劉堂春

作為古典敘事理論的杰出代表，金圣嘆的功績，不僅在于他對敘述者的公開介入表述了深邃的見解，而且在于他孜孜不倦地破譯作家編排的文字密碼，心竅玲瓏地捕捉隱蔽的敘述聲音，不遺余力地追索隱含敘述聲音對人物的臧否愛憎。

敘述者一般指文本中講故事的人，敘述聲音就是敘述者的聲音。根據(jù)聲音的強(qiáng)弱，可把敘述者分為公開的敘述者、隱蔽的敘述者與缺席的敘述者。公開的敘述者是指我們能夠在文本中聽到清晰的敘述聲音的故事講述人；隱蔽的敘述者是指我們能夠在文本中聽見其在敘述時(shí)間、人物、環(huán)境方面的聲音，但不知道它來自何處的故事講述人；缺席的敘述者是指在作品中幾乎難以發(fā)現(xiàn)其蹤影、難以覺察其聲音的故事講述人。據(jù)此，我們可以把敘述聲音分為公開敘述聲音、隱蔽敘述聲音與缺席敘述聲音。敘述聲音的強(qiáng)弱與敘述者的介入程度成正比，敘述者的介入程度越深，敘述聲音越響，作品的主觀色彩就越濃；敘述者的介入程度越淺，敘述聲音越弱，作品就越具客觀性。在某種程度上說：公開敘述聲音就是敘述者在文本中直接流露出來的立場、態(tài)度；隱含敘述聲音就是敘述者在文本中含蓄表現(xiàn)出的立場、態(tài)度；缺席敘述聲音就是零立場、零態(tài)度。

查特曼在《故事與話語》一書中對于敘述中交流活動(dòng)作了如下圖示：[1]

敘事文本：現(xiàn)實(shí)中的作者—隱含作者—（敘述者）—（受述者）—隱含讀者—現(xiàn)實(shí)中的讀者

在這一圖示中，敘述與受述相對應(yīng)而存，這里只略說敘述一端。敘述者是講故事的人，他在任何情況下都不是作者。結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)在進(jìn)行文本研究中傾向于排斥作者，將敘述者視為一種結(jié)構(gòu)體或表達(dá)工具。在排斥作者的同時(shí)，引入了“隱含作者”的概念?！半[含作者”就是讀者從作品中推導(dǎo)出來的作者的形象，是作者在具體文本中表現(xiàn)出來的“第二自我”。相對具體的作者而言，它是虛擬的。我們通過作品僅能了解“隱含作者”，要了解真實(shí)作者必須通過作品之外的種種史料，包括作者“真實(shí)”的社會背景、生活經(jīng)歷和創(chuàng)作意圖等等。這樣，不同心理圖式讀者在閱讀作品時(shí)建構(gòu)出來的“隱含作者”的形象是千差萬別的，很可能跟作者原意有不同程度的偏離。

當(dāng)然，金圣嘆遠(yuǎn)不可能像現(xiàn)代敘述學(xué)家一樣甄別作者、隱含作者和敘述者的分野。在金圣嘆的評點(diǎn)中，“作者”與隱含作者是等同的，而他對“作者”聲音又是十分重視的。他說：“大凡讀書，先要曉得作書之人是何心胸。”（《讀第五才子書法》）金圣嘆把明了“作者”心胸當(dāng)成讀者的第一要?jiǎng)?wù)，當(dāng)成閱讀的起點(diǎn)和終點(diǎn)。他以讀《水滸傳》為例，說明“作者”之旨?xì)w在于“誅前人既死之心”，“防后人未然之心”，敦風(fēng)厚俗，治病救人，“所以存耐庵之書其事小，所以存耐庵之志其事大”。（《序二》）讀書的要義就要聽清“作者”的聲音，把握其思想旨?xì)w。顯然，“作者”的聲音有強(qiáng)有弱，只有弱處、隱蔽處的立場、態(tài)度才是隱含敘述聲音。

金圣嘆對隱含的敘述聲音的感悟力是超人的、驚人的。他在閱讀活動(dòng)與評點(diǎn)實(shí)踐中，往往能發(fā)前人所未發(fā)，從極不起眼的片言只語或細(xì)節(jié)描寫中，以意逆志，微言大義，揭穿不可靠敘述者的假面具，明晰“作者”的價(jià)值評判，使深潛話語背面的敘述聲音浮出地表。有時(shí)的確是妙語解頤，點(diǎn)鐵成金。中國藝術(shù)追求言外之意、味外之旨。貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)，即是曲筆的廣泛運(yùn)用。這種筆法大概發(fā)端于孔子著《春秋》所用的筆法?？鬃诱f：“我欲載之空言，不如見諸行事之深切著明?！保ǘ偈妗洞呵锓甭丁罚洞呵铩芬粫诳陀^、冷峻的事件記述中表明思想傾向?！拔囊娪诖耍鹆x于彼。”（劉熙載《藝概·文概》）后人把這種文筆曲折，寄寓微言大義的文字稱為“春秋筆法”。這種曲筆的表層往往是不可靠敘述者的聲音，底層才是隱含敘述的聲音。

《水滸傳》中運(yùn)用了曲筆，袁無涯本的《發(fā)凡》已經(jīng)提及：“昔賢比于班馬，余謂進(jìn)于比丘，殆有《春秋》之遺意焉?！苯鹗@對之更進(jìn)行了淋漓的展開，充分的闡說。他稱這種手法時(shí)而為《春秋》筆法，時(shí)而為《陽秋》之筆，或作綿針刺泥，或作深文曲筆等。金圣嘆對隱含敘述聲音的論述，主要體現(xiàn)在對曲筆的分析中。他闖入藝術(shù)迷宮的門徑是眾多的。

一、從人物乖違的舉動(dòng)中，揣測作者寄寓的情感態(tài)度

金圣嘆排比人物前后抵牾的言行，從中窺探人物的內(nèi)心世界，把握人物性格特征。且看第36回回評一段議論：

天下之人，莫不自親于宋江，然而親之至者，花榮其尤著也。然則花榮迎之，宋江宜無不來；花榮留之，宋江宜無不留；花榮要開枷，宋江宜無不開耳。乃宋江者，方且上援朝廷，下申文訓(xùn)，一時(shí)遂若百花榮曾不得勸宋江暫開一枷也者。而于是山泊諸人，遂真信為宋江之枷，必至江州牢城方始開放矣。作者惡之，故特于揭陽嶺上，書曰：“先開了枷?！庇趧e李立時(shí)，書曰：“再戴上枷。”于穆家門房里書曰：“這里又無外人，一發(fā)除了行枷?！庇謺唬骸八谓溃骸f得是?！?dāng)時(shí)去了行枷?！庇谔幼邥r(shí)，書曰：“宋江自提了枷。”于張橫口中，書曰：“卻又項(xiàng)上不帶行枷?！庇谀潞虢写瑫r(shí)，書曰：“眾人都在江邊，安排行枷?！庇诮萆习稌r(shí)，書曰：“宋江方才帶上行枷”；于蔡九知府口中，書曰：“你為何枷上沒了封皮?！庇邳c(diǎn)視廳前，書曰：“除了行枷?！狈簿盘?，特書行枷，悉與前文花榮要開一段遙望擊應(yīng)。嗟乎！以親如花榮而尚不得宋江之真心，然則如宋江之人，又可與之一朝居乎哉!

金圣嘆緊緊扣住一個(gè)小小的刑枷，從枷開與不開，何時(shí)開、何時(shí)不開分析宋江的內(nèi)心世界，指出他是一個(gè)口是心非、奸詐虛偽的家伙。敘述者敘述時(shí)筆端不露褒貶，讀者閱讀時(shí)也認(rèn)為敘述者在客觀地講述，不會留意那不起眼的刑具。金圣嘆卻高人一著地戳穿作者設(shè)置的障目術(shù)，看到敘述者的不可靠，找回隱含作者的態(tài)度，并認(rèn)為這是作者的“誅心之筆”。

二、從平常細(xì)節(jié)中讀出不平常的意蘊(yùn)

細(xì)節(jié)是小說建構(gòu)的元件。有些細(xì)節(jié)僅有基本的元件功能，而有些細(xì)節(jié)則被賦予特殊含義，是作者有意經(jīng)營之筆。如魯迅在《藥》中為夏瑜墳頭添上的花圈，就有深刻的寓意。金圣嘆刻意尋索細(xì)節(jié)潛伏的寓意，作為啟開隱含敘述聲音的一把鑰匙。最突出的例子是他極力抨擊宋江以銀子結(jié)人：

一路寫宋江都從銀錢上出色，深表宋江無他好處，蓋作泥中有刺之筆也。

（第35回夾）

……而處處寫其單以銀子結(jié)人，蓋是誅心之筆也。

（第36回回評）

金圣嘆對宋江以銀子收買天下英雄好漢的行徑恨入骨髓，每至宋江施銀子處，他便站出來提醒讀者，說這是“作者”的閑中冷筆，是“作者”鄙薄宋江百無一長的情感流露。

三、從語詞表面索隱出深層的意旨

金圣嘆的評點(diǎn)，常在一目了然的語詞背面直逼那些難以一目了然的含義，見出“作者”的廬山面目。第1回徽宗登基后，一向無事。忽一日，與高球說要招舉他。批：“一向無事者，無所事于天下也。忽一日與高球道者，天下從此有事也。作者每于道君皇帝多有微詞焉，如此類是也?！薄耙幌驘o事”本指沒有大事發(fā)生，沒有大事可敘。但金氏所別出機(jī)杼，釋之為皇帝無所事事，不理國事，并指出這是作者使用的含蓄巧妙的微詞。這種尋覓敘述聲音的做法，也許有點(diǎn)節(jié)外生枝，但決非空穴來風(fēng)，雖可能不符原作者的初衷，但可以說大致與隱含作者有契合處。

四、以名稱綽號上感受作者寄寓的理想

一百單八好漢皆有綽號，這些綽號反映了人物的某些特征，也許并無深意，金圣嘆卻要刨根究底，把自己之觀念硬塞給作者，如第14回夾：

史進(jìn)、魯達(dá)、燕青，通身花繡，各有意義。今小五只有胸前一搭花繡，蓋寓言胸中有一段壘塊，故發(fā)而為《水滸》一書也。雖然，“為子不見親過，為臣不見君過”，人而至于胸中有一段壘塊，吾甚畏夫難乎為君父也。諺不云乎：虎生三子，必有一豹。豹為虎所生，而反食虎，五倫于是乎墜地矣。作者深惡其人，故特書之為豹，猶楚史之稱梼杌也。嗚呼!誰謂稗史無勸懲哉！前文林沖稱“豹子頭”，蓋言惡獸之首也。林沖先上山泊，而稱為“豹子頭”，則知一百八人者，皆惡獸也。作者志在春秋，于是乎見矣!

金圣嘆的這種說教，應(yīng)該說是與原作者、隱含作者均格格不符的，這樣強(qiáng)解敘述聲音，是不足為訓(xùn)的。

五、從襯托描寫中明確作者的是非褒貶

把性格相同、相近、或相反的人物并置一起，只作冷靜的敘述，讀者往往能較容易地判斷出“作者”的主觀態(tài)度。金圣嘆以“形擊”“激射”等術(shù)語貼切描述反襯手法。第37回回評說：“寫宋江以銀子為交游后，忽然接入寫一鐵牛李大哥……進(jìn)而寫李逵浩浩落落處，全是激射宋江，絕世妙筆。”第42回回評寫道：“此書處處以宋江、李逵相形對寫，意在暴宋江之惡，固無論矣?！庇诜匆r中追蹤“作者”的情感脈搏，是金圣嘆追蹤小說敘述聲音的有效方法。以哀景寫樂，以樂景寫哀，倍增其哀樂，這種對照反寫是中國藝術(shù)創(chuàng)作一種傳統(tǒng)的寫法，也是一種比較強(qiáng)烈地傳達(dá)“作者”聲音的手法。正襯沒有反襯那么顯著地表達(dá)出“作者”主觀感情，把兩個(gè)性格相近的人扯在一起，以一人為奠基石，把另一人襯得更為引人注目，如第 49回宋江準(zhǔn)備洗劫祝家莊，石秀稟說鐘離老人指路之功，不能屈殺好人，金批：“前文極寫石秀很多，至此忽然作石秀勸宋江語，作者心惡宋江之狠毒，更過于石秀也。”

金圣嘆對隱含敘述聲音的闡發(fā)，閃爍奇思妙想，表明了這位杰出的評點(diǎn)家深刻的藝術(shù)洞察力，深刻影響了后來的批評家。例如，張竹坡師承金圣嘆闡述曲筆的術(shù)語，對隱含的敘述聲音發(fā)表了較多的見解。如張?jiān)u《金瓶梅》第11回回評道：“看他純用陽秋之筆，寫月娘出來?！彼€頗費(fèi)心機(jī)地撰了一篇《金瓶梅寓意說》：“稗官者，寓言也。其假捏一人，幻造一事，雖為風(fēng)影之談，亦必依山點(diǎn)石，借海揚(yáng)波，故《金瓶梅》一部有名人物，不下百數(shù)，為之尋端竟委，大半皆屬寓言。庶因物有名，托名孤事，以成此一百回曲曲折折之書?！睆堉衿滤脑⒁庹f，就是用猜字謎的方法讀解小說的寓意，闡明隱藏于文字后面的敘述聲音，是對金圣嘆釋名說的進(jìn)一步深化。脂硯齋也用“拆字法”等方法剖析金陵十二釵的判詞，揭開大觀園眾女子“數(shù)運(yùn)之機(jī)”（《脂硯齋重評石頭記》第5回，甲戌眉）。當(dāng)然，也有人持不同看法。趙毅恒認(rèn)為《三國演義》《水滸傳》等處于白話小說改寫階段，幾乎無一例外，敘述者都是高度可靠的。他還說“金圣嘆關(guān)于宋江作偽的指責(zé)”的“皮里陽秋”手法，“并非敘述加工的故意扭曲，它不是表達(dá)方式的結(jié)果，而是人性格復(fù)雜性導(dǎo)致的歧讀，此種不可靠并不是敘述內(nèi)在的不可靠性”。[2]趙先生的觀點(diǎn)基本是正確的，只是似乎過于絕對。宋江的“忠”的說教，劉備的逢難便哭，與作品整體上把他們描述成叱咤風(fēng)云的裊雄明顯構(gòu)成一種不協(xié)調(diào)，敘述者一定程度的不可靠是顯然的。即使作者沒有這樣的意圖，讀者理解成隱含作者的意圖是無可厚非的。這大概可以從三個(gè)方面找出原因：一是與語言含蓄性和多義性相關(guān)，文學(xué)語言的含混與不確定造成理解與闡釋的差異性；二是與批評家或讀者本身的心理圖式相關(guān)，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特；三是跟作者本人思想的矛盾與藝術(shù)表現(xiàn)的不成功有關(guān)。不可諱言，金圣嘆對隱含敘述聲音的解讀，多有牽強(qiáng)附會、斷章取義，比如對梁山英雄的敵視立場使之得出“一百八人者，皆惡獸也”（第14回夾）的驚駭之論，體現(xiàn)了封建時(shí)代的文人難以避免的歷史局限性。

[1] 申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社, 1998：229.

[2] 趙毅衡.苦惱的敘述者[M].北京：北京十月文藝出版社, 1994：71.