歐俊勇 彭妙艷

[摘要]文章從文化政治學(xué)角度對(duì)潮汕歌謠進(jìn)行分析，著重分析“文本”、“表演”及“權(quán)力”三者之間的關(guān)系，從中揭示作為潮汕鄉(xiāng)村口述傳統(tǒng)的文本之一的潮汕歌謠中所蘊(yùn)含的不同文化力量之間相互對(duì)峙的本質(zhì)特征。

[關(guān)鍵詞]文本；表演；權(quán)力；潮汕歌謠；文化沖突

[中圖分類號(hào)]1276.2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1008—2689(2009)03—0086—04

從發(fā)生學(xué)的角度看，潮汕歌謠的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文獻(xiàn)記所提供的線索。筆者曾在《民間的狂歡：狂歡化視野下的潮汕民歌》對(duì)其進(jìn)行初步探索，在此不做贅述。本文主要從文化政治學(xué)角度對(duì)潮汕歌謠進(jìn)行分析，著重研究“文本”、“表演”及“權(quán)力”三者之間的關(guān)系。

表演(peferormances)在戲曲學(xué)的概念中，表演是指演員面對(duì)觀眾扮演角色、通過行為舉止塑造舞臺(tái)形象，表現(xiàn)故事情節(jié)的藝術(shù)創(chuàng)作行為。在人類學(xué)領(lǐng)域中，表演的概念更為寬泛，象征人類學(xué)認(rèn)為，文化史有意義的社會(huì)行為，都可以理解的象征體系?？扑垢５?格爾茨在《文化的解釋》中對(duì)“表演”概念作了經(jīng)典的定義：宗教儀式等社會(huì)行為是人的精神氣質(zhì)與世界觀的象征性融合，儀式中包含著人的思想觀念和情緒動(dòng)機(jī)，所以可以視為一種“文化表演”(cultural performances)。本文所討論的“表演”正是基于格爾茨的定義，即把潮汕歌謠文本中，蘊(yùn)含了潮汕人審美理念及情緒動(dòng)機(jī)，同時(shí)又具有象征意義的官方文化和民間文化之間的文化對(duì)峙活動(dòng)一律視為一種表演。

權(quán)力(power)是文化研究(cultural research)的關(guān)鍵概念之一，屬于“文化政治學(xué)”的范疇，一般分為三種類型：(一)單一向度的權(quán)力。指主體能夠讓受體去完成他不愿意做的事情；(二)雙向度的權(quán)力。指某個(gè)群體擁有的權(quán)利，這個(gè)群體不僅可以決定有利于他們自己的結(jié)果，而且可以決定有利于他們的“游戲規(guī)則”；(三)三向度的權(quán)力。指權(quán)力的擁有者不僅可以統(tǒng)治人們的身體，而且可以奴役人們的思想。從文化研究的角度看，人類社會(huì)任何事物都是政治的，權(quán)力存在于社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。歌謠的頌唱表演活動(dòng)也是權(quán)力表演的一種，特別是“三向度的權(quán)力”往往通過表演來實(shí)現(xiàn)或強(qiáng)化，特別是在儀式歌謠上更具有這種特征。

一、表演與權(quán)力相融的潮汕歌謠

潮汕歌謠除了具有審美特性之外，具有明顯的表演性。這種表演性主要體現(xiàn)在其民歌的傳唱活動(dòng)中。如：

潮州燈節(jié)，魚龍之戲，又每夕各市場(chǎng)扮唱秧歌，與京師無異。(吳震方《嶺南雜記》)

當(dāng)春農(nóng)時(shí)，夫男于田插秧，婦子磕餉，槌鼓踏歌相勸慰，是為秧歌。今俗正月，鳴鐘擊鼓，演于燈月之下，又謂之鬧元宵。一唱三嘆，無非兒女之詞、情性之感也。然天機(jī)所觸，襯以土音俚語，彌覺委曲婉轉(zhuǎn)。信口所出，莫不有自然相葉之韻焉。(嘉慶《澄海縣志》)

(潮人)其歌輕婉，……農(nóng)者每春時(shí)，婦子以數(shù)十計(jì)，往田插秧，一老撾大鼓，鼓聲一通，群歌競作?！钡?晝)人亦喜唱歌?；橄芍巯嗪?，男歌勝則牽婦女衣過舟也。(屈大均《廣東新語》)

從這些資料這可以看出，在過去，歌謠在潮汕人的生活中占據(jù)著非常重要的位置，節(jié)日、婚慶、農(nóng)耕等日常生活都有民歌的影子。值得注意的是吳穎《潮州風(fēng)俗考》的描述：

正月十三日，有善歌者自為儕伍，妝演古人陳跡，迎神街巷，玉簫畫鼓，象板銀笙，演春天于燈月光輝之下，謂之游春。

這里，“善歌者”自列為隊(duì)伍，“妝演古人陳跡”，非常明顯的描述了民歌表演的特性。這種表演場(chǎng)既可在民俗儀式中，也可在勞動(dòng)場(chǎng)所中，屬于巴赫金所說的“廣場(chǎng)”空間。筆者曾于2007年3月8日在揭東縣月城鎮(zhèn)長福村做民歌田野調(diào)查，90歲的劉大嬸在講述歌謠演唱時(shí)就多次提到演唱者和聽眾都能被頌唱的文本內(nèi)容感動(dòng)，并伴隨著文本內(nèi)容情感的起伏而悲喜，近乎達(dá)到了戲曲表演的中所說的“神融”狀態(tài)。

當(dāng)我們將民歌作為一種文化現(xiàn)象來分析時(shí)，其表意性似乎無法回避，涉及到權(quán)力對(duì)意義的爭奪。文本意義的產(chǎn)生，常常是潛在權(quán)力斗爭的交匯，糾纏著符號(hào)的“多重音性”(瓦倫丁·沃羅西諾夫)。也就是說，歌謠的意義并不是單一的，相反，它可以用不同的“重音”來表達(dá)?！岸嘀匾簟钡臋?quán)力既可以來自于大傳統(tǒng)的文化力量也可以來自于小傳統(tǒng)的文化力量。本文要討論的中心也在于歌謠的內(nèi)容和意義是如何被賦予它們的權(quán)威和權(quán)力。

古代的歌謠作為社會(huì)與政治生活的重要組成部分，其社會(huì)輿論功能歷來受到以儒家文化為核心批評(píng)觀的詩評(píng)家的重視?？鬃釉谡撛姇r(shí)就強(qiáng)調(diào)“興”、“觀”、“群”、“怨”四種文化功能，主張藝術(shù)“從屬于倫理道德、政治觀念及其制度”。后世學(xué)者基本上繼承了孔子的文藝觀，并對(duì)其功能進(jìn)行深入分析。顯然，儒家文藝觀非常契合帝國文化理念，極大的維護(hù)了帝國的文化權(quán)力，并強(qiáng)化了帝國的話語權(quán)力。正如呂宗力在論述歌謠時(shí)所說的，“在中國傳統(tǒng)政治思想論述中，歌謠本就有非產(chǎn)重要的政治功用”，這種功用性“首先體現(xiàn)在教化”，具有“說服力”和“感染力”。呂宗力還深入揭示了民歌的另外兩個(gè)特性：民間自發(fā)流傳的即興歌謠另有一個(gè)重要功用，就是它能夠揭示民心、表達(dá)民意，因而具有論證君主統(tǒng)治正當(dāng)性、認(rèn)受性的象征意義。因此，歌謠的社會(huì)功用往往被大傳統(tǒng)的文化權(quán)力所重視。為了維護(hù)其利益，其話語權(quán)力都為其所控制和利用。明正德揭陽薛侃訂立的《鄉(xiāng)約》中記載：“家中又不得搬演鄉(xiāng)譚雜戲。蕩情敗俗，莫此為甚，俱宜痛革?！?《揭陽縣志，風(fēng)俗志》錄薛侃《鄉(xiāng)約》)由詔安遷潮州的薛清墅定《家戒)中也有：“徘優(yōu)之事，誅儒短人之屬，皆非家所有也?！?《饒平縣志，藝文》薛清墅《家戒》)雖然這二則資料主要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)戲曲內(nèi)容的社會(huì)影響進(jìn)行評(píng)價(jià)，但是歌謠作為戲曲的重要來源之一，薛侃所說的“鄉(xiāng)譚雜戲”也包括歌謠一類的內(nèi)容，因此，我們不妨也將潮汕地方士紳的文藝觀作為對(duì)地方歌謠的規(guī)定和重視。從這二則資料我們可以發(fā)現(xiàn)，作為帝國利益維護(hù)者掌握著的地方文化權(quán)力的地方士紳，他們對(duì)待包括歌謠在內(nèi)的地方文化內(nèi)容所持的態(tài)度是非常謹(jǐn)慎的，在他們的文化觀點(diǎn)中包含著儒家文藝觀的倫理精神和文藝功用性，“蕩情敗俗”、“非家所有”，無不流露出對(duì)潮汕地方歌謠的不屑與抵制的態(tài)度。

當(dāng)然，我們?cè)谧雒窀栉幕治龅臅r(shí)候，無意將民間文化和官方文化所持有的文化理念作為完全對(duì)立的兩種觀點(diǎn)。既然文本意義是“多重音性”的，那么歌謠文本的意義也不是唯一性的，而是一種“重音”的表達(dá)，交叉著官方和民間的各種權(quán)力。事實(shí)上，民間文化和官方文化就有一個(gè)被兩種文化所認(rèn)同的基礎(chǔ)，也就是葛兆光所說的“一般知識(shí)、思想與信仰世界”。這個(gè)基礎(chǔ)針對(duì)于歌謠來說就是文學(xué)和音樂具有的審美性和愉悅陸，滿足人們審美的心理需求。只是隨著階級(jí)社會(huì)統(tǒng)治的興起，“三向度的權(quán)力”的出現(xiàn)，這個(gè)知識(shí)和思想系統(tǒng)被官方的話語權(quán)力所控制和利用，實(shí)現(xiàn)

其教化的意圖，維護(hù)官方的文化的正統(tǒng)地位，強(qiáng)化其權(quán)力的同質(zhì)性。

二、官方話語權(quán)力的解構(gòu)和

民間文化秩序的重構(gòu)

在考察潮汕歌謠文本時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，盡管官方文化力量極力試圖對(duì)其進(jìn)行控制和規(guī)范化，但因?yàn)榱鱾魃系膹V泛性與創(chuàng)作上的即興性使精英文化權(quán)力缺乏“現(xiàn)場(chǎng)控制”。就其思想內(nèi)容而言，還并存著一些另類題材。

(一)“猥褻的歌謠”。即周作人《猥褻的歌謠》中：“非習(xí)慣性地說及性的事實(shí)者為猥褻。”在這個(gè)定義中，“性的事實(shí)者”主要從歌謠敘述描寫的內(nèi)容，包括“私情、性交、肢體、排泄”，這種內(nèi)容的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，大體上還是從官方文化所認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判，在東西方文化中，文本“性的事實(shí)者”一般都會(huì)被視作風(fēng)化敗壞而遭到擯棄。當(dāng)我們將這些“猥褻的歌謠”還原到理學(xué)力量占主導(dǎo)地位的文化傳統(tǒng)時(shí)，這些歌謠的存在從某種意義上說，無疑是對(duì)官方文化的解構(gòu)。潮汕猥褻的歌謠有兩類，一類表現(xiàn)為直接使用粗鄙的詞語，另一類表現(xiàn)為整體“性的事實(shí)者”的敘事。

1、直接使用粗鄙的詞語

潮汕歌謠中直接涉及“猥褻詞語”描寫的具有一定的數(shù)量，其特征明顯，如：

芹菜開花葉葉青，麻雀相／p'u53／仆落坑。奴仔相／p，u53／大人罵，大人相／pu53／暗做靜，老虎相／p，u53／通山躍，雷公相／p'u53／牙槎槎。C9I

這里直接將表示性行為的“相／D，。53／”(交配)直接使用到歌謠中，對(duì)于正統(tǒng)的歌謠是很難想象的，或許只能存在于口述傳統(tǒng)的歌謠之中。類似的粗鄙詞語在潮汕歌謠十分常見：

斑人斑面皮，愈補(bǔ)愈難平，風(fēng)吹地豆殼，雨潑屎溝(臭水溝)糜。(《潮州歌謠集，斑人斑面皮》)

火夜姑，人人圈，圈你來食茶。茶未滾，偷抹粉。抹未白，偷舂麥。掠得著，打叢坌(屁股)。(《潮州歌謠集，火夜姑》)

行板是行板，一幫早死(罵人語)好看人。一看著人看路，著踢著仆倒落田。(《潮州歌謠集，一幫早死好看人))

月斜三更門正開，長夜橫枕心意怠。短命(咒語)冤家無口信，望斷腸肝無人來。(《潮州歌謠集，望斷腸肝無人來》)

在巴赫金看來，粗鄙性是狂歡化的主要特征之一：“狂歡式的冒瀆不敬，一整套降低格調(diào)、轉(zhuǎn)向平實(shí)的做法，與世上和人體生殖能力想關(guān)聯(lián)的不潔穢語。對(duì)神圣文字和箴言的摹仿譏諷等等?！焙敲窀枋莵碜悦耖g的原生態(tài)大眾文學(xué)，粗鄙化的特征正體現(xiàn)了其對(duì)正統(tǒng)性文字的摹仿譏諷。

2、“性的事實(shí)者”的敘事

涉及“性的事實(shí)者”內(nèi)容的整體敘述歌謠，一般涉及兩性關(guān)系的歌謠通常都表現(xiàn)得比較的含蓄和克制。如：

正月思君在外方，自君去后心頭酸，自君去後相思病，相思病重落床。二月初二、三，日日思君床頭伴，自君去後相思病，相思病重洗衫。三月清明雨紛紛，路上行人成大群，人人祭掃上山去，唔見君家來拜墳。四月日頭長，單身娘仔鼻頭酸，思父思母有時(shí)候，思君思婿割斷腸。五月扒龍船，溪中鑼鼓鬧紛紛，船頭打鼓別人婿，船尾掠舵(把舵)別人君。六月熱毒天。手擎蓮房立路邊，頭毛唔梳也唔掠，姑仔(小姑)看著笑嘻嘻?！鞍⒐媚阄鹦?，等你嫁后去思君，你兄早來你早好，你兄早來你早抱孫”。七月秋風(fēng)返來哩，要寄衣衫去分伊。要寄寒個(gè)(的)又太早，要寄熱個(gè)又過時(shí)。八月初九二十夜，月上月落二三更，一日三餐等三過，弓鞋踏破君唔回。九月寒又寒，開開箱仔拿被單，有緣夫君被底暖，無緣夫君被外寒。十月人收冬，園中青青是香蔥，樹上鳥聲成雙對(duì)，笑娘無君不成雙。十一月對(duì)節(jié)時(shí)，家家處處人舂(米圓)，頭毛蓬松惰走起，手托下顛靠床邊。十二月是年邊，收拾房舍來過年，廿九夜昏(夜晚)君就到，圍爐食酒來過年，天光起來是新年，朋友相招去賺錢，衫裙扯緊無君去，憶得去年相思期。(《潮州民歌新集·正月思君在外頭》)

這是一則相思曲，描寫一個(gè)已婚之婦對(duì)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的丈夫無盡的思念。盡管思念之情是如此深切纏綿，但是這首歌謠基本上都保持了情感的克制。這一類歌謠往往比較容易被官方文化所接受。因此，這類歌謠在現(xiàn)存歌謠文本中比較常見，如《一座花園四點(diǎn)金》、《一面看嬤一面扒》、《欹山欹》、《想到死來也想伊》等，但其實(shí)質(zhì)上多數(shù)表現(xiàn)的仍然是封建禮制容許下的夫婦之愛。潮汕歌謠中寫得非常直白暴露的要數(shù)《搖鼓》：

搖鼓叮咚聲，行到白灰埕。雅娘開門叫搖鼓。轉(zhuǎn)嘴叫伊“搖鼓兄，你個(gè)白布怎呢鉸?”“雅娘生雅又幼腳?！薄澳銈€(gè)絲線若哆(多少)錢?”“雅娘生雅免用錢?！闭痔峤o雅娘接，倒(左)手偷摸雅娘奶。

雅娘摸著笑吧紋(微笑之狀)，轉(zhuǎn)嘴叫伊做郎君。“郎君噲!今夜欲來對(duì)(往)后門。當(dāng)今個(gè)人哩會(huì)咀，一個(gè)坦東一坦西!”

天勝朗(天蒙蒙亮)，母親叫仔來開房一一

“奴噲，你個(gè)房門做噲開?花紗羅帳怎哈垂?鬢邊頭毛怎哈散?胸前鈕仔怎哈開7”“母親噲，昨夜房門狗仔來撞開，花紗羅帳風(fēng)吹垂，鬢邊頭毛枕邊散，胸前鈕仔熱解開?！?《潮州民歌新集?搖鼓》)

這首歌謠講述的是一個(gè)禁錮在閨房中的舊時(shí)代農(nóng)村女子與一個(gè)穿街過巷的、賣線賣布的貨郎相戀、偷情的故事。故事內(nèi)容明顯違背封建倫理道德，當(dāng)中的偷情情節(jié)描寫得十分露骨。按照官方文化的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這種歌謠明顯違背了禮法的標(biāo)準(zhǔn)。然而，這首人性解放的歌謠卻被多種歌謠集收錄，也反映了民間對(duì)這類歌謠歡迎程度和民間文化對(duì)這類歌謠的態(tài)度是接受的。這種接受態(tài)度所折射出來的是，民間文化的并不與官方文化保持一致性，而存在著很大程度上的差異性。

(二)詼諧歌謠。潮州歌謠中的“顛倒歌”，便屬于這種詼諧的類型。這些歌謠主要抓住事物矛盾相反的特性，用渲染夸張的手法，嘲笑生活中顛倒的現(xiàn)象，詼諧有趣，值得注意：

貓鼠拖貓上竹竿，和尚相打相挽毛。擔(dān)梯上厝沽蝦仔，點(diǎn)火燒山掠田螺；老鼠拖貓上竹竿，尼姑相打相挽辮。擔(dān)梯上厝尖蝦仔，點(diǎn)火燒山掠磨蜞。(《潮州歌謠集?貓鼠拖貓上竹竿》)這類歌謠充分展示了民間歌謠的詼諧掙陸，在巴赫金看來，詼諧文化是民間真理的所特有的一種表達(dá)方式，“在階級(jí)文化中，嚴(yán)肅性是官方的、專橫的，是與暴力、禁令、限制結(jié)合在一起的。在這種嚴(yán)肅性中，總是有恐瞑和恐嚇的成分?！喾?，詼諧必須以克服恐懼為前提，不存在詼諧所創(chuàng)造的禁令和限制。權(quán)力、暴力和權(quán)威永遠(yuǎn)不會(huì)用詼諧的語言說話。”山l”詼諧和笑是對(duì)自由的追求，同時(shí)也是對(duì)官方專制禁忌和恐嚇的挑戰(zhàn)。在階級(jí)文化中，詼諧和笑是同自由聯(lián)系在一起的，而嚴(yán)肅性則是官方的、專橫的，是與暴力、禁令、限制結(jié)合在一起的。潮汕大量歌謠運(yùn)用了粗鄙詼諧的詞語和內(nèi)容情節(jié)，強(qiáng)烈地體現(xiàn)出打破官方文化禁錮的色彩。

在鄉(xiāng)村文化體系中，總是存在官方文化試圖憑借其話語權(quán)力，對(duì)民間文化進(jìn)行控制和訓(xùn)導(dǎo)，來維護(hù)其文化的倫理性、道德性和嚴(yán)肅性，建立自身的權(quán)威體系的現(xiàn)象。然而，作為一種原生態(tài)的歌謠，其張揚(yáng)性愛的內(nèi)容和狂歡化的藝術(shù)表現(xiàn)手法正是對(duì)官方文化的解構(gòu)。

本文從文本、表演和權(quán)力三個(gè)范疇，對(duì)潮汕歌謠的文化表征進(jìn)行分析，透射出作為民間文學(xué)的潮汕歌謠背后文化權(quán)力的差異性。潮汕歌謠不是一種中性的遠(yuǎn)離政治及意識(shí)形態(tài)斗爭和利益沖突的行為，也不是一種純粹的文字的活動(dòng)，而是在文本話語符號(hào)的產(chǎn)生發(fā)展中，由多種文化、思想、意識(shí)形態(tài)相互權(quán)力斗爭的結(jié)果。米歇爾，?？抡J(rèn)為，人文科學(xué)本身只是一種權(quán)力和知識(shí)相結(jié)合的產(chǎn)物，它只能是某一時(shí)期的人文科學(xué)，是這一時(shí)期控制的產(chǎn)物，同時(shí)也是這一思想控制的一部分。作為“話語”文本的潮汕歌謠，在米歇爾，?？碌摹皺?quán)力話語”理論中，可以被理解為權(quán)力的表現(xiàn)形式，是一個(gè)社會(huì)中的各個(gè)層面都具有特定的話語權(quán)力的控制與反控制的結(jié)果。潮汕歌謠受著各種權(quán)力話語的制約而成為一種操控行為(manipulation)。文本是一種文化權(quán)力的對(duì)峙的結(jié)果，具有多重音性特點(diǎn)。在鄉(xiāng)村社會(huì)中，這種對(duì)峙和混淆，體現(xiàn)了鄉(xiāng)土社會(huì)生活的基本樣貌。

責(zé)任編輯馬勝利