李榮明

一

一般認為,聞一多提出新格律詩主張,針對的主要是胡適的自然音節(jié)論?！对姷母衤伞氛f:“自然界里面也可以發(fā)現(xiàn)出美來,不過那是偶然的事。偶然在言語里發(fā)現(xiàn)了一點類似詩的節(jié)奏,便說言語就是詩,便要打破詩的音節(jié),要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了?！雹俾勔欢?《詩底格律》,《晨報副刊·詩鐫》第7號,1926年5月13日。下文未注明出處的引文,均出自此文。胡適是從詩歌形式的角度界定音節(jié)的性質(zhì)的②“形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛,使精神不能自由發(fā)展,使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神,不能不光打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬?！庇嵛峤鹁?《疑古與開新——胡適文選》,上海:上海遠東出版社 ,1995年,第41頁。,而在聞一多對詩藝的技術(shù)性分析中,詩成功與否很大程度上取決于對音響、繪畫和建筑美感規(guī)則的運用,因而當(dāng)時就有不少研究者認為,以新格律替代自然音節(jié)是一場新的形式運動。如楊今甫斷言,“聞一多的講求詩的形式”,使新詩發(fā)展進入了第三階段③引自余冠英:《新詩的前后兩期》,《文學(xué)月刊》第2卷第3期,1932年2月29日。。石靈說:“(新格律詩運動)第一個惡果是規(guī)律至上,寫詩的人拿規(guī)律當(dāng)做目的,忘掉規(guī)律只是一條路,是為著達到另外更高遠的目標(biāo)……第二個惡果是內(nèi)容的貧乏?！雹苁`:《新月詩派》,《文學(xué)》1937年第1期。由于爭議不斷,以至于后繼者陳夢家不得不修正說:“形式是官感賞樂的外助。格律在不影響內(nèi)容的程度上,我們要它……但我們決不堅持非格律不可的論用,因為情緒的空氣不容許格律來應(yīng)用時,還是得聽詩的意義不受拘束的自由發(fā)展?！雹蓐悏艏?《〈新月詩選〉序言》,楊匡漢等主編:《中國現(xiàn)代詩論》上,廣州:花城出版社,1995年,第149頁。以“單講外表的形式主義”⑥徐志摩:《詩刊放假》,《晨報副刊·詩鐫》第7號,1926年5月13日。來理解“新格律”論可謂聞一多詩論研究中一個沿襲已久的觀點。

但很少有論者注意到,聞一多是在規(guī)則之于游戲的關(guān)系上確定格律之于詩的關(guān)系的:“假定‘游戲本能說’能夠充分的解釋藝術(shù)的起源,我們盡可以拿下棋來比做詩;棋不能廢除規(guī)矩,詩也就不能廢除格律?！比绻覀冑澩^“規(guī)則”是“支配游戲之進行的自然律”的話①[奧]維特根斯坦著,李步樓譯:《哲學(xué)研究》,北京:商務(wù)印書館,1996年,第40頁。——對游戲來說,沒有規(guī)則就沒有內(nèi)容,所以規(guī)則并非純粹的形式,那么可以說,在聞一多的詩論中,姑且被稱為“形式”要素的格律,實際上跟胡適所界定的作為內(nèi)容表達“工具”的音節(jié)的地位完全不同:“詩的所以能激發(fā)感情,完全在它的節(jié)奏;節(jié)奏便是格律?！笔歉衤啥呛m說的“新內(nèi)容和新精神”決定了新詩革新的方向:“這種音節(jié)的方式發(fā)現(xiàn)以后,我斷言新詩不久定要走進一個新的建設(shè)的時期了。無論如何,我們應(yīng)該承認這在新詩的歷史里是一個軒然大波。”

從高調(diào)的結(jié)論看,聞一多探索的顯然不僅僅是一種替代自然音節(jié)論的方法。他對新格律的變革作用的期待也遠遠超出了形式的范疇。在早年的詩論中,他就曾聲明要構(gòu)建一種真正“中國人”說的“中國話”,以對抗胡適的西化的白話:“現(xiàn)在的新詩中有的是德莫克拉西,有的是泰果爾,亞坡羅,有的是心弦,洗禮等洋名詞,但是我們的中國在哪里?我們四千年的華胄在那里?”②聞一多:《〈女神〉之地方色彩》,《聞一多全集》第2卷,武漢:湖北人民出版社,1994年,第119,120頁?！拔乙獣r時刻刻想著我是個中國人,我要做新詩,但是中國的新詩,我并不是要做個西洋人說中國話。”③聞一多:《〈女神〉之地方色彩》,《聞一多全集》第2卷,武漢:湖北人民出版社,1994年,第119,120頁。他抨擊胡適的“現(xiàn)代白話”過度西化與世俗化,以至于詩歌誤入歧途:“我很懷疑詩神所踏入的是一條迷途,所以更不忍不厲顏正色,喚他趕早回頭,這條迷途便是那畸形的濫觴的民眾藝術(shù)?！雹苈勔欢?《〈冬夜〉評論》,《聞一多全集》第2卷,第62頁。因而可認為,更大程度上他是在探索一種替代胡適以自然音節(jié)為主導(dǎo)的、不避俗字俗語的“現(xiàn)代白話”的新的詩歌語言形式。新格律詩運動矯其弊而興,實質(zhì)上可視為構(gòu)建一種新的“中國話”或者“中國意識”的實驗運動。

假若這種看法成立,那么對于新格律的性質(zhì),我們也應(yīng)改變解釋策略;應(yīng)將之置入晚清之后的語言變遷歷程中,在啟蒙、進化與解放的話語框架而不單純是新詩的形式框架內(nèi)重新闡釋。這是因為進入20世紀(jì)之后,中國知識分子的語言意識與民眾解放意識、民族復(fù)興意識之間一直存在一種密切的關(guān)系。五四啟蒙知識分子大多強調(diào),要改變中國人的精神,就必須廢黜文言文的表意特權(quán);提升白話文的表意地位,是構(gòu)建一種現(xiàn)代知識論以及一種現(xiàn)代民族共同體意識的先決條件。而國粹派知識分子大多堅信,文言文是表達中國民族文化精神惟一可靠的符號體系。同樣地,聞一多對白話詩歌語言的革新,也可認為反映了一種獨特的傳統(tǒng)、現(xiàn)代與民族意識關(guān)系的敘述要求。

也許我們不難發(fā)現(xiàn)聞一多早期與胡適等人的啟蒙主義主張的背離之處。其中最顯著的,莫過于他坦承自己更青睞在五四已經(jīng)變得聲名狼藉的張之洞“中學(xué)為體”的思想:“技術(shù)無妨西化,甚至可以盡量的西化,但本質(zhì)和精神卻要自己的。我這主張也許有人要說便是中學(xué)為體、西學(xué)為用。對了,我承認我對新詩的主張是舊到和張之洞一般?！雹萋勔欢?《悼瑋德》,《聞一多全集》第2卷,第186頁。從新詩角度上說,這意味著首先考慮古典詩歌的傳承?！皼]有進舊詩庫里去見過識面的人決不配談詩。舊詩里可取材的多得很,只要我們會選擇?！雹蘼勔欢?《評本學(xué)年〈周刊〉里的新詩》,《聞一多全集》第2卷,第51頁。而對應(yīng)于民族觀念,這意味著首先要確立一種根植于傳統(tǒng)的民族主體意識。他試圖證明,傳統(tǒng)的、本土化的文明可為現(xiàn)代文明的發(fā)展提供一種內(nèi)在支撐。

如果現(xiàn)代性果真以傳統(tǒng)“為體”的話,那么這場實驗運動也就動搖了胡適倡導(dǎo)的“現(xiàn)代白話”在表達現(xiàn)代意識與觀念方面剛剛確立起來的權(quán)威。創(chuàng)建一種“中國人”說的現(xiàn)代“中國話”,某種程度上已成了形塑一種新的傳統(tǒng)論以及新的民族自信的關(guān)鍵所在。聞一多希望通過這場新的詩歌運動,為處于危機中的新詩尋找到出路,并讓人領(lǐng)悟傳統(tǒng)的“真理”與美學(xué)。正因為如此,《詩的格律》雖然極力區(qū)分與舊格律的差別,認為新格律不可能從已經(jīng)被顛覆的文言中尋找到既成的模式,但它的重心卻在于強調(diào)新格律范式對失敗的新白話詩的拯救作用。

二

聞一多對傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的認知是在他留學(xué)美國期間,伴隨著文化視野的迅速擴大真正清晰起來的?！拔逅囊院蟛痪?我出洋,還是關(guān)心國事,提倡 nationalis m,不過那是感情上的,我并不懂得政治……我在外國所學(xué)的本來不是文學(xué),但因為這種 nationalism的思想而注意中文?！雹俾勔欢?《五四歷史座談》,《聞一多全集》第2卷,第367頁。很多論者都注意到《晴朝》之類詩歌中有關(guān)西方現(xiàn)代化國家的黑暗隱喻。這些詩以及一些筆觸沉痛的留美日記都表明,構(gòu)成留學(xué)生涯深刻體驗的是現(xiàn)代社會中的物質(zhì)主義異化、霸權(quán)政治以及作為少數(shù)族群的文化壓抑感:“在國時從不知思家之真滋味,出國始覺得也,而在美國為尤甚,因美國政府雖與我親善,彼之人民忤我特甚。”②聞一多:《致父母親》,《聞一多全集》第12卷,第50頁。對現(xiàn)代帝國的細致觀察激發(fā)了他的文化對抗心理,促使他確信只有借助傳統(tǒng)才可能擺脫與克服現(xiàn)代性變革對個體精神的傷害、威脅。故此,留美期間創(chuàng)作的詩集《紅燭》追求一種將中國與西方的文明差異擴大化的敘述效果——這種民族文化的獨特性意識也明顯體現(xiàn)在當(dāng)時他要求制衡《女神》泛濫的“時代感”(即西化的現(xiàn)代性)時所提出的“地方色彩”概念中。他最終采取了一種完全不同于早期啟蒙敘述的方式,即以塑造一個優(yōu)越的西方他者形象的方式,來探討傳統(tǒng)的性質(zhì)。整個《紅燭》集對傳統(tǒng)的推崇,看上去就像是對五四啟蒙者有關(guān)傳統(tǒng)文化所做的“本質(zhì)性反思”的反思。

在早期的現(xiàn)代性批判中,我認為與提倡新格律密切相關(guān)的一點,是他對五四啟蒙思想中的科學(xué)主義傾向的警覺。他有關(guān)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的差異敘述,總體上看是建立在對科學(xué)與藝術(shù)的二分法認知模式上的。他很早就堅信藝術(shù)與科學(xué)之間存在本質(zhì)的差異,并認為西方現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展最終導(dǎo)致藝術(shù)精神的衰亡:“科學(xué)主理性,主經(jīng)驗,藝術(shù)主感情,主直覺……我們對于科學(xué)那樣熱中,而對于藝術(shù)這樣冷淡,將來勢必將社會完全變成一副機器,他的物質(zhì)的運動當(dāng)然是靈敏萬分,但是理想底感情,完全缺乏。”③聞一多:《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》,《聞一多全集》第2卷,第16頁。因此,有必要質(zhì)疑西方的現(xiàn)代性運動,努力探討中國傳統(tǒng)文明相對于西方文明的非科學(xué)的異質(zhì)性:“近代精神——即西方文化——不幸得很,是同我國的文化根本地背道而馳的,所以一個人醉心于前者定不能對于后者有十分的同情與了解?！雹苈勔欢?《〈女神〉之地方色彩》,《聞一多全集》第2卷,第121頁。必須警惕西方文明對中國文化的自我屬性的侵害:“我堂堂華胄,有五千年之政教,禮俗,文學(xué),美術(shù),除不嫻制造機械以為殺人掠財之用,我有何者多后于彼哉,而竟為彼所藐視,蹂躪,是可忍孰不可忍?”⑤聞一多:《致父母親》,《聞一多全集》第12卷,第50頁。

聞一多的這種看法某種程度上是接受當(dāng)時流行的科學(xué)失敗論的產(chǎn)物。單就觀念而言,這種科學(xué)與藝術(shù)的二分法源自于陳獨秀早期解釋西方與中國文化屬性時確立的一組重要范疇關(guān)系:科學(xué)與想像⑥“科學(xué)者何?吾人對于事物之概念,綜合客觀之現(xiàn)象,訴之主觀之理性而不矛盾之謂也。想象者何?既超脫客觀之現(xiàn)象,復(fù)拋棄主觀之理性,憑空構(gòu)造,有假定而無實證,不可以人間已有之智靈,明其理由,道其法則者也?！标惇毿?《敬告青年》,《青年雜志》第1卷第1號,1915年9月15日。。西方文明強調(diào)客觀理性,中國文明注重想像虛構(gòu),陳獨秀把兩者描述成絕對的排他性關(guān)系。由于科學(xué)被認為是推動歷史進化的主要力量,“想像”便成為中國文化陷入困境的主因,因為想像無法獲得實證,幾與怪誕無異。若非以科學(xué)的精神改造自我,中國人在歷史的進化過程中將永遠無法擺脫被淘汰的命運。這種科學(xué)中心主義論斷隨著梁啟超的《歐游心影錄》出版(1918年)而遭到懷疑。聞一多當(dāng)時的看法無疑更接近梁啟超的反思。盡管西方文明是科學(xué)的、理性的,但是它激發(fā)的物質(zhì)與權(quán)力擴張欲卻是瘋狂的、非理性的?！叭祟悘那耙蕾囄镔|(zhì)的文明,所得的結(jié)果,不過是一場空前地怵目驚心的血戰(zhàn),他們于是大失所望,知道單科學(xué)是靠不住的。”歐洲的戰(zhàn)爭跟科學(xué)的進步之間存在一種顯著的因果關(guān)系,因此那種全球化的科學(xué)大同理想,對中國而言就是一個自我異化的陷阱,更合理的出路是“傾向于藝術(shù),要庇托于她的保護之下”①聞一多:《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》,《聞一多全集》第2卷,第14頁。。他在《園內(nèi)》一詩中構(gòu)想的理想中國社會的圖景預(yù)示了這一點:

這里努力工作的萬人,/并不像西方式的機械,/大齒輪綰著小齒輪 /全無意識地轉(zhuǎn)動 /全無目的地轉(zhuǎn)動。/但只為他們的理想工作,/為他們四千年來的理想,/古圣先賢底遺訓(xùn),努力工作。通過復(fù)興的想像,詩確認了中國傳統(tǒng)在一個被西方科學(xué)霸權(quán)同化的世界中的獨特性。雖然很多研究者都認為聞一多傾向于傳統(tǒng)與西方的互補性結(jié)合,但更多的篇章中,他表達的是相反的意思:

萬人要為四千年底文化/與強權(quán)霸術(shù)決一雌雄/……你將夾著我們圣人底靈魂,/彌漫了西土,彌漫了全球。顯見,他的一些詩作聚焦于一種文明的分治論,即中國必須在傳統(tǒng)的空間內(nèi)重新確認一種面向自身的存在,確認傳統(tǒng)對于維系“我們”這個民族在世界上的存在的正面意義。傳統(tǒng)提供了可與西方相埒的、同時又是為西方所欠缺的獨特精神資源,它們足以解決社會在科學(xué)的、機械主義的現(xiàn)代性運動中遭遇的精神、人性危機。

借助于科學(xué)與藝術(shù)概念的區(qū)分,聞一多完成了中國與傳統(tǒng)跟西方與現(xiàn)代在地理—文化關(guān)系上的差異的實質(zhì)界定。他的詩中出現(xiàn)的文明分界線,如賽義德所說,“(分界線)與其說是自然事實,毋寧說是人為的制造……然而,這既不是說東方與西方之間的劃分是不變的,也不是說那是純粹的虛構(gòu)。”②羅鋼等編:《后殖民主義文化理論》,北京:中國社會科學(xué)出版社,1999年,第73頁。區(qū)分的目的無疑是為了塑造一種民族的主體性意識。除了《園內(nèi)》,發(fā)表于《大江》雜志上的《長城》和《我是中國人》等詩都把對傳統(tǒng)的藝術(shù)特征的認同與民族和國家的再生希望結(jié)合在一起,視之為通向偉大未來的歷史基礎(chǔ)。必須保持一種文化或者精神上的連續(xù)性,而不是跨越所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的意識鴻溝,中國歷史的演化才有意義。《我是中國人》寫道:

我是過去五千年底歷史 /我是將來五千年底歷史/我要修葺這歷史底舞臺 /預(yù)備排演歷史底將來。

在這一點上,聞一多與五四早期啟蒙者所闡釋的歷史變遷機制以及有關(guān)未來的斷言的分歧變得非常尖銳。因為后者的進化解釋預(yù)設(shè)一個西方式的科學(xué)社會為目標(biāo),把傳統(tǒng)看作中國歷史在演化的線性軸上必須逾越的障礙,而聞一多相信只有在確保傳統(tǒng)文化的獨特性不遭到破壞的條件下,進化才能以一種理想的方式進行。科學(xué)與理性觀念的引入,將不可避免地導(dǎo)致傳統(tǒng)的崩解,尤其是那種想像性的、藝術(shù)化的文化特征——“我們”的精神存在模式,將被取代。因此,傳統(tǒng)在聞一多的論述中已轉(zhuǎn)變成了決定自我的民族認同的思想、情感源泉。如果說早期五四啟蒙者的民族意識是與以現(xiàn)代性的他者為導(dǎo)向的“世界主義”觀念融為一體的話③[德]梅尼克著,孟鐘捷譯:《世界主義與民族國家》,上海:上海三聯(lián)書店,2007年,第11頁。,那么聞一多的詩歌體現(xiàn)了在“他者的危機”意識刺激下,探討一種根植于傳統(tǒng)或者說文化差異性基礎(chǔ)上的現(xiàn)代性的努力。1920年代的文言復(fù)興論、文化本位論以及其后的新儒學(xué)從性質(zhì)上說都是此一持續(xù)運動的一部分。

三

在這個角度上,我們也就可以進一步討論聞一多何以激烈地反對早期的新詩觀念并致力于探索新的詩歌語言。既然西方的現(xiàn)代性運動扼殺了藝術(shù)的發(fā)展,那么五四之后在西方的科學(xué)、理性、世俗化觀念支撐下興起的現(xiàn)代白話文,也就無法充當(dāng)一種適切的詩歌語言,用于再現(xiàn)與傳承那種傳統(tǒng)的、異質(zhì)的藝術(shù)精神——這一點正如貝克在分析民族方法論時所說的,“將民族視角的界限、范疇、秩序觀念和演變不假思索地引入社會科學(xué)的觀察和分析的觀點”是錯誤的①[德]烏爾里?！へ惪酥?蔣仁詳?shù)茸g:《全球化時代的權(quán)力與反權(quán)力》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2004年,第45頁。。民族及其傳統(tǒng)不可能只是作為自身歷史的客體而存在,因而也就不可能像科學(xué)主義啟蒙信念所要求的那樣,將傳統(tǒng)摒除在個體以及民族的進化歷程之外。

按照聞一多的構(gòu)想,除了“三美”之外,理想的詩歌語言在表達上應(yīng)將幻象置于中心位置?！霸姷渍鎯r值在內(nèi)的原素,不在外的原素……批評首重幻象,情感,次及聲與色底原素?！雹诼勔欢?《評本學(xué)年〈周刊〉里的新詩》,《聞一多全集》第2卷,第40,50頁。“詩能感人正在一種‘龍文百斛鼎,筆力可獨扛’之處……造成這種力量,幻象最要緊?！雹勐勔欢?《評本學(xué)年〈周刊〉里的新詩》,《聞一多全集》第2卷,第40,50頁。這里,問題的實質(zhì)顯然不在于幻象與聲色操作能否像胡適的“自然音節(jié)”一樣,成為新的詩歌語言論的基礎(chǔ),而在于他何以認為,在構(gòu)建一種新的表意方式時,或者試圖揭示一種以傳統(tǒng)為體的現(xiàn)代性時,就必須突出兩者?

《紅燭》集與發(fā)表于《大江》上的詩作大量使用冷僻、古老的幻象,一個重要原因當(dāng)然是藉由其華美、神秘的象征性,凸顯正在擴張中的現(xiàn)代性敘述的貧瘠。在胡適的《文學(xué)改良芻議》提出“不用典”之后,古典幻象在現(xiàn)代白話語言中的流動性與傳承力已經(jīng)嚴(yán)重削弱。而隨著詩歌向所謂“畸形的民眾藝術(shù)”靠攏,在早期新詩發(fā)展中,幻象敘述本身所蘊涵的那種特有的藝術(shù)精神也隨之流失。

聞一多用了一組非常特殊的類型概念來闡明中西幻象敘述的不同性質(zhì):“幻象分所動的同能動的兩種。能動的幻象是明確的經(jīng)過了再現(xiàn)分析綜合三種階級而成的有意識的作用。所動的幻象是經(jīng)過上述幾種階級不明了的無意識的作用,中國的藝術(shù)多屬此種……這種幻象,比能動雖不秩序不整齊不完全,但因有一種感興,這中間自具一種妙趣,不可言狀。其特征即在荒唐無稽,遠于真實之中?！雹苈勔欢?《致吳景超》,《聞一多全集》第12卷,第156頁。就敘述主體與對象之間的契合度而言,“所動”是更高的境界,它反映了敘述主體作為“此在”和對象之間的一種非經(jīng)驗所能解釋的內(nèi)在關(guān)聯(lián),亦即一種神秘的共生性。而“能動”的幻象敘述只能反映敘述者在理性范疇內(nèi)對對象的一種機械主義認知。

兩者的區(qū)分跟聞一多對中西文明分野的判斷一致,西方的科學(xué)理性思維被視為是對追求物我契合的“中國意識”的干擾與破壞。反過來,由于“所動”在科學(xué)主義者看來是“荒唐”的,因此,“真詩人都是神秘家……神秘是他們的天性,不是他們的主義,在他們無所謂象征,象征便是實體。我們認為實體的,在他們都是象征。有了那種精神,豈獨在美術(shù)上可以創(chuàng)造奇跡,在文學(xué)上,在生活上,哪一項不夠我們驚異,拜倒,向往的?”⑤聞一多:《先拉飛主義》,《聞一多全集》第2卷,第161頁。基于這種“非真實”的真實信念,他相信“絕對的寫實主義便是藝術(shù)的破產(chǎn)”,中國現(xiàn)代詩歌語言不應(yīng)是那種只適于刻畫與自我或者心靈割裂的外部世界的、西化的、理性化的語言;它應(yīng)能有力地表達個體對一個物我邊界消失的世界的體驗,能充分地展示個體與對象之間無間隔融合的“妙趣”。

從觀念上看,在早期詩作中,他就以一種極端的方式預(yù)示了這一點。如在《劍匣》中,“我”突破了物我之間的界限,最終在一種愉悅的美學(xué)體悟中達到了高潮,而這正是對之前劍匣之美的理性認知的升華:

展玩著我這自制的劍匣,/我便昏死在他的光彩里……/我用自制的劍匣自殺了!/哦哦!我的大功告成了!

自殺而“成功”,意味著“我”對物的感知深入物的本然的性質(zhì)之中?！拔摇弊鳛橐粋€理性個體的消亡,同時預(yù)示著一個與物融合的藝術(shù)之“我”的再生。這說明藝術(shù)精神的表達很大程度上依賴個體內(nèi)在對物

19我一致或者靈肉一致狀態(tài)的美學(xué)感知?！拔疑钚派畹孜ㄒ荒康闹皇强鞓??！雹俾勔欢?《電影是不是藝術(shù)》,《聞一多全集》第2卷,第27頁?！胺穸ㄈ怏w,偏執(zhí)靈魂的中世紀(jì)主義,也是能損毀繪畫的純粹性的一種勢力?！雹诼勔欢?《先拉飛主義》,《聞一多全集》第2卷,第160頁。西方或者西化的幻象敘述依賴主客體的分離,因而無法表達出那種愉悅感。

如果我們將這種觀念與聞一多在解釋藝術(shù)本體論時有關(guān)文字的肉體隱喻聯(lián)系起來,也許就能較清楚地理解他重視新詩語言的聲色原素的原因了:“在詩底藝術(shù),我們所用以解決這個問題的工具是文字……當(dāng)然,在藝術(shù)底本體同他的現(xiàn)象——藝術(shù)品底中間,還有很深的永難填滿的一個坑谷……但是藝術(shù)的工具又同肉體一樣,詩歌必須的禍孽,所以話又說回來了,若是沒有他,藝術(shù)還無處寄托呢……文字之于詩也正是這樣的。詩人應(yīng)該感謝文字,因為文字做了他的用力的焦點?！雹勐勔欢?《〈冬夜〉評論》,《聞一多全集》第2卷,第73頁。藝術(shù)至上精神的一個重要表征,就是讓文字擺脫思想的控制,獲得自身的獨立性:“文字本是思想的符號,文學(xué)既用了文字做工具,要完全脫離思想,自然辦不到,但是文學(xué)?？克枷氤鲲L(fēng)頭,可真是沒出息了?！雹苈勔欢?《戲劇的歧途》,《聞一多全集》第2卷,第148頁。這正如肉體應(yīng)當(dāng)擺脫中世紀(jì)的重靈主義以及現(xiàn)代機械主義的迫害一樣。據(jù)此可認為,在《紅燭》集的幻象所指涉的“想像”世界中,聯(lián)翩而至的聲音、色彩不止是華麗、神秘的能指,它們再現(xiàn)的是一種他認為用西方機械主義文明不可能解釋的中國傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)驗?，F(xiàn)代社會鎮(zhèn)壓、鈍化了“我們”的肉體,割裂了與心靈的關(guān)系,而聲色敘述正好還原了為科學(xué)、理性霸權(quán)扭曲了的那種藝術(shù)化的感知,因而在其語境中,它們具有某種反抗的性質(zhì)。只有通過還原已經(jīng)破壞殆盡的愉悅的肉體感知,才能把我們從機械化的悲劇性現(xiàn)實中解救出來,重建與文化母體的聯(lián)系。

換言之,這些詩希望借助新的聲色敘述,重新喚醒對超驗的、和諧的、靈肉合一的中國藝術(shù)精神的真切體會。只有中國的藝術(shù)傳統(tǒng)才能提供一條通往生命內(nèi)在真實的途徑,才能解決“我們”在現(xiàn)代性的浪潮中自我異化的危機。在《憶菊》、《長城》這類詩中,聞一多用華麗堂皇的幻象和密集的聲色復(fù)活了我們關(guān)于自身文化屬性的特殊記憶?！拔摇贝_認與歷史關(guān)系的方式,其實就是重返自我與心靈、物或自然契合的超驗之境。

據(jù)此,聞一多的新格律實驗的性質(zhì)可能跟我們一般認為的大為不同。他并不是為了重新提出約束新詩的形式規(guī)范,而是為了尋求一種精神與肉體(官能)的真正解放,以對抗西方的現(xiàn)代性文明的壓制。對幻象與聲色的領(lǐng)悟、感知與敘述,本身體現(xiàn)了“我們”與欺凌者的西方的本質(zhì)差別。雖然略帶反諷意味的是,聞一多強調(diào)幻象的秾麗、聲色的和諧是中國傳統(tǒng)詩歌的表達特征,但又承認敘述的靈感部分源自于西方的現(xiàn)代派詩歌。

概而言之,聞一多對新格律的倡導(dǎo)跟他建構(gòu)連續(xù)的、保持某種恒定文化特征的歷史進化設(shè)想密切相關(guān)。它隱含著聞一多重返民族—文化共同體的強烈憧憬:只有變革西化的表意方式才能充分地再現(xiàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神,從而將“我們”在美學(xué)上抑或說情感上、政治上重新組合成為一個共同體。雖然他一再反對創(chuàng)作中的“思想”控制,并批評胡適的自然音節(jié)論在意識形態(tài)上所折射的對現(xiàn)代性秩序的崇拜心理,但這種新格律論毫無疑問也折射了他創(chuàng)作中的“思想”控制。他追求恢復(fù)在啟蒙敘述中已被拋棄的“我們”的內(nèi)在精神特質(zhì),深信傳統(tǒng)那種“遠于真實”的、愉悅的超驗藝術(shù)精神,最終可以通過新的語言形式表達出來,并成為備受摧殘的民族文化新生的基礎(chǔ)。

四

新格律論的出現(xiàn)無疑是對五四時期西方理性、科學(xué)、世俗化話語啟蒙進行質(zhì)疑的結(jié)果。它說明五四有關(guān)現(xiàn)代性與傳統(tǒng)關(guān)系的激進論述已經(jīng)引起了不少知識分子的憂慮。不過,客觀地看,支撐聞一多倡導(dǎo)這場運動的“中國意識”,與其說是民族主義的,不如說是“前民族主義”的。按照安德森的說法,現(xiàn)代的民族意識,如同五四的白話文運動所訴求的,是在一種有關(guān)傳統(tǒng)的神性信仰,特別是它的自然論與歷史敘述之間的緊密關(guān)系瓦解之后才有可能出現(xiàn)。而聞一多反過來希望借助傳統(tǒng)的神性信仰來重建民族想像。倘使安德森的看法是合理的,那么我們就可理解為何聞一多的觀念難以為繼,并最終為他之前所排斥的科學(xué)、理性觀念取而代之了。因為它缺乏“水平—世俗、時間—橫向”這種使得現(xiàn)代民族意識成為可能的條件①[美]本尼迪克特·安德森著,吳叡人譯:《想象的共同體——民族主義的起源與散布》,上海:上海人民出版社,2005年,第38頁。。新格律論中的藝術(shù)至上論以否認在晚清和五四后逐漸形成的世俗化的民族觀念為代價,但終究無法與之抗衡。

“中國意識”的轉(zhuǎn)變在聞一多中止詩歌寫作之前就變得較為明顯。從《紅燭》集到《死水》集,詩歌中傳統(tǒng)的神圣敘述風(fēng)格漸趨式微。在《死水》集的一些詩中,幻象的轉(zhuǎn)喻功能(指向神圣的傳統(tǒng))讓位給了諷喻(嘲諷性地指向丑惡的現(xiàn)實)。特別是在《死水》集的后半部分詩中,傳統(tǒng)的幻象逐漸減少,直到完全消失。詩歌所批判的目標(biāo),也從早期的西化的現(xiàn)代性問題轉(zhuǎn)向了中國社會的前現(xiàn)代性問題。他越來越傾向于認為,中國現(xiàn)實的悲劇是傳統(tǒng)社會演變的結(jié)果。伴隨著此一變化,后期部分詩作中的幻象與聲色敘述也就喪失了超驗體悟的美學(xué)意義,成為一種單純的技巧性創(chuàng)設(shè)。

聞一多最終向激進的五四反傳統(tǒng)立場靠攏,并不意味著早期民族主義理想的消散。他只是轉(zhuǎn)而認為一種現(xiàn)代的民族意識不可能以傳統(tǒng)“為體”。這一點部分地跟他對傳統(tǒng)思想中儒家忠孝倫理的背反關(guān)系的重新理解有關(guān)?！拔覀?nèi)陙淼奈幕?便以家族主義為中心,一切制度祖先崇拜的信仰,和以孝為核心的道德觀念等等,都是從這里產(chǎn)生的。與家族主義立于相反地位的一種文化勢力,便是民族主義。這是我們歷史上比較晚起的東西……孝讓一步,忠才能進一步,忠孝不能兩全,家族主義與民族主義不能并立,不管你愿意與否,這是鐵的事實?！雹诼勔欢?《家族主義與民族主義》,《聞一多全集》第2卷,第358頁?！靶⒅巍庇^阻礙了民族和國家意識的萌生與發(fā)展,因此作為現(xiàn)代中國人,探求一種新的民族認同的前提就是摧毀這種文化。他的思想轉(zhuǎn)向使得新格律詩運動作為一場探求“中國意識”及其語言形式的實驗運動的影響也很快消退了。