柴科夫斯基第六交響曲解讀

王　瑩

論及柴科夫斯基的第六交響曲，通常會(huì)認(rèn)為是他個(gè)人全部音樂中最有代表性的作品之一，究其原因，一方面是由于這部作品作為作曲家音樂生涯的絕筆之作，如同“天鵝之歌”般哀傷、惋惜又彌足珍貴，另一方面是因?yàn)檫@部作品是柴科夫斯基用音樂書寫的淚書，是名副其實(shí)的臨終絕筆，飽含了柴科夫斯基在逆境中對(duì)無法改變的命運(yùn)的無奈與嘆息，可以說是他晚年境遇的真實(shí)寫照。

柴科夫斯基的第六交響曲，又名《悲愴》交響曲，完成于他生命的最后一年——1893年， “悲愴”這個(gè)別名是在作品完成之后由柴科夫斯基本人親題的。在西方浪漫主義標(biāo)題音樂盛行的時(shí)代，這首《悲愴》交響曲是否理應(yīng)屬于標(biāo)題音樂范疇呢？

浪漫主義標(biāo)題音樂，是一種相對(duì)于純音樂（即非標(biāo)題音樂）而言的器樂音樂，它的特征是有一個(gè)概括性的題目，這個(gè)題目或源自于民間傳說、文學(xué)作品、繪畫作品，或是個(gè)人的親身經(jīng)歷等，作曲家在統(tǒng)一的構(gòu)思下，用音樂手段將題目表達(dá)出來?？偟膩碚f，標(biāo)題音樂的音樂內(nèi)容具有敘述性或描繪性等特征。相形之下，《悲愴》交響曲并非像被視為西方浪漫主義標(biāo)題音樂之濫觴的柏遼茲創(chuàng)作的《幻想交響曲》那樣具有明確的敘述性內(nèi)容，也非穆索爾斯基創(chuàng)作的《圖畫展覽會(huì)》那般具有明顯的描繪性特征，正如柴科夫斯基的弟弟莫德斯基透露的，這個(gè)“悲愴”的別名是作品完成之后在偶然的靈思驅(qū)動(dòng)下附加的，因此并不具備標(biāo)題音樂的特征。

音樂作品是否附有一個(gè)標(biāo)題（或稱為別名、副標(biāo)題等），并不是判定其是否屬于標(biāo)題音樂的依據(jù)。例如，在柴科夫斯基與梅克夫人的通信中，第四交響曲始終被冠以情意綿綿的“我們的交響曲”，在手稿上柴科夫斯基還親筆寫下“獻(xiàn)給我最好的朋友”的題詞，在書信中柴科夫斯基曾向梅克夫人詳細(xì)的敘述過每個(gè)樂章描寫的內(nèi)容，然而，在出版時(shí)，此曲沒有附加任何類似標(biāo)題的文字和題詞。類似這樣的作品，雖然沒有本人題寫或他人追加的標(biāo)題性文字，但其內(nèi)容暗含著標(biāo)題音樂的性質(zhì)，雖不構(gòu)成名副其實(shí)的標(biāo)題音樂，但也可以視之為“標(biāo)題式交響曲”。

因此我們可以說，柴科夫斯基的全部交響曲，特別是其中的第四、第五、第六號(hào)，雖然不具備標(biāo)題音樂的明顯屬性，但都可視為潛在性“標(biāo)題式交響曲”加以理解。

第四、第五交響曲大獲成功，使柴科夫斯基的盛名威震全歐，由此刺激了他創(chuàng)作一部偉大的交響曲的意念，第六交響曲由此誕生。整部交響曲由序奏及四個(gè)樂章構(gòu)成。篇幅不長(zhǎng)的序奏與末樂章在情緒上遙相呼應(yīng)，在朦朧不清晰的和聲背景上，獨(dú)奏大管艱難地向上爬行，讓人聯(lián)想到生活的艱辛。譜例一是序奏的第一樂句，其中由前四個(gè)音符構(gòu)成的動(dòng)機(jī)是序奏的核心，也是第一樂章全部?jī)?nèi)容的縮影?？梢哉f，短短18小節(jié)的序奏是整部作品的點(diǎn)睛之筆，讀懂了它，也便讀懂了整部《悲愴》的寓意。

譜例一：序奏的第一樂句

第一樂章B小調(diào)、4/4拍子、采用奏鳴曲式。主部主題是從容的快板，旋律由序奏中四個(gè)音符構(gòu)成的動(dòng)機(jī)展開而來，第一樂句由中低音弦樂器奏出，第二樂句由木管樂重復(fù)第一樂句的旋律，情緒由陰暗逐漸轉(zhuǎn)入明朗。而后，動(dòng)機(jī)通過不斷的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)等手法不斷發(fā)展，在層層加重的低音弦樂器低沉的伴奏下，不安與焦躁的情緒愈加明顯。相比于柴科夫斯基其它交響曲，這里的副部主題是最為著名的。副部音樂由溫和的中提琴聲部引入，旋律溫柔、抒情、情意綿綿、感人肺腑。在這里，柴科夫斯基拋開生活中一切煩惱，在充滿幻想的世界中盡情沐浴溫暖的陽光。但是現(xiàn)實(shí)不容逃避，生活依然要繼續(xù)。正當(dāng)柴科夫斯基全情的沉浸在單簧管凄美的音樂聲中時(shí)，樂隊(duì)用一個(gè)強(qiáng)勁的力度奏出一個(gè)極不協(xié)和的和弦，猶如當(dāng)頭一棒的把人從幻想中拉回到現(xiàn)實(shí)。由此音樂進(jìn)入到大型的展開部。這里，呈示部與展開部連接處采用的作曲手法，把柴科夫斯基心中關(guān)于理想世紀(jì)和現(xiàn)實(shí)生活之間的矛盾的理解展現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例二：第一樂章主部主題

按照傳統(tǒng)慣例，交響樂的第二樂章通常是慢板或行板，是整部作品中速度最慢、最抒情的部分，但柴科夫斯基把《悲愴》的第二樂章寫成圓舞曲風(fēng)格的優(yōu)雅的快板。圓舞曲作為最初來自民間作“伴舞”用的音樂體裁，以三拍子多見，但柴科夫斯基在這里獨(dú)具匠心地使用了五拍子圓舞曲，每一小節(jié)都是由前半部的兩拍和后半部的三拍構(gòu)成。全曲優(yōu)雅流暢，幾許淡淡憂愁全都融化在舞步的律動(dòng)之中?！侗瘣怼返牡诙氛略谖鞣揭魳肥飞现饬x在于，柴科夫斯基把本屬于一般音樂會(huì)領(lǐng)域的圓舞曲帶進(jìn)了交響樂的高雅殿堂，同時(shí)也豐富了交響樂的表現(xiàn)手段。

《悲愴》的第三樂章是非常活躍的快板，從體裁上看，是諧謔曲和進(jìn)行曲的結(jié)合體。單就其第三樂章的諧謔體裁而言，是符合古典交響曲的，特別是貝多芬所構(gòu)建的交響曲格局的。但是若將第三樂章置于全曲中考量，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)樂章帶有明顯終曲的特性，與傳統(tǒng)交響曲的格局有很大差別。柴可夫斯基本人曾解釋說，整個(gè)樂章都是歡騰的，凱旋的情緒。主部主題建立在三連音音型基礎(chǔ)之上，有明顯的諧謔風(fēng)格，弦樂器和木管樂器在連續(xù)的三連音音型中你追我趕，給人一種充滿朝氣的印象。副部主題的進(jìn)行曲特征十分明顯，主題的某些因素已經(jīng)提前在主部主題中登場(chǎng)，這種作曲技法，即副部主題在主部中先現(xiàn)，在西方音樂中屢見不鮮。

按照傳統(tǒng)，具有歡騰，凱旋性質(zhì)的音樂應(yīng)該出現(xiàn)在套曲的末樂章，擔(dān)當(dāng)著表達(dá)結(jié)論的作用，是整個(gè)套曲中速度最快的部分。然而，柴科夫斯基早把具有這種性質(zhì)的音樂提前安置在第三樂章，而在末樂章創(chuàng)作了一段極其憂傷的慢板音樂，徹底打破了古典交響樂的格局。柴科夫斯基并不是第一個(gè)敢于撼動(dòng)古典交響曲格局的人，莫扎特在這條道路上走得更遠(yuǎn)。他創(chuàng)作的第38號(hào)交響曲,沒有做任何調(diào)換，直接省略了本應(yīng)該在第三樂章出現(xiàn)的宮廷舞"小步舞曲"樂章,將整部交響曲縮短至三個(gè)樂章，因此這部交響曲被稱為《缺小步舞曲的D大調(diào)交響曲》。這樣的例子舉不勝舉，特別是浪漫樂派的作品，調(diào)換樂章的順序更是司空見慣的做法，然而，以慢板樂章作為終曲，這種布局確是屈指可數(shù)。柴科夫斯基之所以這樣布局，并非想向世人證明自己敢為天下先的膽識(shí)與魄力，而是基于真真切切的情感道白。我們知道，1890年，梅克夫人以財(cái)務(wù)困難，無法再資助柴科夫斯基為由，中斷了與柴科夫斯基長(zhǎng)達(dá)13年的通信往來。雖然柴科夫斯基曾一再表示他希望得到的是友情與鼓勵(lì)，并非單純的金錢資助，但終將沒能將這種不尋常的關(guān)系延續(xù)。這件事情對(duì)柴科夫斯基來說是一個(gè)沉重的打擊，再加上與他關(guān)系最為融洽的妹妹的一個(gè)孩子，也是他最喜歡的一個(gè)外甥不幸夭折，可謂是雪上加霜。

末樂章的性格正如柴科夫斯基自己說的那樣，“如同安魂曲一般”。聆聽整個(gè)樂章之后，會(huì)讓人覺得作曲家的一切精力都已經(jīng)耗盡了，再也沒有力量去爭(zhēng)論什么，更不要說斗爭(zhēng)了，唯一能做的只是等待死亡。聲部逐漸的消退，力度越來越弱，無奈地結(jié)束了全曲，也即將結(jié)束了作曲家的生命。

柴科夫斯基的《悲愴》交響曲，燃燒著這位憂郁的作曲家生命中最后的余暉。有人評(píng)價(jià)柴科夫斯基是俄羅斯民族之魂，更高的評(píng)價(jià)是，他的音樂已經(jīng)超越了國(guó)界的藩籬，是全人類音樂寶庫(kù)中最珍貴的遺產(chǎn)。

（作者單位：湛江師范學(xué)院音樂學(xué)院）

責(zé)任編輯：李薇薇