王　璟

摘要：《聊齋志異》是中國古典小說中的杰出作品，是短篇小說的巔峰之作。作者蒲松齡在創(chuàng)作過程中充分吸收了古代作品中的經(jīng)典細節(jié)，將其納入《聊齋志異》廣闊的包容范疇和深刻的民間內涵，通過臉譜化、符號化和模式化等民間藝術轉換模式，重新營造了新的藝術映像。本文以三國故事為例，著重分析“三國映像”的處理方式和藝術定位，進一步分析蒲松齡藝術創(chuàng)作中所運用的民間藝術轉換模式。

關鍵詞：映像；臉譜化；符號化；程式化

中圖分類號：1207.6文獻標識碼：A

浩如煙海的中國古代小說，類型有別，源流各異，長篇小說與短篇小說交相輝映，白話小說與文言小說相掩成趣。但是不同的分類并不能阻斷它們之間的文學血脈，各種小說之間彼此互為映像，顯示出了古典文學獨有的積淀、繼承和創(chuàng)新的藝術魅力。以《聊齋志異》為例，其中就有許多與三國故事相關的章節(jié)，點綴在花妖狐怪之中，顯得別有一番意味。根據(jù)這些章節(jié)的寫作手法、表現(xiàn)主題和思想內涵，我們會發(fā)現(xiàn)這些“三國映像”也存在著自身的層次和性質的差異，本文將著重從以下三種民間藝術轉換模式來進行分析，來挖掘“三國”與“聊齋”和諧共生的特性，研究蒲松齡能夠將二者彼此勾連起的創(chuàng)作范式。

曹操與關羽：臉譜化的民間評判

《聊齋志異》是一部帶有濃厚民間色彩的短篇小說集，作者蒲松齡集腋成裘、苦心搜集，歷數(shù)十年方成此書。作品中相當大的一部分是直接來自民間傳說，因此具有鮮明的道德評判標準，這完全有別于正統(tǒng)的歷史學者的客觀判斷。例如歷史上的曹操，正史中記載：“太祖運籌演謀，鞭撻宇內，覽申、商之法術，該韓、白之奇策，官方授材，各因其器，矯情任算，不念舊惡，終能總御皇機，克成洪業(yè)者，惟其明略最優(yōu)也。抑可謂非常之人，超世之杰矣?！笨芍^公允得當，然而在三國故事流傳的過程中，首先經(jīng)過正統(tǒng)觀的易主定型，其次是仁德標準的樹立，曹操被民間認定為奸詐兇狠、陰險毒辣的野心家，在戲曲舞臺上被抹成大白臉，雖然經(jīng)過歷代學者從學術角度翻案，從歷史考辨真?zhèn)?，但強大的民間輿論難以扭轉，這是一種巨大的群體思維慣性，也是千百年來中國民間形成的獨特的道德評判標準?！读凝S志異》顯然保持了這種思維定勢并且堅定了這種標準。卷七《曹操冢》：“許城外有河水洶涌，近崖深黯。盛夏時，有人入浴，忽然若被刀斧，尸斷浮出，后一人亦如之。轉相驚怪。邑宰聞之，遣多人閘斷上流，竭其水。見崖下有深洞，中置轉輪，輪上排利刃如霜。去輪攻入，有小碑，字皆漢篆。細視之，則曹孟德墓也。破棺散骨，所殉金寶，盡取之。”這篇聊齋故事本身并非蒲松齡個人所虛構，而是來自民間的傳說，這里人們對于曹操的墳冢、遺骨、殉葬品的處置方法顯然契合了民間的評判原則，而蒲松齡對于這種做法的評價是：“后賢詩云：‘盡掘七十二疑冢，必有一冢葬君尸。寧知竟在七十二冢之外乎?奸哉瞞也!然千余年而朽骨不保，變詐亦復何益?嗚呼，瞞之智，正瞞之愚耳!”蒲松齡顯然已經(jīng)站在民間的立場上，并運用臉譜化的藝術創(chuàng)作手法將曹操涂上了白色的油彩，把《三國志》中魏武帝的英雄形象轉換成為《聊齋志異》中曹操的奸賊形象。

在卷二《閻羅》中，提及李中之夜赴陰曹“提勘曹操，笞二十”，作者評論道：“阿瞞一案，想更數(shù)十閻羅矣。畜道、劍山，種種具在，宜得何罪，不勞挹取；乃數(shù)千年不決，何耶?豈以臨刑之囚，快于速割，故使之求死不得耶?異已!”蒲松齡所代表的民間立場已經(jīng)不滿足于對曹操的墳冢、遺骨、殉葬品的破壞，而進一步演繹為更為殘酷的陰司冥報。曹操臉譜化被形象地塑造和定型，強化了民眾的道德觀念，從而構成獨特判別歷史人物善惡好壞、歷史事件是非曲直的評判尺度，進而實現(xiàn)蒲松齡藝術創(chuàng)作中對大眾的理想化的因果報應的處理標準。

相對比曹操而言，關羽作為三國中另外一位典型的臉譜化人物，在三國故事的流傳過程中，關羽的忠貞勇猛成為人們的典范，對民眾的心理產(chǎn)生了重要的影響。因為倫理道德是構建社會和維護其穩(wěn)定的精神態(tài)度和意識，而具有特色的倫理規(guī)范和道德理想，又是民族的重要文化特征和標志。出于這種民間道德和民族基質的原因，關公的臉譜色彩越來越濃重豐富，無論是上層統(tǒng)治者，還是下層的平民百姓，將關公崇拜從對忠義的褒揚演化成為對神圣的尊崇。在《聊齋志異》中，涉及關羽的篇章無一例外地堅持了對其臉譜化的民間評判立場，如卷四《細侯》，細侯不惜殺死自己與富商的兒子，而與已經(jīng)一貧如洗但卻矢情不渝的滿生結合。蒲松齡的評價是：“嗚呼!壽亭侯之歸漢，亦復何殊?顧殺子而行，亦天下之忍人也!”將關羽過五關斬六將的英雄行為與細侯殺子叛夫的暴力行為作了民間道德立場上的對比，顯然，經(jīng)過民間藝術模式下的轉化，關公在信義忠心的標準下成為了細侯的參照物，也成為人們進行道德判斷的標準。

關羽的歷史行為演化為民間的評判標準后，關羽個人也逐漸被神圣化?！度龂萘x》中玉泉山關公顯圣是《聊齋志異》演繹的重點，臉譜化的關羽已經(jīng)超越故事文本，被重新放置于一個新的敘述環(huán)境中，產(chǎn)生異構同效的藝術效果。如卷五《董公子》，董公子被殺之初，“一偉丈夫赤面修髯，似壽亭侯像，捉一人頭入”，并因此死而復活，兇手也得到懲治，故事最后說：“關公之靈跡最多，蓋未有奇于此者也?！痹偃缇砥摺杜Ｍ恕罚m然這是殘篇，但從故事情節(jié)中明顯可以看出依然是圍繞關公顯圣這一主題展開。“久之，關帝忽聞空中喊嘶聲，則關帝也。”表現(xiàn)了關公有求必應的信義與靈準。關公的神圣色彩還被涂抹到身邊的副將周倉，卷五《冤獄》借罪犯之口說道：“我關帝前周將軍也!昏官若動，即便誅卻!”周倉在民間故事中伸張正義，也理所當然地稱為封神的對象，這既表現(xiàn)了民間藝術轉換模式的泛化，也反映了民間道德立場對于忠義品質的體認，而蒲松齡本著這一立場，記載并加工了流傳在民間下層的故事傳說，延續(xù)并豐富了三國故事中的價值取向，維持著民間倫理臉譜化的善惡標尺與忠奸天平，在藝術轉換過程中添加了些許文人化的傾向和個人化的視角。從這個意義上來看，蒲松齡執(zhí)著于民間層面的道德溫情，快意著三國故事的是非恩仇，最終張揚著的是《聊齋志異》獨有的藝術魅力。

張飛：符號化的群體運用

曹操與關羽都是三國故事中典型的臉譜化的人物，這種臉譜化的定位不僅反映了民間道德的評判力量，而且體現(xiàn)了三國故事主人公的典型性和生動性。而當這種人物的典型性和生動性也體現(xiàn)在其他方面，同樣在流傳過程中經(jīng)過蒲松齡這樣的文人群體的創(chuàng)作加工與反復積累，“三國映像”便成為了一種印記，轉化成為藝術化的符號。例如張飛，早在李商隱的《嬌兒》詩中，就有“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”之句，隨著《三國演義》的流傳與改編，“莽張飛”的形象與性格逐漸定型為一種極具象征意義的藝術符號，被運用于各種故事敘述的公式之中，成為兇猛、莽撞與驍勇的代表。

顯然，蒲松齡對于張飛這一人物形象偏愛有加，《聊齋志異》中張飛的藝術形象也較之其他人物更顯豐滿生動。首先在形貌描

寫上，聊齋故事透露出“三國映像”的細節(jié)，在卷三《羅剎海市》中，馬驥“以煤涂面作張飛”，結果博得了以丑為美的羅剎國民的一致贊揚，可見張飛“豹頭環(huán)眼，燕頷虎須”的形象早已被文人所熟稔而運用自如，張飛的“丑”在文中成為蒲松齡所運用的相貌描述的符號，雖然有些夸張，但卻反映了文人群體對于張飛藝術形象的一種直觀體認。

進而在性格刻畫上，卷八《桓侯》顯現(xiàn)得尤為突出。這是一篇以張飛為主角的神鬼故事，在一番鋪墊渲染之后，張飛依舊是藝術符號化的勇猛形象出場，“俄，主人出，氣象剛猛，巾服都異人世”。作為主人的張飛為了同彭好士換馬，遍邀村人，設宴請客，“陳設炫麗”，“酒饌紛綸”。盛隋之下，客人懾于桓侯的威嚴而彼此謙謝推讓，“不肯遽先”。結果被張飛“捉臂行之”，“或推之”，“或挽之”，客人“覺捉處如被械梏，痛欲折”，“皆呻吟傾跌，似不能堪，一依主命而行”。結果宴會結束第二天，“被把握者，皆患臂痛；解衣燭之，膚肉青黑”。這種“蠻不講理”式的請客讓讀者忍俊不止，“逼人為客”同“邀人赴宴”所形成的悖論式的敘事結構恰好彰顯了文本中蘊含的藝術效果。作者對這一故事的評價是：“然主人肅客，遂使蒙愛者幾欲折肱，則當年之勇力可想?！睆堬w的行為使其性格躍然紙上，這種鮮明的類型化、典型化人物對應的性格，代表著深入民心的某種意識和理念，雖然內涵單一，沒有其他意象的復指性和多樣性，但是具有類似符號的規(guī)定性和明確性。而恰恰又是蒲松齡文人群體對于這類符號化的藝術運用，進一步深化了張飛這類歷史人物的內涵，豐富了讀者對于傳統(tǒng)文化的積淀。“符號”的記憶和反復使用，增強了大眾解讀歷史“習題”的認知能力。

《桓侯》通過款待客人為我們展現(xiàn)了張飛的勇猛和莽撞，也凸現(xiàn)了他的豪邁和熱情，于是豪杰人物的英雄命題與內涵進一步得以巧妙而淋漓的展示。而在卷六《于去惡》中，張飛這一藝術符號背后的英雄主義命題得到了文人的移植與衍生。對于沉浮于科場的古代知識分子而言，尤其是對久困場屋、一生未能博得一第的蒲松齡來說，“桓侯翼德，三十年一巡陰曹，三十五年一巡陽世，兩間之不平，待此老而一消也”不僅僅是他個人的虛幻想象，更是古代文人共同渴求的公平夢想?！岸∮希膱鍪掳l(fā)，簾官多遭誅遣，貢舉之途一肅，乃張巡環(huán)力也?！爆F(xiàn)實中科場轉變讓具有一定知識水平的文人迷信起來，夢想的偶然實現(xiàn)竟然讓他們聯(lián)想到古代符號人物的能力與功用，尤其是張飛巡視考場，整頓考風，懲治考官的一系列所作所為。張飛身上的英雄命題在此演繹成為了懲治科場弊病的藝術符號，其剛正不阿、勇猛不懼的英雄內涵被處于弱勢地位的文人當作應對黑暗科場和腐朽考試的救命稻草。然而現(xiàn)實的無情打擊使蒲松齡發(fā)出了這樣的感慨：“余每至張夫子廟堂，瞻其須眉，凜凜有生氣。又其生平喑啞如霹靂聲，矛馬所至，無不大快，出人意表。世以將軍好武，遂置與絳、灌伍；寧知文昌事繁，須侯固多哉!嗚呼!三十五年，來何暮也!”看似荒唐的“文武拉郎配”讓蒲松齡的藝術創(chuàng)作略失水準，因此最后的評論更是一種補充式的升華，符號人物所表現(xiàn)的只是一種想象，蹭蹬科場的慘痛經(jīng)歷才是真切的現(xiàn)實。“嗚呼!三十五年，來何暮也!”成為蒲翁登科夢破滅的一聲嘆息。張飛這個被文人群體加工創(chuàng)造出來的藝術符號進而被這個群體所信仰和依托，成為“三國映像”在聊齋故事中迥異于其他民間崇拜的一道獨特風景。

劉楨與甄后：程式化的個人處理

三國故事的內涵也是極為豐富的，具有廣闊的開拓空間，《聊齋志異》卷七《甄后》便是作者對三國故事進行了典型的“聊齋”式改編的作品。故事本事出于《典略》，記述曹操之子曹丕在一次宴會上，叫其妻子甄氏出來見客。眾客見甄氏都依照當時的禮節(jié)趕快俯首低身，唯獨劉楨，不但沒有低頭，反而目不轉睛地注視著甄氏。曹操聽說此事，認定劉楨無禮，要殺他，后經(jīng)眾人勸阻，將其拘禁，罰做磨石苦役，后來，劉禎通過一次機智地回答曹操的問題而得以重獲自由。正是由于劉楨有反抗曹操的這段歷史故事，切合了民間道德立場上的價值取向，又因為劉楨身為“建安七子”之一，具有知識分子的特殊身份，還有與甄氏對視后二人關系的歷史故事空白，留存了巨大的想象空間。因此蒲松齡綜合以上各個方面的因素，充分展現(xiàn)其藝術構思的才華，對這一故事本事進行全新演繹，將其納入了其所擅長的“書生白日夢”與“情愛烏托邦”中。

劉仲堪是一名窮困潦倒的落魄書生，“少鈍，而淫于典籍”，處于窘境之中的他得到了位列仙班的甄后的眷顧，在喝下“湯沃水晶膏”之后，“心神澄徹”，“文思大進”。劉仲堪輕松跨越了自己在求學中局過程中的學業(yè)障礙，而且還有艷遇來填補慰藉寂寞心靈的空虛，先是與甄后“息燭解襦，曲盡歡好”，一償千年夙愿，而后是無需彩禮的絕色美人投懷送抱，共結百年之好。劉仲堪的奇遇是蒲松齡宣泄科場不利之憤和兩地分居之苦的精神療方。縱觀《聊齋志異》，窮困書生得遇美色而后高中發(fā)跡的敘述模式比比皆是，毫無疑問，帶有“三國映像”的《甄后》也是被納入了蒲松齡程式化的個人處理的藝術軌道。雖然故事中也有通過化為動物的曹操后身和曹操寵愛的銅雀故妓嫁與劉楨后身的情節(jié)設計，實現(xiàn)了民間道德評判的因果模式，完成了大眾所期待的豐滿而充實的故事結局，但其中依然凸現(xiàn)了一些作者的個人化構思，最終讀者不僅享受了懲奸復仇的快感，而且還得到了才子佳人的愛情理想的滿足。后者正是蒲松齡個人的藝術創(chuàng)作模式，他將“三國映像”轉化為自己所擅長的藝術軌道之中，用程式化的“舊瓶”裝上了三國故事中的“新酒”。

而蒲松齡也通過“異史氏曰”表明了他的程式化處理的看法與意見：“始于袁，終于曹，而后注意于公干。仙人不應若是。然平心而論：奸瞞之篡子，何必有貞婦哉?犬睹故妓，應大悟分香賣履之癡，固猶然妒之耶?嗚呼!奸雄不暇自哀，而后人哀之已!”人仙之戀的浪漫情思畢竟還要讓位于民間道德的鋒利批判，個人層面的構思同群體層面的運用同樣必須依附于社會層面的道德體系，程式化的個人處理只是藝術手段的升華，蒲松齡所剪接的“三國映像”服務于他所構建的整個“聊齋”世界的思想藝術體系。以此類推，上述“臉譜化的民間評判”、“符號化的群體運用”兩種手段也是如此。必須承認，本文所論述的對于“三國映像”三個藝術創(chuàng)作層面上的分析，彼此之間是相互聯(lián)系的，而從文學價值和社會意義來看，這三個層面結合的密切程度決定了其藝術成就的高低。

三國故事在千余年的流傳過程中，已經(jīng)潛移默化地影響了中國社會的思想觀念，成為世人看待歷史發(fā)展變化、社會演進的重要觀念之一。無論是在民間立場上的臉譜化人物的評判，還是文人群體對于符號化人物的期望，還是蒲松齡個人對于程式化情節(jié)的獨特處理，“三國映像”經(jīng)過蒲松齡的民間藝術轉換后，在《聊齋志異》故事群落中閃現(xiàn)了熠熠光輝，拋開藝術成就與思想價值的傳統(tǒng)定位，本文所闡釋并分析的故事篇章，忠實地記載了三國故事在那個時代的傳播狀況，完美地儲存了社會、歷史和文學的各種信息。這些，或許為我們研究古代文學中情節(jié)、人物相互映射和藝術轉換的文學作品提供一條新的路徑。

(責任編輯譚瑩)