余麗君，張 葉

在中西翻譯歷史的長河中，譯者只不過是看不見的人（the invisible man）。翻譯研究只限于原文和譯文的二元對比之中，彰顯原作的一元主體性?！霸髡吲c譯者的關(guān)系一直處于失衡狀態(tài)”[1]。

傳統(tǒng)翻譯理論在二元對立認識論哲學(xué)的影響下，作者中心論和原作中心論占據(jù)了絕對統(tǒng)治地位，這使得作者和原作成了神圣不可侵犯的崇拜對象，讀者和譯者則成為不敢越雷池的被動接受者。

翻譯時譯者要圍繞原語展開翻譯，譯文要忠實于原文。譯者的任務(wù)是力保譯文與原文等值或同一。從釋道安的“案本”說到嚴復(fù)的“信達雅”，從傅雷的“神似”說到錢鐘書的“化鏡”、劉重德的“信、達、切”、辜正坤的“最佳近似度”、以及尤金.奈達的“功能對等”、“動態(tài)對等”、“形式對等”，紐馬克的“描述信對等”、“文化對等”等等，不一而足，所表述的方式雖然各不相同，其實質(zhì)卻基本一致，都是以原文為中心，要求譯文在內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面與原文的一致性。隨著翻譯研究的深入與發(fā)展，人們越來越關(guān)注翻譯者在翻譯過程中的主體作用。著名文化翻譯論者蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnet）在其著作《翻譯研究》中，肯定了翻譯的功能，并且強調(diào)了譯者在翻譯過程中的主導(dǎo)地位，從而否認了“譯者是原作的奴隸”[2]這一觀點。

譯者作為翻譯主體，要完成翻譯任務(wù)，須充分發(fā)揮主觀能動性。語言轉(zhuǎn)換只是翻譯活動的外在形式，但并不是根本目的；從文學(xué)層面講，是為譯入語讀者提供新的文學(xué)文本；從文化層面上講，是借助翻譯文本為譯入語提供新的話語，支持或顛覆主流意識形態(tài)；從生產(chǎn)模式層面講，是變革和破除譯入語固有的文學(xué)或意識形態(tài)話語生產(chǎn)模式。當(dāng)然，譯者主觀能動性并不是毫無約束地任意發(fā)揮，它要符合語言轉(zhuǎn)換的客觀規(guī)律，注意原作的語言、文化和審美特征，尊重譯者所處時代的社會性與翻譯觀點等等。所以，“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性”，[3]也就是譯者主體作用。

一、制約性

翻譯不是單純的詞語轉(zhuǎn)換，文化交流是不平等的，譯者主體作用的發(fā)揮受到主流意識形態(tài)、譯者身份、讀者對象、社會背景、原作、原作者和其它外部因素的制約，即客體的制約性。翻譯是創(chuàng)作，但更是再創(chuàng)作，也就是譯作在創(chuàng)作過程中必須根據(jù)原作來進行，這就是制約性。由于原作品直接來源于真實的生活和作者自身對生活所持有的觀念，譯作卻要按原作的思想內(nèi)容和原作者的思想來進行審美活動，因此，有人用“帶著鐐銬跳舞”來形容翻譯的困難[4]。圖里曾指出：“畢竟翻譯不僅是如何保留原文，同時也要為了適應(yīng)目標(biāo)體系的要求而作出某種調(diào)整?！盵5]

翻譯中，譯者主體作用的制約性體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，從接受語境看，原作跨越不同時代、不同民族和語言體系進入一個與它原來社會文化語境完全不同的語境，譯者主體性的發(fā)揮必然會受到原語言文化規(guī)范的制約；其次，從翻譯主體來看，譯者所處的文化范式、審美標(biāo)準(zhǔn)、文化價值取向，以及譯者的個人審美情趣、文化氣質(zhì)、認知能力等都會直接影響到他對客體—翻譯文本的解讀與闡釋，從而在一定程度上制約著其主觀能動性的發(fā)揮；最后，從讀者角度看，譯作的“隱含讀者”和實際讀者與原作讀者的接受心理和審美期待大不相同，使譯者采取的翻譯策略不同，所達到的目的自然不一樣。不同的讀者有不同的背景、興趣愛好、價值觀念、其接受能力和解讀能力各不相同，所以一個譯作的好壞很難界定。正如王蒙先生所言：“情種從《錦瑟》中痛感情愛，詩家從《錦瑟》中深得詩心，不平者從《錦瑟》中共鳴牢騷，久旅不歸者吟《錦瑟》而思鄉(xiāng)垂淚。”[6]

二、必然性

眾所周知，在翻譯審美活動中，譯者無疑是該活動的主體，決不會被動地去接受原文的信息，而是“不可避免地會仰仗于自身的生活經(jīng)驗、學(xué)識涵養(yǎng)、個性特征、審美思想和欣賞習(xí)慣等諸種內(nèi)在因素對原文進行閱讀、闡釋和理解，進而內(nèi)化原文，爾后將業(yè)已內(nèi)化了的原文再外化為譯文”。[7]在翻譯一些高難度文本時，語言形式、翻譯技巧問題并不是首要的，最重要的是如何對這些文本進行充分的解讀，在進行充分的解讀過程中，譯者的主體意識得到充分發(fā)揮。這時，譯者的主體意識——他的世界觀、價值取向、思維模式、認知方式、審美情趣等將直接影響他對客體——翻譯文體的解讀、翻譯策略的制定與翻譯質(zhì)量好壞的產(chǎn)生。正如英國人常說的，一千個讀者的心中，有一千個哈姆雷特。比如，弗洛伊德從精神分析的角度關(guān)注人物被潛抑的無意識；別林斯基從哲學(xué)的角度關(guān)注人物所體現(xiàn)的普遍和無限的永久精神；歌德則從人物創(chuàng)造的角度關(guān)注哈姆雷特這一人物角色的性格特征。這三人從各自的角度重構(gòu)了哈姆雷特這一藝術(shù)形象，各自從文本中領(lǐng)略出不同的意蘊。這與魯迅所說的“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”異曲同工。翻譯過程是一個最能體現(xiàn)譯者主體作用、發(fā)揮譯者主觀能動性、留下譯者獨特個性創(chuàng)造力痕跡的審美活動層面。正如傅雷所言：“總之譯事雖近舌，要以藝術(shù)修養(yǎng)為根本：無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當(dāng)之鑒賞能力，無相當(dāng)之社會經(jīng)驗，無充分之常識（即所謂雜學(xué)），勢難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領(lǐng)悟”。[8]

一個理想的譯者，必須經(jīng)歷一個思維訓(xùn)練階段，因為從原語到譯語的轉(zhuǎn)換過程實際上是問題的解決過程。在這一過程中，已有的理性思維模式會一直影響著這一進程，因為譯者的思維發(fā)展是通過同化（assimilation）與順應(yīng)（accommodation）來完成的，母語在譯者體內(nèi)構(gòu)成一定的圖式或思維結(jié)構(gòu)。而刺激譯者思維的環(huán)境由原作者、原語文本、原語文化、原語語言結(jié)構(gòu)等因素構(gòu)成。這一環(huán)境刺激著譯者已有的思維模式。由于原語、譯語、語言與文化的多樣性，譯者本身的時空局限性與思維的階段性，這一調(diào)適過程是漸進的、無限的。同一個原語文本，在不同的譯者中會產(chǎn)生不同的譯本，即使同一譯者，在不同時期譯本也會有所不同。這就更顯示出發(fā)揮譯者主體作用的必然性與重要性了。

三、具體體現(xiàn)

伽達默爾曾指出：“在對某一文本進行翻譯的時候，不管翻譯者如何力圖進入原作者的思想感情或是設(shè)身處地地把自己想象為原作者，翻譯都不可能純粹是作者原始心理過程的重新喚起，而是對文本的再創(chuàng)造，而這種再創(chuàng)造乃受到對新文本內(nèi)容的理解的引導(dǎo)”。[9]原作在理解活動開始之前已處于敞開未定狀態(tài)，語言符號的任意性使原作文本意義變得不再確定，其中的“未定點”與“空白”有待譯者去解讀、去想象、去審美，從而實現(xiàn)文本意義的完整構(gòu)建。譯者對作品的解讀，只完成了翻譯準(zhǔn)備的第一步。接著，他必須對作品進行闡釋。在這一步驟中，他要充分發(fā)揮文學(xué)鑒賞和文學(xué)批評的能力，挖掘作品的思想內(nèi)涵和美學(xué)意蘊，分析作品的文學(xué)價值和社會意義。然后，他就進入了語言的轉(zhuǎn)換階段，在這一階段中，他要注重如何再現(xiàn)原作的思想內(nèi)容，審美信息和語言風(fēng)格特征，調(diào)動他作為讀者和闡釋者階段所獲取的對作品的理解與感悟，使之有機地融入到語言轉(zhuǎn)換中，越是優(yōu)秀的文學(xué)作品，其審美信息、文化意蘊也越豐富，翻譯難度就越大，這就需要發(fā)揮譯者的主觀能動性、創(chuàng)造性?，F(xiàn)以弗朗西斯·培根《談讀書》（On Reading）中第一句的幾個譯文為例：

原文：Studies serve for delight, for ornament, and for ability.

譯文：讀書足以怡情，足以博采，足以長才。（王佐良譯）

讀書能給人樂趣、文雅和能力。（廖運范譯）

讀書可以怡情養(yǎng)性，可以摭拾文采，可以增長才干。（王楫譯）

讀書予人樂趣、賦人文才、長人才干。（周儀譯）[10]

這是培根散文的一個縮影。要充分解讀它，就必須對培根及其作品特征有所了解。培根是英國著名的哲學(xué)家、自然科學(xué)家、文學(xué)家。“談讀書”源于他的《隨筆錄》。《隨筆錄》是培根在文學(xué)方面的主要著作，共收短文58篇。其文字雋永，內(nèi)容精悍，結(jié)構(gòu)緊湊，論說透徹，警句迭出，耐人尋味，頗似我國唐、宋時期的古文大師，在以后很長一段時間為后人無法比擬。“談讀書”屬于早期現(xiàn)代英語，略帶古風(fēng)，風(fēng)格簡略，表達直截了當(dāng)，沒有贅詞與廢話，言簡意賅。他在這句話中運用了三個介詞短語排比，大大增強了文中的情感色彩、感染力和說服力；其語意協(xié)調(diào)、連慣，層層遞進，氣勢不凡，讓人讀起來瑯瑯上口，形成一個語感高潮。翻譯培根這篇短文就要注重譯出他散文簡約風(fēng)格，格言般的警句和排比手法，從四位譯者的譯文來看，相比之下，在原文解讀、闡釋與轉(zhuǎn)換方面王佐良所發(fā)揮的主觀能動作用最好。他在異域文化和讀者文化中架起了一道橋梁，通過翻譯策略與詞語的選擇，使譯文讀者得到了原語讀者相同的美的感受與聯(lián)想。譯文多維度地體現(xiàn)了原文的審美特征，不僅把培根的語言風(fēng)格轉(zhuǎn)換得惟妙惟肖，而且把首句的簡約氣勢和修辭都較好地“再現(xiàn)”了出來。廖譯雖簡約，但缺乏原文中的語言氣勢，修辭也不到位，只是三個詞的層次推進。王楫的譯文，不夠簡約，且排比也不工整，把for delight譯為“怡情”“養(yǎng)性”兩個動賓結(jié)構(gòu)，與后面的“摭拾文采”和“增長才干”分別為單個的動賓結(jié)構(gòu)對應(yīng)不工整，若改為“陶冶情操”，就結(jié)構(gòu)與修辭方面來考慮，似乎會略勝一籌。周譯用三個動詞帶雙賓語體現(xiàn)，排比工整，但其中用三個頓號，讀起來略顯短促，且“予人”、“賦人”、“長人”都不如“足以”干練、有氣勢。

再如：對馬致遠的《天凈沙·秋思》的翻譯，至少有六個譯本。最具代表性的是Schlepp和翁顯良的翻譯。翁顯良譯文注重的是意境，他以散文的形式體現(xiàn)，形散而神不散，比較理想地再現(xiàn)了原曲的景外之象，詩外之言，引人深思與聯(lián)想，而Schlepp著重于原曲形式的表達，無論選詞還是結(jié)構(gòu)都竭力靠近原曲，他奉行的是“形式是意義的體現(xiàn)”。[11]他們從各自不同的角度來翻譯原曲，使不同文化的讀者能通過不同的譯文領(lǐng)略到原曲的風(fēng)姿，得到與原文讀者相同或相近的美的感受與聯(lián)想。

在討論翻譯過程中的矛盾時，Nida曾指出：“翻譯過程中的矛盾基本上是語言和文化的矛盾。”[12]語言間的差異經(jīng)常導(dǎo)致譯者主動性的產(chǎn)生，雙關(guān)語就是一個很好的例子，因為它最能體現(xiàn)英漢兩種語言和文化間的沖突。例如：

原文：Here is a mourning Rome, a dangerous Rome, No Rome of safety for Octavius yet……（W Shakespeare Julius Caesar）

譯文：這是一個悲傷的羅馬，一個危險的羅馬，現(xiàn)在還不是可以讓奧克特維斯安全居住的地方。（朱生豪譯）

所謂雙關(guān)，就是利用語言文字上同音或同義的關(guān)系，使一句話關(guān)涉到兩件事，形成同音或者相近而義異的語言效果的一種修辭手法。顯然，譯者在解讀、語言轉(zhuǎn)換等審美活動中通過發(fā)揮其能動性發(fā)現(xiàn)，該句中用了皆音雙關(guān)，即Rome與room發(fā)音和拼寫相近，于是把Rome假托room之意來體現(xiàn)原文上下文的直接和間接含義，巧妙地解決了兩種語言之間的這種矛盾。雖然原文里的雙關(guān) Rome與room是截然不同的事物和概念，但目的是相同的，即通過雙關(guān)來突出羅馬對奧克特維斯來講沒有任何立足之地。這里由于語言障礙而造成的翻譯困難就通過譯者的主動性而得到了很好的解決。

再如，嚴復(fù)是近代積極向古老中國譯介西方科學(xué)文化思想的重要人物之一。他翻譯的赫胥黎的Evolution and Ethics（《天演論》），在中國翻譯史占有很重要的地位。然而，仔細閱讀他的譯品，不難發(fā)現(xiàn)，他所接受的東方思想—哲學(xué)的、歷史的、文學(xué)的、美學(xué)的等等，無不影響著他的翻譯活動。例如，他將“evolution”和“cosmic process”譯為“天演”，“self-constraint”譯為“克己”，“pure reason”譯為“清凈”等，這幾個詞語在傳統(tǒng)的中國文化中，有著深遠的文化內(nèi)涵意義，從中可清楚地看到中國儒家文化的痕跡。這樣的例子很多，這里就不一一例舉了。

譯者主體性是譯者作為翻譯主體在對原作的翻譯審美活動中所體現(xiàn)的能動地控制原作、改造原作、使原作為譯者主體服務(wù)的特性。作為接受者的譯者，總會隨己之意，從不同角度去認知和體悟文中的客體，從中獲取不同信息，做出不同的審美判斷。將原文中的未定部分具體化，就離不開譯者的主觀能動作用。但譯者主體作用的發(fā)揮必然會受到原作、原作者和其它外部因素的控制與影響，即客體的制約性?？腕w的制約性與譯者的主觀能動性均為譯者主體作用不可缺少的兩個方面。譯者只有在尊重客體制約性的前提下，才能最大限度發(fā)揮其主觀能動作用。

[1] 朱獻瓏, 屠國元.譯者主體的缺失與回歸[J].外語教學(xué)，2009（5）：97-99.

[2] 譚載喜.西方翻譯簡史[M].北京：商物印書館, 1991：78.

[3] 查明建, 田雨.論譯者主體性[J].中國翻譯, 2003（1）：19-24.

[4] 譚載喜.西方翻譯簡史[M].北京：商物印書館, 1991：18.

[5] Toury G.Descriptive Translation Studies and Beyond[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press, 2001：166.

[6] 張柏然, 許釣.面向 21世紀的譯學(xué)研究[M].北京：商務(wù)印書館, 2002：385.

[7] 王文斌.文學(xué)翻譯中的內(nèi)化和外化[J].四川外語學(xué)院學(xué)報, 1999（1）：94-97.

[8] 怒安.傅雷談翻譯[M].沈陽：遼寧教育出版社, 2005：86.

[9] 伽達默爾.哲學(xué)解釋學(xué)[M].夏鎮(zhèn)平, 宋建評, 譯.上海：上海譯文出版社, 2005：492.

[10] 周儀, 羅萍.翻譯與批評[M].武漢：湖北教育出版社, 1999：375.

[11] 黃國文.從《天凈沙·秋思》的英譯文看“形式對等”的重要性[J].北京：中國翻譯, 2003（2）：21-23.

[12] Nida E.Language and Culture-Contests in Translating[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press, 2001：7.