摘要：境外合拍片的大量涌現(xiàn)，意味著電影創(chuàng)作已經(jīng)置身于多種文化碰撞中，大眾文化的再生產(chǎn)與輸出是在強勢資本的主導(dǎo)文化對他者文化有意無意的誤讀中進行的。國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的頹勢，導(dǎo)致合拍片中出現(xiàn)文化資源匱竭、國家形象受挫等現(xiàn)象。我們認(rèn)為，在當(dāng)前的國際語境中，跨文化傳播并不只是正襟危坐地高調(diào)宣揚傳統(tǒng)文化，而且大量發(fā)生在身處其中而不自知的生活、娛樂、游戲之中；輸出的文化資源并不僅是中華民族智慧結(jié)晶、精致高雅的傳統(tǒng)文化，而且需要經(jīng)由大眾藝術(shù)、流行文化轉(zhuǎn)化之后平民文化、草根文化，需要現(xiàn)代媒介參與的世俗文化。因此，我們必須重視流行文化的產(chǎn)業(yè)鏈條，并積極促成傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代商業(yè)文化的有機融合。

關(guān)鍵詞：境外合拍片；跨文化傳播；文化誤讀；傳統(tǒng)文化；商業(yè)文化

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：0257-5833(2009)07-0181-06

作者簡介：陳林俠，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授(廣東廣州510632)

隨著跨國資本、電子信息、現(xiàn)代媒介等經(jīng)濟、技術(shù)的迅猛發(fā)展，全球已然進入了一個跨文化傳播的時代。就電影來說，由于國內(nèi)文化市場的進一步開放，境外合拍片異常流行，如《面紗》(中英)、《玉戰(zhàn)士》(中芬)、《功夫之王》(中美)、《無極》(大陸、香港、日本、韓國)、《見龍卸甲》(大陸、香港、韓國)、《墨攻》(大陸、香港、韓國)以及華語電影史上最大投入的《赤壁》等等，可以說，在資金投入、票房回報等現(xiàn)實考慮中，我們很難找到局限于本土資金、編、導(dǎo)、演等大投入創(chuàng)制的電影作品了。境外合拍片的涌現(xiàn)，不僅意味著創(chuàng)作已經(jīng)置身于多種文化碰撞的語境之中，而且更表明，由于跨國資本的積極介入與全球范圍的運作，異質(zhì)文化的沖突、競爭加劇，甚至可以說，作為文化產(chǎn)業(yè)，當(dāng)前大眾文化的再生產(chǎn)與輸出(如電影)，是在強勢資本的主導(dǎo)文化對他者文化有意無意的誤讀中進行。有論者認(rèn)為：“嚴(yán)格地說，文化的本真意義是不可復(fù)現(xiàn)的。文化始終是在某種變體的意義上為我們所認(rèn)知，所把握。換句話說，跨文化語境中去追問某種文化的本真含義，不僅理論上做不到，而且事實上也是沒有意義的?！钡牵诋?dāng)下文化交流日益頻繁、深入的國際境遇中，中國形象及其文化傳播并不是執(zhí)守“文化的本真意義”的問題；相反，它不僅在跨文化傳播中遭遇西方文化長期而有意的“妖魔化”，即便是在中國國力強盛、經(jīng)濟實力增強支撐下也沒有太大改觀，如當(dāng)前與西方國家的合拍片仍然固守西方中心主義，虛構(gòu)中國過去的某種生活圖景，借助虛構(gòu)的歷史時空而實踐文化殖民化思路；而且在同一儒家文化圈里，在經(jīng)濟利益、意識形態(tài)等多方力量的驅(qū)動下，東亞各國積極選擇中國古典文學(xué)的經(jīng)典題材，尤其是香港地區(qū)(如“大話西游”、水滸系列以及近來的《見龍卸甲》、《赤壁》等“三國”題材)以同一歷史記憶拓展接受范圍，文化資源的競爭日趨激烈，國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)在編導(dǎo)、明星、制作、資金等方面明顯頹勢，出現(xiàn)文化傳播資源匱竭、國家正面形象受挫等危機，這在“合拍熱”、“大片熱”等制作潮流面前越發(fā)清晰。

一、西方：跨文化傳播中文本的裂縫

基于資產(chǎn)階級文化立場的大眾文本膚淺而粗暴地吸納他種文化，總是要求他種文化在宣揚勇氣、自信、尊嚴(yán)等方面貢獻(xiàn)力量，電影也不例外。如上所說，跨文化傳播始終存在文化誤讀，而大眾文本的誤讀表現(xiàn)在以資產(chǎn)階級文化強力改造、征服他者文化，因而出現(xiàn)文化邏輯的不連續(xù)，導(dǎo)致文本在結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物等方面的零散孤立。這在西方境外合拍片中表現(xiàn)較明顯。文本裂縫突出表現(xiàn)在時空處理上。大致說來，西方合拍片對遠(yuǎn)古時代的中國形象較有興趣，常以今一古一今的三段式建構(gòu)文本；就內(nèi)容而言，則是古人解決古代矛盾，現(xiàn)代人處理現(xiàn)代問題。如《功夫之王》中杰森的成長仍然需要自己完成，而古代的主角是“醉仙”(成龍)和“默僧”(李連杰)；《玉戰(zhàn)士》中鐵匠之子與地獄之女最后一個兒子的拼搏是在西方現(xiàn)代空間中展開。古今之間僅僅由一個穿越者、見證者松散地串接起來。這反映出導(dǎo)演對待他種文化的輕松態(tài)度，而且穿越者又是一個積極踐行文化殖民化的參與者，以拯救死神環(huán)舞的中國古代確證西方現(xiàn)代文明的勝利。如《功夫之王》進入中國遠(yuǎn)古時代的美國小伙子杰森僅僅是喜好中國武術(shù)，但他卻拯救了被困的美猴王；《玉戰(zhàn)士》中遠(yuǎn)古時代的英雄辛泰由于嫉恨遭致失敗，而鐵匠之子凱在西方的現(xiàn)代空間里戰(zhàn)勝了地獄之女的最后一個兒子；《面紗》建構(gòu)了一個霍亂肆虐、人間地獄般的中國鄉(xiāng)下，費恩夫婦拯救了無數(shù)中國人，更是西方中心的典型表現(xiàn)，東西方的不平等十分顯見。

從時空關(guān)系來看，與西方國家合拍的電影突出奇觀化的空間顯現(xiàn)，時間所代表隱秘的歷史記憶、復(fù)雜微妙的人生經(jīng)驗等等難以被領(lǐng)會。我們注意到，近來合拍片有意強調(diào)視覺奇觀化，類別越來越精細(xì)。如景物奇觀，表現(xiàn)或優(yōu)美或詭異的自然山水(如《面紗》中自然優(yōu)美但又霍亂肆掠的梅譚府，《玉戰(zhàn)士》中地獄之女的沼澤地)；道具奇觀，如突出當(dāng)代流行想象中武器、服裝、飾物、居室等等；動作奇觀，凡國人皆動作，凡動作皆優(yōu)美，凡此種種。視覺奇觀大多將不同時間中的物象進行同一時空的并置，以當(dāng)下的現(xiàn)時體驗削平異域的時空經(jīng)驗，而缺乏理解歷史／時間的耐心。客觀地說，視覺奇觀化存在較復(fù)雜的因素。它首先適應(yīng)了電影藝術(shù)對審美難度的要求，以物象空間的現(xiàn)時并置代替歷史時間的人生經(jīng)驗，在創(chuàng)作和接受的雙重層面上降低難度。其次，訴之視覺的奇觀突出空間，注重造型細(xì)節(jié)，與強化視覺感知的現(xiàn)代電影觀有相當(dāng)關(guān)系，視覺奇觀化是電影蒙太奇的一種表現(xiàn)。伊夫特說得好：“電影語言是以動作為依據(jù)，在直接物質(zhì)運動的世界中發(fā)展，它分解人的行為和物的形態(tài)。電影綜合的過程的前提就是分解運動和身姿手勢，單獨地表現(xiàn)各構(gòu)成元素和發(fā)現(xiàn)未知世界。單獨表現(xiàn)和突出局部是電影的一種得天獨厚的手段。”這種“分解動作”、“單獨表現(xiàn)”、“突出局部”等就是視覺奇觀化的基礎(chǔ)，它有機構(gòu)成了現(xiàn)代電影觀。用這種方式處理他種文化，常以震驚的審美效果捕捉、突出、放大異域文化的表象，而舍棄表達(dá)多種文化可能存在的共通之處，這必然導(dǎo)致不平等的文化事實。這在一定程度上說明張藝謀等第五代導(dǎo)演為什么能被西方順利接受，而其作品又成為后殖民理論的理想注腳。

在中西／古今對接方面，西方進入東方空間時總伴以不明所以的非理性體驗，外來者以暈眩、狂躁、錯覺、幻覺等非理性方式進入遠(yuǎn)古時代。如《玉戰(zhàn)士》中芬蘭小鎮(zhèn)的凱只能目瞪口呆地注視似乎在眼前發(fā)生的遠(yuǎn)古中國；《功夫之王》中的杰森似乎在暈眩中作了一次時空的遠(yuǎn)游；《面紗》的費恩則是在絕望、狂暴與躁動的非理性中進入中國落后的地區(qū)。不僅如此，與西方合拍的電影更以此實現(xiàn)兩元的文化判斷：現(xiàn)在是真實層面，過去是虛構(gòu)；西方世界真實存在，中國古代則屬于錯、幻覺的虛構(gòu)；中國過去的生存圖景是短暫而偏離“常規(guī)的”，最終一切都將回到西方的理性世界。這再次證明了西方商業(yè)電影在理解他國文化的強權(quán)邏輯?！霸诟ダ椎吕锟恕そ苣愤d的論述中吳宇森的電影同武士道精神、南部非洲音樂、泰國風(fēng)味的食品一樣都是美國體系成功地吸收海外異國因素獲得普遍性和全球性的成功范例之一?！睙o論是武士道精神、非洲音樂

還是香港式動作、優(yōu)美而愚昧的大陸影像，都只是作為文化碎片和現(xiàn)象而存在。我們說，針對經(jīng)濟全球化的浪潮，立足本土地域、注重異質(zhì)文化交融的呼聲日益增強，但對于電影來說，經(jīng)濟對文化的支配力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其他傳統(tǒng)藝術(shù)，跨國資本的介入必然使電影做出適應(yīng)資本要求的敘事調(diào)整，其調(diào)整力度往往與資本力量的強弱成正比。西方合拍片或者西方電影整合中國元素，不僅反映出投資制作方的資金力量以及受眾市場，而且表現(xiàn)了創(chuàng)作背后的文化信心。

盡管西方電影注重神秘的東方，但與處理本民族文化資源的魔幻存在較大區(qū)別。由于影視技術(shù)的迅猛發(fā)展，取材本民族文化傳統(tǒng)的大制作、大投入的西方魔幻大片近年來層出不窮，如“指環(huán)王”系列、“哈里·波特”系列等等，大多重視兒童形象以及未成年的觀眾群體，透露出在文化消費的同時承接本民族文化傳統(tǒng)的社會功能，表現(xiàn)了藝術(shù)在培養(yǎng)想象力方面的作用。西方電影對東方文化傳統(tǒng)的挖掘和發(fā)揮則是按照游戲雜耍的思路進行，根本無意觸及特定時期的道德、政治等心理?！豆Ψ蛑酢肪洼^明顯，自由地改寫“大鬧天宮”，以“邪惡灰飛煙滅，玉帝恩澤天下”的歌頌之辭維護既定的政治權(quán)威。不僅如此，影片中的個體成長在武力防衛(wèi)中完成，這把社會問題轉(zhuǎn)移到個體身上，用神秘力量虛幻地解決了現(xiàn)實中泛濫的種族、暴力等社會問題。再如《玉戰(zhàn)士》，中國元素難以理解，根本沒有融入到芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》的故事中。顯然，整合東方文化的西方魔幻電影是迎合西方既定的觀念、模式的娛樂游戲，以觀奇姿態(tài)進行文化消費與娛樂。與此同時，相對表現(xiàn)歐美文化傳統(tǒng)的西方大片而言，內(nèi)地與西方國家的合拍片創(chuàng)作數(shù)量、投入資金等等均是少量?？梢哉f，近年來的“合拍熱”，只不過是文化消費對差異性的要求，消費口味的調(diào)劑品。東方文化在西方電影領(lǐng)域的傳播，僅僅是立足于文化消費的既定思路，被商業(yè)文化強力吸納，成為本土注視的外在對象，這是基于物質(zhì)發(fā)達(dá)、經(jīng)濟實力的文化暴力征服。說到底，正由于西方文化范圍的廣闊、歐美電影市場的有力支撐，對中國形象的“妖魔化”的合拍片才能暢行無礙。

二、東方：敘述語境的知識背景

同處儒家文化圈的東亞電影，注重?fù)袢v史題材，這當(dāng)然也是事出有因。由于中國悠久文化的長期輻射以及歷史、文化、地域的親緣關(guān)系，東亞各國對中國古代經(jīng)典熟悉，甚至已經(jīng)滲入到本民族文化血脈中，構(gòu)成了東亞以及東南亞等國家的文化記憶。“在日本，《水滸傳》很受歡迎；在越南，《西游記》很受歡迎，而在韓國，《三國演義》特別受歡迎，這是韓國獨特的文化現(xiàn)象?！币灾袊箨憺楹诵牡娜寮椅幕液偷貐^(qū)，近年來“抱團取暖”以各種方式積極展開文化合作、拍攝電影，這也是當(dāng)前全球文化傳播的新形勢。當(dāng)西方因經(jīng)濟占優(yōu)而繼續(xù)充當(dāng)文化傳播的中心時，相對弱勢的其他國家地區(qū)超越政治、地域限制，以文化共同圈的方式形成族群身份，應(yīng)對西方文化“全球化”的挑戰(zhàn)，而且更重要的，以頗具親緣關(guān)系的文化傳統(tǒng)、價值理想、信仰精神發(fā)展本土文化產(chǎn)業(yè)、壯大實力。

在當(dāng)前社會政治、文化、經(jīng)濟等影響下，東亞合拍片對歷史題材的敘述很難以“求真”的方式進行。“大話西游”系列、《見龍卸甲》等電影文本雖然選擇經(jīng)典題材，但總也遮掩不住敘述語境的現(xiàn)代氣息。如《見龍卸甲》的敘述由平庸者羅平安發(fā)出，以平庸仰視英雄，以無為映襯有為，凸現(xiàn)了生命的消逝與事業(yè)的碌碌無為的焦慮，這種對事業(yè)失敗的恐懼心理緊密契合當(dāng)下社會心態(tài)。韓國導(dǎo)演李仁港肯定羅貫中對趙子龍的偏愛，“他把最完美的常勝將軍這一角色賦予了趙子龍，這是中國人所向往的理想人物。但是，《三國演義》中趙子龍智勇雙全，作為“中國人所向往的理想人物”絕非簡單在勇力的技擊崇拜上，羅貫中在表現(xiàn)趙子龍少年英雄、槍法卓絕的同時，更突出“識大體”的政治智慧(如勸阻劉備攻吳)，膽大心細(xì)、當(dāng)機立斷的人生智慧(如截江奪阿斗的故事)，即便是表現(xiàn)戰(zhàn)爭能力，也突出趙子龍的戰(zhàn)爭策略(如定軍山援救黃忠)以及淡泊名利的非凡氣度?！兑婟埿都住吠怀鲒w子龍高超的技擊技術(shù)，這是藝術(shù)改編的應(yīng)有之義；但問題是，電影只強調(diào)動作化的技擊崇拜，而舍棄人物的戰(zhàn)爭智慧。于是，無論是在行軍作戰(zhàn)還是人生處世上，趙子龍都出現(xiàn)諸多“不智”現(xiàn)象，如逞匹夫之勇獨戰(zhàn)韓家四子，遭致身中暗箭；而在己方失去任何外援的生死關(guān)頭，卻輕易放過了敵方都督，等等，這使敘事失去一波三折的層次感，人物大打折扣。我們認(rèn)為，任何人物的藝術(shù)塑造，都需要技／道、內(nèi)／外等多重維度，單憑身體勇力的動作奇觀單一維度很難支撐起具有深度的人物來。更有意思的是，作為智慧的代表諸葛亮在影片中也遭到了根本拆解，開篇時神機妙算的“神人”，最終成為道德的欺騙者、智慧的欠缺者、事業(yè)的失敗者，甚至虛張聲勢的怯懦者。這種“反智”現(xiàn)象在大眾文化中大量出現(xiàn)，智慧沒有任何表現(xiàn)機會，人物被非理性的偶然推動、牽扯、沖撞，事件盲目發(fā)展。這種“非理性”是編導(dǎo)特意安排，看似“非理性”的偶然，實則是敘述語境中現(xiàn)實理性的必然。

在復(fù)雜事態(tài)中的人生智慧以及對事件的理性分析與判斷，成了外在于大眾文本的元素，這在以往創(chuàng)作中難以想象，說到底，這和此類文本突出當(dāng)下語境有著密切關(guān)系。(1)當(dāng)前大眾文本的敘述語境強力穿透了歷史時空，社會教育水平的提高以及現(xiàn)代理性一定的普及，客觀上起到了不盲從的啟蒙作用，對智力存在平民化的平等理解。教育的發(fā)展、知識的普及使人們看到人類智力相差不大，·由此出現(xiàn)質(zhì)疑天才、智力超常者。在這種情況下，諸葛亮這一智慧完美的象征，變得不可信。魯迅說“狀諸葛亮之智而近于妖”，一方面指出了客觀上《三國演義》表現(xiàn)其智慧過于夸張，但這也透露出當(dāng)時趨于理性的時代精神。(2)從另一角度看，這也流露出對傳統(tǒng)文化的不信任，或者說失去了敬畏感。在歷史題材的通俗演義中，“因智慧而神者”不計其數(shù)，仁君總有代表智慧的杰出的謀士，如范蠡、張良、諸葛亮、徐茂功、劉伯溫等等，這一人物系列始終離不開超越世俗的道家文化的支撐，甚至可以說，陰陽五行、占卜術(shù)、歷算學(xué)、星占學(xué)、讖緯之學(xué)以及神鬼譜系等傳統(tǒng)知識是智慧超群的必備基礎(chǔ)，“由儒而道”的知識結(jié)構(gòu)、人生途徑使這一人物系列沾染了無所不知的神秘氣息。葛兆光說：“在漢初以來學(xué)術(shù)與思想的意識形態(tài)化過程中，儒學(xué)不斷修正其過分理想主義與精神主義的道德中心思路，采納了相當(dāng)多的黃、老思想為自己建構(gòu)宇宙支持系統(tǒng)，采納了相當(dāng)多的法術(shù)思想為自己開發(fā)制度與法律系統(tǒng)，同時也采納了相當(dāng)多的數(shù)術(shù)方技知識為自己建設(shè)一種溝通宇宙理論與實際政治運作和實際社會生活之間的策略與手段?！币簿褪钦f，傳統(tǒng)儒學(xué)在漢初的政治意識形態(tài)化中已經(jīng)融雜了眾多神秘的知識，傳統(tǒng)儒士必須接受來自形上之道的神秘牽引，方能成就人生事業(yè)。然而，崇尚科學(xué)的現(xiàn)代社會對這類知識冠以“封建迷信”的名義后徹底舍棄，尊重敬畏心理已不復(fù)存在。的確，道家、陰陽家等神秘感的傳統(tǒng)文化、知識與充滿激烈競爭的現(xiàn)代社會相距甚遠(yuǎn)，其被貶斥的命運完全可以想象。(3)從接受的角度說，大眾文本舍棄智慧，也就是取消大眾藝術(shù)的審美難度，缺少智力翻新，影片的訴求在于動作奇觀。由此，人們的觀賞就是在身(置身舒適觀影環(huán)境)、心(思辨能力的暫時關(guān)

閉)放松時視覺感官的愉悅。舍棄智慧深刻反映出大眾文本功能的從審美認(rèn)知、教育到娛樂的嬗變，基于智慧的審美認(rèn)知，傳導(dǎo)某種人生經(jīng)驗、觀念以及態(tài)度，在視覺愉悅中失去了存在價值。

商業(yè)電影中傳統(tǒng)道德的命運同樣是難以言喻的。眾所周知，在《三國演義》以及后期歷史敘述中，劉、曹的區(qū)別在于仁愛、寬恕、忠信等傳統(tǒng)道德，儒家文化的道德理想在政治的忠奸態(tài)度分野上最為突出?！爸袊糯牡赖掠^念，在很大程度上是一種政治道德觀。古代道德觀的形成目的與最終指向，大都是為政治目標(biāo)服務(wù)的。道德理想包括人格理想與社會理想，個人的人格理想往往又服務(wù)于社會理想。”但商業(yè)電影將道德的人格理想與社會理想分裂開來，甚至只講人格理想而舍棄社會理想，這在很大程度上限制了電影創(chuàng)作的內(nèi)化傾向，失去深入內(nèi)心世界的契機。如《見龍卸甲》突出趙子龍的忠(對劉蜀之忠)義(對羅平安之義)，但這局限在具體的個體對象上；再如，對劉、曹的態(tài)度，曹操雖然說出“寧可我負(fù)天下人，不教天下人負(fù)我”，但李仁港無意進行道德對壘，更沒有做出道德態(tài)度、政治立場的判斷。影片在強力張揚勇力的情況下，對傳統(tǒng)道德、政治失去表現(xiàn)的興趣。概括地說，東亞同一文化圈的國家和地區(qū)盡管選擇構(gòu)成歷史記憶的經(jīng)典文本，但由于發(fā)達(dá)的商業(yè)文化、現(xiàn)代觀念以及追求商業(yè)獲利的產(chǎn)業(yè)目的，傳統(tǒng)文化仍然沒有廣泛傳播的可能。

三、中國：跨文化傳播中的危機

國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)試圖在世界范圍內(nèi)求強求大，但單憑自身力量難以為繼，于是多方合拍，這包含多種主觀意圖，如宣揚本民族文化、贏得經(jīng)濟回報、提升本土演員、增強制作力量等等。但是合拍雖然意味著文化、民族、人員的交流，但也隱含了交融之中的沖突與矛盾。因此，在實際拍攝中，這些主觀意圖不僅難以實現(xiàn)，而且由于自身影視力量的弱勢，文化輸出嚴(yán)重受阻，甚至導(dǎo)致了國家形象的危機。

文化輸出在當(dāng)前嚴(yán)重受阻，不能簡單歸咎于文化資源問題，而和具體行業(yè)的經(jīng)濟、文化、人才、制作等實力有密切關(guān)系。就電影來說，內(nèi)地電影業(yè)無論是編導(dǎo)演等創(chuàng)作力量，還是服化道等制作技術(shù)都處于劣勢，除少數(shù)與香港合拍片外，絕大多數(shù)合拍片出現(xiàn)了文化、藝術(shù)等不適，國內(nèi)票房表現(xiàn)平平，內(nèi)地獲利較少。從演員看，由于自身素質(zhì)、語言障礙、國際知名度等等主客觀因素，內(nèi)地演員在合拍片中難以獨挑大梁，大多只能以東方式容貌、服飾、招牌的武打動作成為異域符號，如張靜初(《玉戰(zhàn)士》)、李冰冰(《功夫之王》)、夏雨(《面紗》)、姜鴻波(《見龍卸甲》)、陳紅、劉燁(《無極》)等戲份極少；即便是內(nèi)地目前最具國際知名度的演員章子怡在《臥虎藏龍》、《英雄》中也不過是一個無知無畏、莽撞的玉嬌龍以及服侍殘劍的仆人，盡管在《十面埋伏》、《夜宴》中擔(dān)當(dāng)主角，但所塑造的形象完全依據(jù)西方對東方女性既定的偏見，如熱衷權(quán)欲、陰狠歹毒、性感而又水性楊花，等等。從導(dǎo)演角度看，內(nèi)地電影的贏弱也非常明顯。除開張藝謀、陳凱歌、馮小剛?cè)粐鴥?nèi)最具票房號召力的大導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)大片外，其他導(dǎo)演很難在資金投入較大的商業(yè)合拍片中擔(dān)綱，即便是張、陳、馮在國際化合作中也失去了藝術(shù)個性，服、化、道、音樂、美術(shù)、武術(shù)指導(dǎo)等風(fēng)格突出，導(dǎo)致國產(chǎn)大片雷同，更不用說其他合拍片了。如《見龍卸甲》盡管由內(nèi)地、香港和韓國三方合拍，但從創(chuàng)制人員組成方面可以清楚看到，視覺特效監(jiān)督、策劃、導(dǎo)演、監(jiān)制以及統(tǒng)籌都是由韓國方面擔(dān)任，而動作組、道具、攝影等都是香港力量組成，除了出品方與發(fā)行方，大陸在構(gòu)成電影內(nèi)部力量方面幾乎完全缺席。在這種情況下，電影藝術(shù)又怎能進行強力的文化輸出?

表面看，中國上下五千年的歷史，似乎可資輸出的文化資源富足充裕，然而事實并非如此：文化輸出不僅需要客觀上充裕的文化資源儲備，而且主觀上必須具備積極輸出的主動意識。這種主動意識落實到具體創(chuàng)作中，也即是用虛構(gòu)的人事對民族集體的歷史記憶與文化經(jīng)驗的闡釋與辯護，由此產(chǎn)生民族的強烈認(rèn)同與自信。張旭東說：“一個民族的根本性自我認(rèn)同，必須和該民族為維護自己的社會理想和政治理想所作的努力結(jié)合起來。任何一種民族理想，都是不斷的自我更新、自我改造、自我斗爭的結(jié)果。任何一種民族理想，都是一種尚待實現(xiàn)的東西?！泵褡逦幕洃浥c經(jīng)驗正是在自我辯護、駁難、闡發(fā)中，形成文化輸出的能動性。從這個角度說，中國文化輸出的能動意識歷來欠缺，這與內(nèi)向、穩(wěn)重、守成的傳統(tǒng)文化精神有相當(dāng)關(guān)系。不僅如此，目前文化輸出更大的缺陷在于，重視嚴(yán)肅精英的傳統(tǒng)文化，而輕視現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的培育?，旣悺ぢ芬姿埂て绽氐囊庖娭档弥匾暎啊缥幕且环N接觸區(qū)域的現(xiàn)象，其中處于從屬或邊緣地位的群體，從傳播給他們的主導(dǎo)性或都市性文化中做出選擇并加以創(chuàng)造”。我們認(rèn)為，文化傳播并不只是正襟危坐地高調(diào)宣揚傳統(tǒng)文化，而且大量發(fā)生在身處其中而不自知的生活、娛樂、游戲之中；文化輸出不僅是中華民族智慧結(jié)晶、精致高雅的傳統(tǒng)文化，而且需要經(jīng)由大眾藝術(shù)、流行文化轉(zhuǎn)化之后的平民文化、草根文化，需要現(xiàn)代媒介積極參與、進而闡釋的世俗文化。因此，我們必須重視流行文化的產(chǎn)業(yè)鏈條，并積極促成傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代商業(yè)文化的有機融合?？陀^地說，目前具有跨文化視野而主動傳播本民族文化的電影數(shù)量極少，尤其是與西方國家合拍的影片中，很難看到堅守本民族文化立場、闡釋民族文化理念、塑造本民族英雄人物等文化傳播的主導(dǎo)意識，甚至在一定程度上流露出文化的自卑。境外合拍片失去了文化交流的意義、跨文化傳播的可能，一方面，內(nèi)地力量的貧弱難以構(gòu)成文化交流的一方；另一方面，西方文化固守自身思路，合拍片的“妖魔化”是早已存在的“前判斷”，這種判斷的頑固性取消了文化交流的可能?！疤热粼诖丝缥幕Z境中任憑自身文化的‘前判斷或‘理解的盲點發(fā)揮效用，那不僅會坐失發(fā)展的良機，而且連目標(biāo)文化本身的意味也無從獲取。所以，超越自身文化的界限，變通或更新自身文化的‘前判斷，是跨文化交流義不容辭的關(guān)鍵所在，換句話說，也只有跨文化交流才能夠有效地賦予這樣的契機?！笨梢钥吹剑缥幕涣鞯摹瓣P(guān)鍵所在”、更新自身文化的“前判斷”的缺席使西方合拍片難以合理表現(xiàn)弱勢的異域文化，而且獵奇的文化景觀過多，也會影響到自身文化的傳達(dá)。如《玉戰(zhàn)士》、《功夫之王》，東方景觀完全成為難以理喻的孤立空間，不僅沒有表達(dá)真實的文化理解，而且使整部影片頭緒復(fù)雜，意義混亂。可以肯定地說，合拍片的文化矛盾根本沒有提升到跨文化交流的高度。

從自身角度說，內(nèi)地在文化交流時的自卑心理有多種原因。首先，中國文化精深復(fù)雜，存在如儒、釋、道、墨、陰陽等多種思想融合，由于歷史的久遠(yuǎn)、空間的差距，尤其是知識傳承的斷裂，影視從業(yè)者理解傳統(tǒng)文化本身就十分困難，文化斷層導(dǎo)致電影藝術(shù)的無根狀態(tài)。而且，理解傳統(tǒng)只是文化交流的前提，關(guān)鍵還在于當(dāng)前多種異質(zhì)文化碰撞中催生出某種嶄新的文化理念，這種理念在跨文化境遇中產(chǎn)生，但又完全不同于文化交流的任何一極，現(xiàn)存的文化并不提供現(xiàn)成答案?！爸袊軐θ祟愇幕磥戆l(fā)展做出的貢獻(xiàn)并不在這種文化自身能孤立地提供什么現(xiàn)成的東西，而在它作為特異的東西能絕好地促成與西方富有建設(shè)性的間際交流，恰恰這個文化的間際互動才會使二種異質(zhì)的意義視界走向融合，才會激發(fā)出全新的意義關(guān)聯(lián)。”相對說來，韓國、香港等同一文化圈的國家地區(qū)由于商業(yè)文化的繁榮，影視制作力量的壯大，對本土的文化記憶能夠保持一種較積極的體認(rèn)，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會雙重支撐下，出現(xiàn)適合當(dāng)下語境的改寫，較好的實現(xiàn)了本土文化輸出。多種異質(zhì)文化的間際互動只能使自身視界走向融合匯通之途，由此激發(fā)豐富的意義聯(lián)想。這就更需要境內(nèi)電影人富有創(chuàng)造性的思辨、恢弘的眼光、沉毅的自信，不僅要理解本民族的傳統(tǒng)文化、他種文化，而且還要在當(dāng)下語境中催生出不同于傳統(tǒng)文化的新理解。我們說，文化傳播的“跨越”是一種區(qū)域接觸的文化現(xiàn)象，從屬或邊緣地位的群體，需要從傳播給他們的主導(dǎo)性或都市性文化中做出選擇并加以創(chuàng)造。因此，我們所主張的跨文化傳播中的“經(jīng)典重寫”，必須獲得傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會的雙重支持；換言之，即便是傳播本民族傳統(tǒng)文化，也需要對當(dāng)下生活的理解與闡釋：這急需我們電影人重視。

責(zé)任編輯：李亦婷