胡彩霞

（廣州華立科技職業(yè)學(xué)院,廣東 廣州 511325）

王安憶的“故事”情結(jié)與小說創(chuàng)作

胡彩霞

（廣州華立科技職業(yè)學(xué)院,廣東 廣州 511325）

王安憶認為,一個故事本身就包含了一個講故事的方式,經(jīng)驗性傳說性故事和小說構(gòu)成性故事是兩個范疇。小說構(gòu)成意義上的故事應(yīng)該以嚴密的邏輯關(guān)系推進情節(jié)的發(fā)展。加強邏輯推動力可以促進長篇小說的繁榮。故事的地位是很重要的。王安憶的“故事和講故事”觀點是對小說本質(zhì)的覺悟。

故事;講故事;邏輯推動力;因果關(guān)系

王安憶在《故事與講故事》中對“四不要”小說理論具體闡釋為:“短篇的大道在于找著本來就是短篇的故事,長篇的大道則是找著本來就是長篇的故事。故事本身就確定了規(guī)模,規(guī)模本身也確定了故事［1］”。所以,緊隨《故事與講故事》之后的一系列小說理論如《故事不是什么》、《故事是什么》、《上海的故事》、《城市無故事》、《汪老講故事》、《誰來聽故事》、《我看長篇小說》、《我看短篇小說》都是從各個角度把她的觀點闡釋得更加清晰和具體,讓人能夠在她的反復(fù)闡發(fā)中理解和把握她的小說理論。

一、“小說就是講故事”

故事是傳統(tǒng)小說的中心?？梢哉f,在二十世紀之前的幾乎所有的小說創(chuàng)作,都是圍繞著故事的編排布局來塑寫人物與組織小說的。沒有故事,也就沒有傳統(tǒng)意義上的小說。一個傳統(tǒng)的小說大師,也必然同時是一名故事大師。所以十九世紀的英國小說家兼批評家愛·摩·福斯特說 :“小說就是講故事。那是小說的基本方面,如果沒有這個方面,小說就不可能存在了［2］”。王安憶也從自己創(chuàng)作的切身經(jīng)驗中體會到:“小說就是講故事［3］”。她認為,“首先它 （指小說）是以講故事為形態(tài)的”,“我們小說里需要用故事,這是一定的,我覺得小說一定要有情節(jié)和故事。這些故事我們要賦予它人間的面目,因為它絕對不是一個童話不是一個民間傳說,它是小說,它要求一個寫實的面目、人間的面目［4］”。

小說在形式上經(jīng)歷了一個簡單到復(fù)雜的的過程。形式革命所帶來的一個直接的后果是,作家開始不再信任故事。盡管一段時間之后,故事又一次回到了小說的靈魂地位,但在形式革命成為主流的八十年代后期和九十年代初,許多作家都認為,講故事是巴爾扎克、羅曼·羅蘭等人做的事,故事主導(dǎo)局面的時代已經(jīng)過去,甚至,有些人寧愿相信那些玄奧的形式法則,也不愿再成為老實的說故事的人。但是王安憶在這樣的情況下卻能堅持自己對“故事”的觀點,可見其具有遠見卓識。青年批評家謝有順發(fā)表的一系列理論文章的一些見解和王安憶的理論有著相似之處。他在《通往小說的途中我理解的五個關(guān)鍵詞》中發(fā)表了對“故事”的看法:“我一度也被這種倔強的藝術(shù)姿態(tài)所吸引,后來,一個事實改變了我的看法。我發(fā)現(xiàn),博爾赫斯可以不斷被作家模仿,但托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基卻永遠無法被模仿。這告訴我,一個渴望標新立異的人,可以成功扮演形式先鋒,但面對故事這個古老的形式時,他往往會露出馬腳。一味地指責(zé)讀者缺乏閱讀訓(xùn)練是沒有道理的,他們有理由對一個小說家提出故事上的期待。再后來,我又發(fā)現(xiàn),幾乎一切偉大的作家都講故事,至少他們能講故事［5］”。自現(xiàn)代主義藝術(shù)崛起以來,反故事的寫作態(tài)度一度蔚然成風(fēng)。事實上,故事體現(xiàn)了一種深切的人文關(guān)懷。所以,故事的地位還是很重要的。

王安憶在《故事與講故事》中說道:“一個故事本身就包含了一個講故事的方式。那故事是唯一的,那方式也是唯一的?！适屡c講故事的方式,與生俱來存在一體之中,猶如生命帶著軀殼降生?！v故事的方式隱在故事本體之中,看起來,就像沒有講述者似的,這才是故事與講故事最本質(zhì)的關(guān)系［6］”。小說家的任務(wù)就是尋找故事,然后對尋找來的故事隨物賦形。王安憶認為故事本身就包含了一個講故事的方式,那是追求內(nèi)容與形式的高度契合,作者選擇的敘述方式能演繹出故事的內(nèi)涵。如在《小鮑莊》中,幾條線索同時展開:撈渣的故事、小翠和文化子的故事、鮑秉德和他的瘋老婆的故事、大姑和拾來的故事……這種多線索的情節(jié)安排,取決于生活本身的繁雜多緒,小鮑莊上人們彼此牽扯又相對獨立的生活狀態(tài),這也充分體現(xiàn)了王安憶對故事的講法的探索?！缎□U莊》一發(fā)表,當時的評論界對其結(jié)構(gòu)有著很多說法。而王安憶卻說,創(chuàng)作當初并非有意識地考慮結(jié)構(gòu)這個問題,只是覺得《小鮑莊》的故事,本身就應(yīng)該這樣發(fā)生。王安憶自己也說:“如果說有一點成功的話,那便是我終于接近了《小鮑莊》故事本來的形成構(gòu)造和講述方式。我對自己最大的妄想,便是與一切故事建立一種默契,自然而然的,憑著本性的覺察到每一個故事與生俱來的存在形式［7］”?！缎□U莊 》是王安憶一九八四年出訪美國歸來之后在思想感情、世界觀、人生觀、藝術(shù)觀等方面都經(jīng)歷了極大的沖擊和變化之后寫成的作品,此作品對她來說有著非同尋常的意義。也就是從《小鮑莊》開始,王安憶就開始了她對小說敘事“邏輯性情節(jié)”的關(guān)注。

二、“小說構(gòu)成性故事”［8］

王安憶曾寫了《故事不是什么》和《故事是什么》兩篇專論。文章的基本觀點她概括為一句話:經(jīng)驗性傳說性故事和小說構(gòu)成性故事是兩個范疇。理解起來,導(dǎo)致彼此間的區(qū)別的,是依附于因果性上的邏輯關(guān)系。故事由細節(jié)與情節(jié)兩部分構(gòu)成。情節(jié)即體現(xiàn)為因果關(guān)系的“故事鏈”,它對于故事建構(gòu)所具有的舉足輕重的作用,讓它成為故事的焦點。因為這個通常以“故事梗概”為人熟悉的故事鏈,事實上已規(guī)定了故事的詩性空間,一個故事即是這個空間借助細節(jié)的具體落實。王安憶強調(diào),不應(yīng)當一味依靠經(jīng)驗、感覺來寫小說,不能依靠借用現(xiàn)成的現(xiàn)實故事的情節(jié)來寫小說,而應(yīng)當重視超越經(jīng)驗的、小說的創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作技巧,重視小說情節(jié)的邏輯關(guān)系來安排小說情節(jié)。在王安憶看來,小說內(nèi)在的推動不再僅僅依靠故事情節(jié)而更多地有自我的內(nèi)在邏輯力量。邏輯是一種相對獨立于思想內(nèi)容的存在。她所追求的正是超越個人的經(jīng)驗和感情,進入絕對自由的創(chuàng)造狀態(tài),這無疑是一次大膽的冒險。以極為有限的材料作出精心的設(shè)計和加工,不是憑借故事本身的完整、獨特和豐富,甚至也不依賴作家的風(fēng)格化,而把力量運用到敘述方式上去,依靠內(nèi)在的邏輯力量,來補充個人經(jīng)驗積累和認識上的偏頗,從而突破個人性的限制。她曾說過:“物質(zhì)部分落實到小說具體的寫作過程中,便是敘述方式的面貌。所以,我常常想的是:我要選擇一個什么樣的敘述方式。而我以為最高的境界,應(yīng)當是思想與物質(zhì)的再次一元化,就是說,故事降生,便只有一種講述的方式［9］”。王安憶將小說的敘述方式放在與小說的思想一樣的高度,為每一個內(nèi)容尋找最適合它的那個唯一的敘述方式,從而更好地體現(xiàn)小說的主題。這些理論主張近乎苛刻,不無偏頗。評論界對此也議論紛紛。但王安憶自己的小說創(chuàng)作實踐,卻是沿著她深入思考過的方向卓有成效地前行。“雯雯系列”是王安憶小說的初創(chuàng)階段,這個時期的小說中流露出的少女情懷,稚嫩而不失天真清純。幾乎代表和象征了王安憶自己的生活道路和思想軌跡,而這一時期則被稱為作家的“青春自敘傳”時期。這個時期王安憶還沒有確立屬于自己的小說觀,所以這個時期的創(chuàng)作表現(xiàn)出對于真實世界和個人經(jīng)驗過分的依賴,循規(guī)蹈矩于傳統(tǒng)的小說觀念?！都o實和虛構(gòu)》、《傷心太平洋》真正可以稱為王安憶對“邏輯性情節(jié)”觀點探討的力作。在《紀實與虛構(gòu)》中,文中的“我”是坐著痰孟進上海的,給人的感覺有點類似曾祖父坐著孤舟飄流到海島上?！拔壹摇笔菑耐饷骘h來的“外來戶”,因而“我”從童年起就深深地陷入孤獨之中。孤獨和漂浮是互為因果的,而癥結(jié)在于無根,所以才孤獨才漂浮。小說中,“我”之所以不遺余力去尋找家庭的根,與其說是為了擺脫孤獨,不如說是為了擺脫漂浮?！拔摇笨嗫鄬ふ业慕Y(jié)果,發(fā)現(xiàn)家族祖先也是同樣經(jīng)受著這種漂浮的命運,最后仍然獲得了一個漂浮感。因此,漂浮是永恒的命運。從小說的表面看,《傷心太平洋》確實是紀實的,“我”就是王安憶,父親是王 XX,曾祖父開創(chuàng)了我家的出洋史,同鄉(xiāng)王木根說他還保留一本福建同安王氏家譜;母親是茹 XX,她是個浪子的女兒,集孤兒與被拋棄于一身,解放后以“同志”身份重返上海,等等,都說得有根有據(jù),無庸置疑。那些尋根究底地追溯的家族歷史,或有真名實姓,或有親屬稱謂,或據(jù)之于史籍記載,或親身實地尋訪,也言之鑿鑿,到于虛擬的地方則直言不諱地表明“我想”、“我猜想”、“我設(shè)想”等字眼。所有這些,與自傳體小說幾乎毫無二致。然而,如果我們真的把它當作自傳體紀實小說,那又大錯了,因為這一切確實是虛構(gòu)的。所以,紀實與虛構(gòu)的對立統(tǒng)一,是這本小說的特別之處。它貌似描述逼真,背景確實,時空具體,但所表現(xiàn)的實質(zhì)上并不是一個可視的行動世界,而是一個不可視的內(nèi)心世界。二者靠一種邏輯力量來推動小說的發(fā)展,使小說呈現(xiàn)一種實者似實而虛、虛者似虛而實的景觀。此時特殊環(huán)境、特殊人物、獨特性和語言的風(fēng)格化等傳統(tǒng)小說的寫法都被普遍性大大減弱了。小說中的情節(jié)設(shè)置并不強調(diào)與現(xiàn)實對應(yīng),而努力突出情節(jié)之間的邏輯關(guān)系,強調(diào)情節(jié)的虛構(gòu)意味。王安憶是怎樣看待小說中的“虛構(gòu)”的呢?在 1993年與臺灣作家的對話中,她說:“我強調(diào)紀實,因為我采用的材料是真的,并且是經(jīng)過嚴格挑選的。我強調(diào)虛構(gòu),因為它是創(chuàng)造性的東西,在現(xiàn)實中并不存在著這樣的世界［10］”。而這篇對話錄就被冠以“我做作家,是要獲得虛構(gòu)的權(quán)力”這樣的標題。她還曾經(jīng)說:“我們這些寫小說的人,是以虛構(gòu)為職責(zé)?，F(xiàn)實的材料放在面前,總是要以虛構(gòu)的眼光去挑剔,挑上的用于小說了,挑剩的便閑置起來［11］”。由這些話我們可以看出,王安憶之強調(diào)虛構(gòu),是就小說的創(chuàng)造性這個層面來說的,并不是指材料是來自真實還是虛構(gòu)。她認為小說從本質(zhì)上來說,是作家所創(chuàng)造的,是虛構(gòu)和想象的。因此,她所說的虛構(gòu),是指小說的性質(zhì)是虛構(gòu)的。馬原也在《閱讀大師》中專門有一節(jié)談小說的虛構(gòu)問題,他認為:“對于小說家來說,所有的真實都是以片段的方式進入內(nèi)心,……,一樣的真實被作家們吸納以后,作家們把它咬碎,將它重新組合。我想這可能類似化學(xué)反應(yīng),兩樣?xùn)|西放在一起,反應(yīng)生成新的東西,它跟原來的東西已經(jīng)是完全兩樣了［12］”。馬原雖然沒有直接說出虛構(gòu)和想象的作用,但從中可以讀出他對它們的重視。所以說,王安憶的小說雖不具有傳統(tǒng)小說故事情節(jié)的傳奇性、親近感,卻摒除了情節(jié)設(shè)置的偶然性、隨機性,使人物命運的設(shè)置與描寫具有邏輯色彩,在必然性的構(gòu)想中流露出宿命的意味。

正如有研究者所說,王安憶的《故事與講故事》與同期的先鋒文學(xué)觀相比確實有一定的超前意識。在中國傳統(tǒng)的審美觀念中,故事的地位的確是很重要的,拋卻故事,也就必然會失去讀者。在當今現(xiàn)代社會,商品化日益猖獗,文學(xué)欲在現(xiàn)實社會中發(fā)揮自己的社會作用而不被社會大眾所忽略,在不違背文學(xué)的主體位置的前提下運用一些故事形式是完全有必要的,從某種程度上說,故事也是一種重要的方法。當然,好故事必須說得有情有理,寫作不一定完全遵照現(xiàn)實的邏輯,但情理的邏輯,卻是不可違反的。情和理通過一種因果關(guān)系的內(nèi)在邏輯把那些細節(jié)和經(jīng)驗聚攏在一起。違反了情理,留下了邏輯上的漏洞,小說的真實性和可讀性就大打折扣。

綜上所述,王安憶的“故事”觀是對傳統(tǒng)小說觀念的延伸,是對小說敘事理論的積極探索。她在講述一個又一個故事的過程中實踐自己的“故事”理念。其中關(guān)于小說創(chuàng)作中“邏輯性情節(jié)”問題的論述,對整個當代長篇小說的創(chuàng)作都是有啟示意義的,當下的作家在具體創(chuàng)作中應(yīng)該努力強化一種創(chuàng)造的意識,借用邏輯的力量,來彌補源于現(xiàn)實的經(jīng)驗材料的缺陷與不足,從而使小說創(chuàng)作獲得新的寫作源泉,得以繁榮和不斷發(fā)展。

［1］王安憶 .漂泊的語言 ［M］.北京:作家出版社,1996.335.

［2］［英］福斯特 .小說面面觀 ［M］.廣州:花城出版社,1984.23.

［3］王安憶 .心靈世界［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1997.12.

［4］王安憶 .心靈世界［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1997.274.

［5］謝有順 .通往小說的途中 ［J］.當代作家評論,2001,（3）:33.

［6］王安憶 .漂泊的語言 ［M］.北京:作家出版社,1996.335.

［7］周新民,王安憶 .好的故事本身就是好的形式 ［J］.小說評論 ,2003,﹙ 3﹚ :34.

［8］王安憶 .漂泊的語言 ［M］.北京:作家出版社,1996.345.

［9］王安憶 .漂泊的語言 ［M］.北京:作家出版社,1996.342.

［10］王安憶 .重見象牙塔 ［M］.上海:上海遠東出版社,1997.174.

［11］王安憶 .重見象牙塔 ［M］.上海:上海遠東出版社,1997.1.

［12］馬原 .閱讀大師 ［M］.上海:上海文藝出版社,2002.324.

I206.7 < class="emphasis_bold">［文章標識碼］ A［文章編號］

1671-5136（2010）01-0133-03

2010-01-25

胡彩霞 （1978-）,女,湖南婁底人,廣州華立科技職業(yè)學(xué)院助教、碩士。