陳文鋼

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)傳播學(xué)院,南昌330046)

桑塔格形式論與俄國(guó)形式主義

陳文鋼①

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)傳播學(xué)院,南昌330046)

桑塔格的形式論與俄國(guó)形式論的形式“陌生化”、“整體性”追求以及“色情學(xué)”諸多美學(xué)主張有一致性和內(nèi)在傳承。種種跡象表明,對(duì)于包含文學(xué)批評(píng)在內(nèi)的藝術(shù)批評(píng),只要不遠(yuǎn)離藝術(shù)中真正的生命體驗(yàn),形式論仍然是一種最為重要的文藝學(xué)方法論。

蘇珊·桑塔格;色情學(xué);形式論;俄國(guó)形式主義

形式論是文學(xué)批評(píng)的重要方法論,筆者嘗試在俄國(guó)形式論與桑塔格的形式主張進(jìn)行比較研究?？梢园l(fā)現(xiàn),二者在形式的陌生化、整體性追求等方面有著內(nèi)在精神的一致性。桑塔格的形式主張既有俄國(guó)形式主義對(duì)感覺(jué)的強(qiáng)調(diào),又有使英國(guó)形式主義走向抽象的偏執(zhí)。形式主義為某種獨(dú)立的藝術(shù)追求提供了一種有用的理論武器。

一 、淵源:在唯美主義與形式主義之間

很難有這樣一個(gè)理論家和批評(píng)家,他的批評(píng)實(shí)踐與美學(xué)觀念是毫無(wú)淵源的臆想產(chǎn)物。桑塔格也不例外,在《三十年后……》一文里她坦承,當(dāng)時(shí)“作為一個(gè)哲學(xué)和文學(xué)的年輕學(xué)者,我不過(guò)把我從尼采、佩特、王爾德、奧特迦以及詹姆斯·喬伊斯作品中所接受過(guò)來(lái)的那種唯美觀點(diǎn)引申到一些材料而已。”[1]這無(wú)疑向人們道出她曾受到唯美主義的影響,思想的萌芽總發(fā)生在傳承的土壤里。

曾有論者指出,《反對(duì)闡釋》文集里首篇文章《反對(duì)闡釋》是反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的宣言,而第二篇《論風(fēng)格》是建立形式主義美學(xué)的宣言。但一直以來(lái)卻沒(méi)有人指出桑塔格的《關(guān)于“坎普”的札記》是一篇唯美主義的趣味展示和文字舞蹈,即唯美主義的宣言。實(shí)際上桑塔格對(duì)坎普的表述是說(shuō)一種“不可說(shuō)”,力求窮形盡相。雖然她對(duì)坎普的極端形式主義精神的欣賞讓理性的讀者難以接受,但她所傳達(dá)出的坎普的唯美精神卻能感染人。必須承認(rèn),如果把唯美主義看成是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng),那么它就是對(duì)藝術(shù)世界里純粹理想的追逐;它也許不合“理”,但藝術(shù)正是通過(guò)其“不合理”來(lái)超越現(xiàn)實(shí)并引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)的。

毋庸諱言,唯美主義文論里最重要的一個(gè)標(biāo)志是對(duì)形式的追求,并以此直接影響到了后來(lái)的形式主義。強(qiáng)調(diào)非功利性是唯美主義對(duì)藝術(shù)理論一個(gè)最大的貢獻(xiàn),即所謂的藝術(shù)自律性。自律性意味著藝術(shù)區(qū)別于其他門(mén)類(lèi)且有著自己特殊的現(xiàn)象秩序,具有自己特殊的材料秩序。這種特殊的現(xiàn)象秩序和材料秩序即文學(xué)藝術(shù)的語(yǔ)言形式本身。所以在某種程度上將唯美主義說(shuō)成是唯形式主義并不過(guò)分。唯美主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“美”和“非功利性”,形式主義強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”和“藝術(shù)性”,主張極為神似。從形式主義一開(kāi)始就對(duì)作品本身(自治體)而不是作品之外(他治的)的極力強(qiáng)調(diào),我們說(shuō)形式主義繼承了唯美主義影響并非空穴來(lái)風(fēng)。論者曾在一篇文章指出,蘇珊·桑塔格《論風(fēng)格》一文里對(duì)風(fēng)格的論述實(shí)際上是出于對(duì)取消傳統(tǒng)形式與內(nèi)容的二元對(duì)立或非此即彼的問(wèn)題,是對(duì)形式-內(nèi)容批評(píng)范疇的一種批評(píng)話(huà)語(yǔ)改造。[2]其談?wù)擄L(fēng)格的初衷就是談?wù)撔问?。那?桑塔格與形式主義在淵源上到底有哪些具體瓜葛?

以下是桑塔格具體的表述:

“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺(jué)。我們必須學(xué)會(huì)去更多地看,更多地聽(tīng),更多地感覺(jué)。我們的任務(wù)不是在藝術(shù)作品中去發(fā)現(xiàn)最大量的內(nèi)容,也不是從已經(jīng)清楚明了的作品榨取更多的內(nèi)容。我們的任務(wù)是削弱內(nèi)容,從而使我們能夠看到作品本身?！盵1]17

“藝術(shù)中情感力量的最大限度終究不在于任何特別的題材,無(wú)論這種題材如何充滿(mǎn)激情,如何普遍。它在于形式。通過(guò)形式保持警覺(jué)而疏離和延宕情感,最終使得情感變得更為強(qiáng)烈、更為強(qiáng)化?！盵1]210

以上表述分別摘自桑塔格的《反對(duì)闡釋》和《羅貝爾·布勒松電影中的宗教風(fēng)格》兩篇文章。我們?cè)賮?lái)對(duì)比另一段話(huà):

“為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué),為了感覺(jué)到事物,為了使石頭成為石頭,存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺(jué)而不是作為識(shí)別的事物的感覺(jué);藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法,是使形式變得模糊、增加感覺(jué)的困難和時(shí)間的手法,因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺(jué)行為本身就是目的,應(yīng)該延長(zhǎng);藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物的制作的手法,而‘制作’成功的東西對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是無(wú)關(guān)重要的。”[3]

這是俄國(guó)形式主義代表人物什克洛夫斯基一段著名的表述。此外,還有一段來(lái)自什克洛夫斯基1914在圣彼得堡發(fā)表的文章中的一段:

“目前,舊藝術(shù)已經(jīng)死亡,而新藝術(shù)尚未誕生。很多事物也都死了——我們已失去對(duì)世界的感覺(jué)?！挥袆?chuàng)造新的藝術(shù)形式,才可以使人恢復(fù)對(duì)世界的感知,使事物復(fù)活……”[4]

桑塔格上述表述所傳達(dá)的觀念和前兩段形式主義經(jīng)典文論的近似性,很容易從“形式”、“延長(zhǎng)”、“延宕”、“恢復(fù)感覺(jué)”這些核心詞匯里得出。形式主義的“奇特化”(又譯“陌生化”)手段也正是要用藝術(shù)新形式喚起人們對(duì)藝術(shù)作品的感受力,從而恢復(fù)對(duì)生活世界的感受力。喚起活生生的感受力是藝術(shù)形式的主要目的。桑塔格反對(duì)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行內(nèi)容闡釋和概念闡釋,提倡削弱內(nèi)容、突出形式,最終恢復(fù)鮮活的赤子感覺(jué)(在形式主義那里的“陌生化”,在桑塔格這里是“倒錯(cuò)”)。佛克馬在《二十世紀(jì)文學(xué)理論》里說(shuō):“俄國(guó)形式主義背后的驅(qū)動(dòng)力似乎是一種強(qiáng)烈的愿望,即要求破壞僵化的概念,發(fā)現(xiàn)新形式,給生活輸入一種有價(jià)值的氣質(zhì)?！盵4]17也因?yàn)檫@樣,形式主義的理論優(yōu)勢(shì)顯示出來(lái)便是具有對(duì)不斷出現(xiàn)的藝術(shù)新形式的開(kāi)放心態(tài)和敬意。同樣地,桑塔格在《反對(duì)闡釋》一文里追溯完傳統(tǒng)內(nèi)容說(shuō)的理論病因后,便開(kāi)始了對(duì)“新感受力”與藝術(shù)新形式的提倡,這種主張縱貫她的理論與批評(píng)實(shí)踐的始終。詹姆遜曾經(jīng)在對(duì)桑塔格的一段論述中指出,桑塔格“反對(duì)解釋”并不一定如人所說(shuō)的那樣反對(duì)唯理智主義,那樣地導(dǎo)致作品的神秘,拒絕闡釋“本身也是一種新方法的根源。我們指的是俄國(guó)形式主義,它的獨(dú)創(chuàng)性顯然已經(jīng)在文學(xué)客體及其‘意義’之間的分離中,在形式與內(nèi)容之間的分離中,引起了一種關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變。”[5]這里詹姆遜無(wú)疑也指出了桑塔格與形式主義的親密關(guān)系。

二 、神似:“陌生化”、“色情”與“整體性”

在針對(duì)藝術(shù)“形式”的問(wèn)題上,俄國(guó)形式主義攻擊的“自動(dòng)化”語(yǔ)言,桑塔格否定的是“陳詞濫調(diào)”,實(shí)際上這是一種意思的兩家說(shuō)法。人類(lèi)在精神和想象力上是厭棄單調(diào)重復(fù)與呆板固守的,它違背了人類(lèi)精神追求自由的趨向。就如康定斯基說(shuō)的那樣:“人類(lèi)從生理上講,是拒斥循規(guī)蹈矩或直線(xiàn)行走的(請(qǐng)各位聯(lián)想一下原野或牧場(chǎng)中的小徑)。不妨說(shuō),從精神特征方面觀察,亦常常會(huì)有如下情況。在人類(lèi)精神的歷程中,垂直的陽(yáng)關(guān)大道意味著謬誤;相反、漫長(zhǎng)的、曲折的小徑卻代表了正確的真理?！盵6]藝術(shù)更是如此,標(biāo)新立異甚至追求乖張是其難以擺脫的習(xí)性。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái),藝術(shù)形式就像一個(gè)時(shí)尚女子大衣櫥里的時(shí)裝。歌德也說(shuō):“如果想像力不能創(chuàng)造出必定給理解帶來(lái)難題的事物,那么想像力就無(wú)事可做了。”[7]297日常生活厭倦庸常重復(fù)和藝術(shù)中拒絕“自動(dòng)化”有相通的一面,只不過(guò)生活諸般無(wú)奈使得這種厭倦無(wú)法具備在藝術(shù)中的可能性。

眾所周知,形式主義最為著名的主張是其“陌生化”手段,在形式論者看來(lái),生活是被自動(dòng)化的言語(yǔ)和動(dòng)作所包圍的生活。言語(yǔ)也因?yàn)榻?jīng)常的使用而受到磨損,有些已經(jīng)明顯“過(guò)期”,失去了最初的鮮活。維·什克洛夫斯基在其1917年《藝術(shù)作為手法》一文里描述:“如果我們研究一下感覺(jué)的一般規(guī)律,我們就會(huì)看到,動(dòng)作一旦成為習(xí)慣性的,就會(huì)變成自動(dòng)化的動(dòng)作。這樣,我們所有的習(xí)慣就退到無(wú)意識(shí)和自動(dòng)的環(huán)境里;有誰(shuí)能夠回憶起第一次拿筆時(shí)的感覺(jué),或是第一次講外語(yǔ)時(shí)的感覺(jué),就一定會(huì)同意我們的看法?！盵3]63“自動(dòng)化”的結(jié)果是人們對(duì)于生活諸多樣態(tài)熟視無(wú)睹,最終導(dǎo)致意義銷(xiāo)蝕,木然地面對(duì)日復(fù)一日平淡無(wú)奇的生活,這正應(yīng)了托爾斯泰那句話(huà):“如果許多人的復(fù)雜的一生都是無(wú)意識(shí)地匆匆過(guò)去,那就如同這一生根本沒(méi)有存在?！盵3]64生活就這樣像水一樣消逝,體驗(yàn)要么變成囫圇吞下的棗,要么如同口中的蠟。桑塔格在其1964年的《反對(duì)闡釋》接近結(jié)束時(shí)憂(yōu)慮地說(shuō):“我們感性體驗(yàn)中的那種敏銳性正在喪失。”[1]16

如何面對(duì)這如“白癡口中所講的故事”的生活,在這種困境里實(shí)施自救,俄國(guó)形式論者和桑塔格都求助于藝術(shù)的新形式。因?yàn)閬?lái)源于生活的藝術(shù)其功能之一是要超越生活,恢復(fù)人們赤子的感覺(jué),讓從藝術(shù)中出來(lái)的人們?cè)俅巫哌M(jìn)生活時(shí)煥然一新,因此在什克洛夫斯基提出“陌生化”半個(gè)世紀(jì)后,桑塔格于1965年在《一種文化與新感受力》提出了她聞名遐邇的“新感受力”。她說(shuō):“一件偉大的藝術(shù)作品從來(lái)就不只是(或主要不是)某些思想或道德情感的表達(dá)。它首要地是一個(gè)更新我們的意識(shí)和感受力、改變(不論這種改變?nèi)绾屋p微)滋養(yǎng)一切特定的思想和情感的那種腐殖質(zhì)的構(gòu)成的物品?！盵1]348這種“新感受力”就是針對(duì)藝術(shù)新形式而言,“把藝術(shù)理解為對(duì)生活的一種拓展——這被理解為(新的)活力形式的再現(xiàn)”[1]347和“要求藝術(shù)具有更少的‘內(nèi)容’,更加關(guān)注‘形式’和風(fēng)格的快感……”,[1]351提出了藝術(shù)形式要超越以往的舊形式,具有“陌生化”的感性形式。

此種淵源,甚至波及到了桑塔格另一著名的主張。她在《反對(duì)闡釋》說(shuō):“為取代藝術(shù)闡釋學(xué),我們需要一門(mén)藝術(shù)色情學(xué)”。無(wú)獨(dú)有偶,維·什克洛夫斯基于其1917年的文章《藝術(shù)作為手法》早已談道:“形象的目的并不是要使它帶有的意義更接近我們的理解,而是要?jiǎng)?chuàng)造一種對(duì)事物的特別的感覺(jué),創(chuàng)作它的視覺(jué),而不是它的識(shí)別。”即“最能使我們觀察形象功能的是色情藝術(shù)?！盵3]71雖然針對(duì)的對(duì)象各異,但秉持的初衷都極為相近,且都提及“色情”。什克洛夫斯基寫(xiě)這篇文章的初衷是批駁“藝術(shù)即形象思維”和“沒(méi)有形象,就沒(méi)有藝術(shù)”的波捷勃尼亞一派思想,以及象征派理論的。波捷勃尼亞一派的“形象”對(duì)于什克洛夫斯基來(lái)說(shuō),除了從前輩借來(lái)和歷史中原封不動(dòng)地繼承之外別無(wú)它物。桑塔格接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō),寫(xiě)《反對(duì)闡釋》的初衷是反對(duì)當(dāng)代風(fēng)靡一時(shí),把藝術(shù)解釋成它物的現(xiàn)象,它們不把重點(diǎn)放在藝術(shù)感受力上,而是對(duì)藝術(shù)作品的簡(jiǎn)單化,是特定社會(huì)學(xué)的和弗洛伊德式的簡(jiǎn)單化。什克洛夫斯基之所以說(shuō)色情藝術(shù)的形象功能強(qiáng)大,原因在于色情藝術(shù)能夠創(chuàng)作一種視覺(jué)形象,“并使感覺(jué)的力量和時(shí)間達(dá)到最大的限度。事物不是作為空間的一部分被感覺(jué)的,可以說(shuō)是從它的延續(xù)性上被感覺(jué)的。”[3]76對(duì)于桑塔格來(lái)說(shuō),也許只有電影藝術(shù)才能真正當(dāng)起“藝術(shù)色情學(xué)”的稱(chēng)號(hào)。因?yàn)樗c其他藝術(shù)之間最大的差別,是影像畫(huà)面具有視覺(jué)具像性、直觀性、整體感、多義和運(yùn)動(dòng)等特點(diǎn),什克洛夫斯基沒(méi)有提及電影,但他們對(duì)“色情”在視覺(jué)上做出了強(qiáng)調(diào)。

另外,正如我們前面提及,風(fēng)格對(duì)于桑塔格來(lái)說(shuō)是針對(duì)內(nèi)容和形式二元對(duì)立而提出的整體性范疇,其實(shí)質(zhì)也是一種形式論。俄國(guó)形式論者對(duì)于形式的論述則是:“形式主義曾經(jīng)賦予形式概念以完整的意義,從而把形式和藝術(shù)作品統(tǒng)一的形象混合在一起,以致除去和其他沒(méi)有審美的形式特點(diǎn)對(duì)比外,它不再需要任何對(duì)比?！盵3]47“它不再是一種外殼,而是有活力的、具體的整體,它本身便具有內(nèi)容。”[3]30在形式主義者那里,形式同樣作為一個(gè)整體概念提出來(lái),正合乎后來(lái)者桑塔格所言的風(fēng)格。這就推翻了許多人對(duì)形式主義的偏見(jiàn),即形式主義意味著把形式擺脫了內(nèi)容來(lái)談,所謂的“形式主義”的稱(chēng)號(hào),是對(duì)手們對(duì)俄國(guó)1914到1915年建立的莫斯科語(yǔ)言學(xué)學(xué)會(huì)和1917年初成立的“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”的稱(chēng)呼,他們以“形式方法”為主要研究方法,所以稱(chēng)他們?yōu)椤靶问椒椒ㄕ撜摺币刃问街髁x者更不帶有主觀蔑視色彩,也更為合適。羅曼·雅各布森指出“‘形式主義’這種說(shuō)法造成了一種不變的、完美的教條的錯(cuò)覺(jué),這個(gè)含糊不清和令人不解的標(biāo)簽,是那些對(duì)分析語(yǔ)言的詩(shī)歌功能進(jìn)行詆毀的人提出來(lái)的。……然而遺憾的是,人們?cè)谟懻摗问街髁x派’的總結(jié)時(shí),總是把這一流派的開(kāi)拓者們自負(fù)天真的口號(hào)與其科學(xué)工作者創(chuàng)新的分析和方法混為一談?！盵3]2艾亨鮑姆在他的《“形式方法”的理論》里面也談及:“我們周?chē)行┱壑兄髁x者和模仿者,他們把形式方法變成了一種靜止不動(dòng)的‘形式主義’體系,以便用來(lái)設(shè)計(jì)詞語(yǔ)、圖樣和分類(lèi)。批評(píng)這種體系并不困難,但是它根本不是形式方法的特點(diǎn)。我們過(guò)去沒(méi)有、現(xiàn)在也還沒(méi)有任何完全現(xiàn)成的理論或體系?！盵3]20因此,理解上述形式論觀點(diǎn),理解桑塔格所說(shuō)的:“‘形式主義’一詞應(yīng)該留給那些機(jī)械地死抱著過(guò)時(shí)的業(yè)已枯竭的美學(xué)陳規(guī)不放的藝術(shù)作品”[1]32的時(shí)候,就能真正理解形式論者曾經(jīng)蒙受的不白之冤。也因此更加欽佩桑塔格對(duì)理論的把握,即她比形式論者更加聰明的地方是躲開(kāi)那個(gè)讓人產(chǎn)生物質(zhì)性聯(lián)想的“形式”,而運(yùn)用具有整體性意味和表現(xiàn)力的“風(fēng)格”作為批評(píng)話(huà)語(yǔ)和范疇,遠(yuǎn)離被冠以“形式主義”者的危險(xiǎn)可能性。

但桑塔格與俄國(guó)形式論的關(guān)系還沒(méi)有到此結(jié)束。俄國(guó)形式方法論的啟動(dòng),目標(biāo)是為了反對(duì)象征主義和庸俗內(nèi)容說(shuō)(庸俗社會(huì)學(xué)說(shuō)),強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)作品的“文學(xué)性”進(jìn)行科學(xué)的具體分析。他們所言的“形式”是針對(duì)庸俗社會(huì)說(shuō)而打造的一件武器?！罢w性”方面與他們有著相似之處的桑塔格,在反對(duì)意識(shí)形態(tài)批評(píng)方面同樣是如此。如在對(duì)盧卡奇認(rèn)為“批評(píng)家的智能是揭示關(guān)系,意識(shí)形態(tài)(就世界觀的意義而言)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系。”[1]101還曾為現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)辯護(hù)說(shuō):“一本書(shū)是‘描繪’;它‘描寫(xiě)’,它‘描繪一幅圖畫(huà)’;藝術(shù)家是發(fā)言人,”[1]101桑塔格認(rèn)為,意識(shí)形態(tài)被看作一個(gè)倫理責(zé)任范疇時(shí)也許有些吸引力,卻沒(méi)有能力以一種教條方式之外的技巧來(lái)理解當(dāng)代社會(huì)的特質(zhì)以及獨(dú)特的見(jiàn)解。即使是新馬克思主義,他們對(duì)非社會(huì)主義國(guó)家的當(dāng)代文化中大多數(shù)有吸引力和創(chuàng)造性的特征,都顯得特別遲鈍。桑塔格說(shuō):“那些作為黑格爾和馬克思的傳人的文化批評(píng)家所不愿承認(rèn)的,是藝術(shù)作為自主的(而不僅僅是可以加以歷史解釋的)形式的觀點(diǎn)。因?yàn)橥苿?dòng)藝術(shù)中現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的那種獨(dú)特精神確切地說(shuō)是建立在藝術(shù)的形式屬性的力量(包括情感的力量)的再發(fā)現(xiàn)上,因而這些批評(píng)家所處的位置非常別扭,難以同情地認(rèn)同現(xiàn)代藝術(shù),除非是通過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)的‘內(nèi)容’。甚至形式也被這些歷史主義的批評(píng)家看作是一種內(nèi)容。”[1]105歷史主義把形式當(dāng)成內(nèi)容時(shí),對(duì)于桑塔格,恰恰相反,所有的內(nèi)容都可以被看成是形式的技巧。

有人說(shuō)20世紀(jì)是西方美學(xué)里形式崇拜的世紀(jì),是形式美學(xué)最為繁榮的時(shí)代,比如伊戈?duì)栴D就說(shuō),如果要確定這個(gè)世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的日期,這個(gè)日子應(yīng)該定在1917年。因?yàn)樵谀且荒?年輕的俄國(guó)形式學(xué)派理論家維克多·什科洛夫斯基發(fā)表了開(kāi)創(chuàng)性的論文《作為技巧的藝術(shù)》。[8]在這個(gè)時(shí)代背景下,看“色情學(xué)”、“新感受力”等形式論主張地就不足為奇了。

三 、體驗(yàn):生命的形式與形式的生命

無(wú)論是唯美主義、形式主義還是桑塔格,他們都是審美自治論者,自治即所謂的自律,被用于美學(xué)和藝術(shù)的分析時(shí),意味著對(duì)他律的排斥與否定。他律性就是審美判斷的合法性根據(jù)不在藝術(shù)和美學(xué)自身,而在外在于它的宗教、倫理或政治的要求之中,這是傳統(tǒng)藝術(shù)理論的基本法則。因?yàn)樵谇艾F(xiàn)代社會(huì),藝術(shù)與日常生活關(guān)系密切,它實(shí)際上承擔(dān)著許多道德教化和宗教信仰的功能。

從審美的他律轉(zhuǎn)向自律的過(guò)程是古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向的重要表征。從哲學(xué)史來(lái)看,自律率先由康德作為一個(gè)倫理學(xué)概念而提出,在此之后被用于美學(xué)上。在比較快適、善、和美三種不同特性的愉悅時(shí),康德說(shuō)“對(duì)于美的欣賞的愉快是唯一無(wú)利害關(guān)系的和自由的愉快;因?yàn)榧葲](méi)有官能方面的利害感,也沒(méi)理性方面的利害感來(lái)強(qiáng)迫我們?nèi)ベ澰S?！盵9]這就是康德所謂的“無(wú)功利性”的概念和“自由美”的命題。它們是“現(xiàn)代藝術(shù)的核心概念?！盵10]一個(gè)重要事實(shí)不可否認(rèn),那就是“形式主義為某種獨(dú)立的藝術(shù)追求提供了一種有用的理論武器?！盵11]

當(dāng)然,這并不是說(shuō)形式論完美無(wú)缺。對(duì)于藝術(shù)以及文學(xué)的研究,形式論方法是其最為重要的原則,但另外一面,形式論的初衷不能拋棄,即批評(píng)如何以一種生動(dòng)的形式傳達(dá)出作品內(nèi)在的生命力和豐富性,而不是研究最終讓人覺(jué)得藝術(shù)批評(píng)拒人于千里之外。就象杜夫海納曾指出的那樣:“批評(píng)家的職責(zé)就是走在公眾的感受前面,指引他們?yōu)樗麄冮_(kāi)路。這些內(nèi)行人——亞里氏多德所謂的內(nèi)行——的使命不僅是介紹審美對(duì)象,而且是使我們易于接近審美對(duì)象?！盵12]文學(xué)應(yīng)以其強(qiáng)大的表現(xiàn)力展示出人生命狀態(tài)的多樣性,表現(xiàn)出以生命力為核心的多種樣態(tài);這就要求文學(xué)批評(píng)應(yīng)該成為他們姿態(tài)搖曳的助產(chǎn)士。遠(yuǎn)離人世界的生動(dòng)體驗(yàn),文學(xué)批評(píng)的存在就值得懷疑。

桑塔格沒(méi)有走入形式論者的語(yǔ)言分析泥沼,不象形式主義那樣有著科學(xué)實(shí)證主義色彩,這是她的美學(xué)理念的高明之處。因此桑塔格左手批評(píng),右手創(chuàng)作,一種有生命力的批評(píng)經(jīng)常來(lái)自左手——即行家批評(píng)。歌德說(shuō)得好:“理解和描述個(gè)別特殊事物卻是藝術(shù)的真正生命……因?yàn)榕匀藳](méi)有親身體驗(yàn)過(guò)?！盵7]26這種個(gè)體體驗(yàn)的個(gè)別事物才是真正的豐富性,所以桑塔格的藝術(shù)創(chuàng)作就是她的優(yōu)勢(shì)所在。她自己的表述也不失高明:“全神貫注于藝術(shù)作品,肯定會(huì)帶來(lái)自我從世界疏離出來(lái)的體驗(yàn)。然而藝術(shù)作品自身也是一個(gè)生氣盎然、充滿(mǎn)魔力、堪稱(chēng)典范的物品,它使我們以某種更開(kāi)闊、更豐富的方式重返世界?！盵1]33

桑塔格就這樣接過(guò)形式主義者的接力棒,在批評(píng)的新長(zhǎng)征路上繼續(xù)談?wù)摗靶问健薄ⅰ案惺芰Α迸c“整體性”等一系列問(wèn)題。對(duì)風(fēng)格與形式的提倡,在本體意義上來(lái)說(shuō),是為了拯救藝術(shù)中的個(gè)性和偶然性,即個(gè)體體驗(yàn),為了能夠更好地解決越來(lái)越多的人因?yàn)槭芰四撤N社會(huì)科學(xué)和精神分析學(xué)的勸說(shuō),從而疏離了自身體驗(yàn)的問(wèn)題。在桑塔格看來(lái),俄國(guó)形式方法論者以前面臨的問(wèn)題仍然存在。她在《三十年后……》也就是《反對(duì)闡釋》一書(shū)結(jié)束處不無(wú)自信也不無(wú)遺憾地說(shuō):“這些文章中所表達(dá)的對(duì)趣味的種種評(píng)判或許已經(jīng)流行開(kāi)來(lái)。但據(jù)以做出這些評(píng)判的價(jià)值卻并沒(méi)有流行開(kāi)來(lái)?！盵1]359這也應(yīng)了歌德那句發(fā)人深省的話(huà):“真理必須一遍一遍不斷地重復(fù),因?yàn)橹囌`總不斷地在我們中間傳播,不止被某個(gè)人傳播,而且被眾多的人傳播?！盵7]387

[1]桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程巍,譯.上海:上海譯文出版社,2003:355.

[2]形式論再批判:蘇珊桑塔格的風(fēng)格論[J].海南大學(xué)學(xué)報(bào),2008:5.

[3]俄蘇形式主義文論選[M]//茨維坦·托多羅夫.蔡鴻濱,譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989:65.

[4]佛克馬,易布思.二十世紀(jì)文學(xué)理論[M].林書(shū)武,等,譯.北京.三聯(lián)書(shū)店,1988:12.

[5]弗雷德里克·詹姆遜.快感:文化與政治[M].王逢振,等,譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1998:5.

[6]康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].李政文,魏大海,譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003:126.

[7]愛(ài)克曼.歌德談話(huà)錄[M].吳象嬰,潘 岳,肖 蕓,譯.上海:上海社會(huì)科學(xué)出版社,2001

[8]特里·伊戈?duì)栴D.文學(xué)原理引論·作家序[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1987:1.

[9]康德.判斷力批判:上卷[M].宗白華,譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,1964:46.

[10]周 憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2005:194.

[11]H·G·布洛克.現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)[M].滕守堯,譯.成都:四川人民出版社,1998:199.

[12]米·杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹(shù)站,譯.北京:文化藝術(shù)出版社,1996:459.

Formalism of Susan Sontag and Russian Formalism

CHEN Wengang
(College ofArts and Communication,JiangxiUniversity of Finance and Economics,Nanchang Jiangxi 330046,China)

Sontag’s formalis m inherits from Russian for malism some characteristics and shares with it some similar aesthetic proposals such as form"defamiliarization",the pursuit of"totality"and"erotics"etc.Many circumstances indicate that art criticism including literary criticis m should not depart away from real life experiences and that formalist approach is still one of the most important literary approaches.

Susan Sontag;erotics;formalist approach;Russian formalis m

I024

A

1674-117X(2010)01-0033-05

2009-09-01

江西省“十一五”(2006-2007)社科規(guī)劃項(xiàng)目“蘇珊·桑塔格文藝思想研究”(06wx44)

陳文鋼(1973-),江西南昌人,江西財(cái)經(jīng)大學(xué)講師,文學(xué)博士,主要從事現(xiàn)代西方美學(xué)研究。

責(zé)任編輯:衛(wèi)華