谷鵬飛

(陜西師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站,陜西西安 710127)

藝術(shù)如何通達(dá)真理
——海德格爾美學(xué)之思的三條不同道路

谷鵬飛

(陜西師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站,陜西西安 710127)

海德格爾在以“藝術(shù)”為起點(diǎn)輾轉(zhuǎn)行至“真理”的路途中實(shí)際上勾劃出三條不同的美學(xué)道路。第一條:存在→存在者→藝術(shù)作品→真理→藝術(shù);第二條:人(藝術(shù)家)→藝術(shù)作品→作品的作品存在→真理→美;第三條:詩(shī)人→詩(shī)→語(yǔ)言→真理。這三條道路在總體上呈現(xiàn)出一種相互糾纏和非線性邏輯的美學(xué)特征。這種美學(xué)特征既昭示著海德格爾由“藝術(shù)”行進(jìn)至“真理”所使用的技術(shù)策略,也表征了他為身處于技術(shù)時(shí)代“無思”的我們所開的美學(xué)藥方。

真理;藝術(shù);藝術(shù)作品;詩(shī);美學(xué)道路

海德格爾美學(xué)全面構(gòu)成了對(duì)西方美學(xué)史上關(guān)于“藝術(shù)”與“真理”關(guān)系問題的總結(jié)。

海德格爾美學(xué)至今制約著包括西方后現(xiàn)代思想在內(nèi)的探討“藝術(shù)”問題的思維結(jié)構(gòu)。

海德格爾美學(xué)仍然是一種“道路而非思想”。

本文擬對(duì)海德格爾以“藝術(shù)”問題為核心的美學(xué)道路進(jìn)行修葺疏通,并在“存在的真理”坐標(biāo)下探索海德格爾美學(xué)之思的三條不同道路,以期為今日美學(xué)建設(shè)提供有益啟示。

一、“何為藝術(shù)”與“藝術(shù)何為”:海德格爾美學(xué)之思的兩條道路

在《藝術(shù)作品的本源》一文中,海德格爾在“存在”之真理的坐標(biāo)下,圍繞“何為藝術(shù)”與“藝術(shù)何為”的關(guān)系問題,集中闡述了他美學(xué)運(yùn)思的兩條不同道路。茲引錄原文如下。

“按通常的理解,藝術(shù)作品來自藝術(shù)家的活動(dòng),通過藝術(shù)家的活動(dòng)而產(chǎn)生。但藝術(shù)家又是通過什么成其為藝術(shù)家的?藝術(shù)家從何而來?使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品,因?yàn)橐徊孔髌方o作者帶來了聲譽(yù),這就是說唯作品才使作者以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成,彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說,藝術(shù)家和作品都通過一個(gè)第一位的第三者而存在。這個(gè)第三者才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱。那就是藝術(shù)”[1]237。

“什么是藝術(shù)?這應(yīng)從作品那里獲得答案。什么是作品?我們只能從藝術(shù)的本質(zhì)那里獲知”[1]238。

“然而,作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下,我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng),以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在,這種做法業(yè)已證明是行不通的”[1]278-279。

“《藝術(shù)作品的本源》全文,有意識(shí)地、但未予挑明地活動(dòng)在對(duì)存在之本質(zhì)的追問的道路上。只有從存在問題出發(fā),對(duì)藝術(shù)是什么這個(gè)問題的沉思才得到了完全的和決定性的規(guī)定”[1]306。

以上四段話為我們勾勒了海德格爾自己美學(xué)之思的兩條不同路向。

第一條路向:存在→存在者(物、器具)→藝術(shù)作品→真理→(生成、發(fā)生為)藝術(shù)。

第二條路向:人(藝術(shù)家)→藝術(shù)作品→作品的作品存在→真理→(現(xiàn)身)美。

通過第一條運(yùn)思路向,海德格爾得出一個(gè)結(jié)論:“藝術(shù)是自行置入作品中的真理”[1]256,藝術(shù)是“本有”之自行發(fā)生[1]307。

通過第二條運(yùn)思路向,海德格爾又得出一個(gè)結(jié)論:藝術(shù)是“真理之設(shè)置入作品”[1]307,“是對(duì)作品中真理的創(chuàng)造性保藏”[1]292“藝術(shù)是人的創(chuàng)造和保藏”[1]307。

實(shí)際上,這兩條路向在表述時(shí)是交互纏繞行進(jìn)而非單向度遞進(jìn)的。但為了論述的方便,我們還是分開來闡述。

先看第一條路向:以“藝術(shù)”的先驗(yàn)“存在”和藝術(shù)作品的本然“存在”為理論公設(shè),通過追問藝術(shù)作品的構(gòu)成要素而開啟“藝術(shù)”通往“真理”之途,并在藝術(shù)作品中完成了“存在之真理”向“存在者之真理”的融通與回滲,最后回歸到“藝術(shù)”的“存在”這一根基和出發(fā)點(diǎn)。

按照一般看法,“藝術(shù)”起源于“藝術(shù)作品”。因此,為了探討“藝術(shù)”的本質(zhì),就先須探討“藝術(shù)作品”的本質(zhì)。那么,什么是“藝術(shù)作品”呢?海德格爾先行肯定了兩點(diǎn):第一,藝術(shù)作品有“物”的因素;第二,藝術(shù)作品開啟出不同于“物”的別的東西 ,即“器具”[1]239-240。

首先,藝術(shù)作品具有“物”的因素。按照慣常的理解,藝術(shù)作品就是藝術(shù)的“物化”形態(tài),從其直觀性上講,它與物的自然現(xiàn)存并無二致。一幅畫掛在墻上,就像一支獵槍或一頂帽子掛在墻上;一件貝多芬的四重奏存放在出版社的倉(cāng)庫(kù)里,就像把馬鈴薯存放在地窖里一樣。不僅如此,在建筑中有石質(zhì)的東西,在繪畫中有色彩的東西,在語(yǔ)言作品中有話音,在音樂作品中有聲響,等等?？梢?凡藝術(shù)作品必有物的因素,這“物”因素就仿佛是藝術(shù)作品的“屋基”,代表著藝術(shù)作品的“直接的和全部的現(xiàn)實(shí)性”,其他一切因素都必須依此而居[1]240。因此,要回答什么是真正的藝術(shù)問題,就必須先弄清楚藝術(shù)作品的“物”因素。

那么,到底什么是“物”呢?在哲學(xué)上,有現(xiàn)象之物和本體之物,它們都叫做“物”(實(shí)體),在此意義上,“藝術(shù)作品也是一種物,因?yàn)樗吘故悄撤N存在者”[1]241。但是,這樣說又是極其不嚴(yán)格的,因?yàn)樗坏荒苁刮覀儼丫哂形镏嬖诜绞降拇嬖谡吲c具有作品之存在方式的存在者區(qū)別開來,而且會(huì)敉平存在者彼此差異的本真存在方式,從而使諸如“人是物”“狗是物”“花是物”“一切皆物”等判斷變得彼此等同或毫無意義。因此,要真正把握“物”之物性,就必須跳出傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)“物”之本質(zhì)規(guī)定——如“物是具有諸屬性的實(shí)體”“物是感官多樣性之統(tǒng)一體”“物是具有形式的質(zhì)料”等概念的囿限[1]243-247,回到“物”之源初——即回到希臘意義上的對(duì)“物”的經(jīng)驗(yàn)。在這一意義上,“物”就是在場(chǎng)狀態(tài)意義上的存在者之存在的基本經(jīng)驗(yàn),它有點(diǎn)類似于我們通常所言的“器具”。

由此我們來看藝術(shù)作品所具有不同于“物”的東西——“器具”。一般以為,器具是人造的,它既是物又高于物,與藝術(shù)作品較為接近,處于自然物與藝術(shù)作品之間。但海德格爾給其一個(gè)描述性的規(guī)定:“器具的器具存在就在其有用性中”[1]253。顯然,海氏是用“器具”之“有用性”來詮釋“器具”的。何謂“有用性”?“有用性是一種基本特征,由于這種基本特征,這個(gè)存在者凝視我們,亦即閃現(xiàn)于我們面前,并因而現(xiàn)身在場(chǎng),從而成為這個(gè)存在者”[1]249。這話說得不很通俗,但如果我們結(jié)合海德格爾對(duì)梵高作品《農(nóng)鞋》之農(nóng)鞋“有用性”的分析——“田間的農(nóng)婦穿著鞋,只有在這里,鞋才存在。農(nóng)婦在勞動(dòng)時(shí)對(duì)鞋想得越少,看得越少,對(duì)它們的意識(shí)越模糊,它們的存在也就益發(fā)真實(shí)。農(nóng)婦站著或走動(dòng)時(shí)都穿著這雙鞋。農(nóng)鞋就這樣實(shí)際地發(fā)揮其作用。我們正是在使用器具的過程中實(shí)際地遇上了器具之器具因素”[1]253,再返轉(zhuǎn)至其對(duì)“器具”的在場(chǎng)式描述,則可以生發(fā)出這樣幾點(diǎn)結(jié)論:第一,器具的器具存在就在其有用性中,“有用性”的最好發(fā)揮是器具的上手狀態(tài);第二,有用性根植于器具本質(zhì)存在的充實(shí),即可靠性之中;第三,器具的器具存在,即可靠性,能按照物的不同方式和范圍把一切物聚集在一起;第四,器具的器具存在,其最完滿狀態(tài),便是優(yōu)秀藝術(shù)作品中的器具。顯然,海德格爾所言的“器具”已經(jīng)走在通往“藝術(shù)作品”路上。

至此,我們已經(jīng)初步把握了“器具”之器具存在。但“器具”之器具因素是如何在藝術(shù)作品中得到完滿體現(xiàn)呢?海德格爾對(duì)此有精彩的描述:“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚集著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地?zé)o聲的召喚,顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng),表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅,隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦,死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地,它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系,器具本身才得以出現(xiàn)而自持,保持著原樣”[1]254。

總之,海德格爾認(rèn)為,正是通過諸如像梵高《農(nóng)鞋》這樣偉大的藝術(shù)作品,“器具的器具存在才專門露出了真相”,農(nóng)鞋“這個(gè)存在者進(jìn)入它的存在之無蔽之中”。按照古希臘人的說法,存在者的無蔽即是真理,由此,藝術(shù)作品中的真理就被開啟了,藝術(shù)的本質(zhì)也就是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”[1]256。

再看第二條路向:以藝術(shù)家(人)創(chuàng)造作品存在為理論公設(shè),通過探討作品之作品因素,即作品之所以是作品的決定因素,揭示了藝術(shù)作品自身因素的張力之于真理生成的重要性和藝術(shù)家之于藝術(shù)作品自立生發(fā)真理的關(guān)鍵性。

前面指出,藝術(shù)作品除了作為“物”這一構(gòu)成因素而存在外,更為本真地,它還作為其他因素,即作品之作品因素而存在。由此我們要問:作品之作品存在是如何發(fā)生的?換句話說,作品中的“真理”是如何發(fā)生的?海德格爾從兩個(gè)方面進(jìn)行了思考:第一,作品的作品存在的先天條件是藝術(shù)家。藝術(shù)作品由藝術(shù)家創(chuàng)作而產(chǎn)生。作品要通過藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立。在偉大的藝術(shù)作品中,藝術(shù)家就像一條為了作品產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道,他必在作品面前隱匿。第二,作品的作品存在的發(fā)生方式是“建立世界”和“敞開大地”。對(duì)此,海德格爾作了細(xì)致的分析。

首先,作品要“建立世界”。海德格爾認(rèn)為,“建立世界”是藝術(shù)作品存在的固有特性,它同時(shí)作為作品的功能要素而存在。其中,“建立”非人為的添加、設(shè)置,而是意味著開啟與守護(hù);“世界”在本質(zhì)上,“并非現(xiàn)存的可數(shù)或不可數(shù)的、熟悉或不熟悉的物的純?nèi)痪酆稀皇羌由狭宋覀儗?duì)這些物之總和的表象的想象框架。……它比我們自以為十分親近的那些可把握的東西和可攫住的東西的存在更加完整。世界絕不是立身于我們面前能讓我們細(xì)細(xì)打量的對(duì)象?！薄耙粔K石頭是無世界的。植物和動(dòng)物同樣也沒有世界?！r(nóng)婦卻有一個(gè)世界”[1]262。我們結(jié)合上文海德格爾對(duì)梵高作品的分析,可以得出,“世界”就是與人的存在具有密切關(guān)系的一切存在的總和。為了描述作品的作品存在中“世界”是如何建立自身的,海德格爾又舉了希臘神殿的例子來說明:“這個(gè)建筑作品包含著神的形象,并在這種隱蔽狀態(tài)中,通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進(jìn)入神圣的領(lǐng)域。……這些敞開的關(guān)聯(lián)所作用的范圍,正是這個(gè)歷史性民族的世界。出自這個(gè)世界并回歸這個(gè)世界,這個(gè)民族才回歸到他自身,從而實(shí)現(xiàn)它的使命”[1]262?？梢?在海德格爾看來,藝術(shù)作品的作品存在由于能建立一個(gè)世界而成為一個(gè)象征,它是人類存在本質(zhì)的形象表達(dá),它不僅指示個(gè)人的生存與命運(yùn),而且,揭示民族的人類的歷史和命運(yùn)。

第二,作品要“敞開大地”。作品的“世界”既已建立,接下來的問題便是:它立身于何處?海德格爾認(rèn)為,它立身于大地之上。如何立身?海德格爾以古希臘神廟為例,用詩(shī)意般的語(yǔ)言讓我們?nèi)⑽?“這個(gè)建筑作品闃然無聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。建筑作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風(fēng)暴,因此才證明了風(fēng)暴本身的強(qiáng)力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽(yáng)的恩賜,然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。神廟的堅(jiān)固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅(jiān)固性遙遙面對(duì)海潮的波濤起伏,由于它的泰然寧?kù)o才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地,兀鷹和公牛,蛇和蟋蟀才進(jìn)入它們突出鮮明的形象中,從而顯示為它們所是的東西”[1]262。顯然,海德格爾這里讓我們?nèi)⑽虻氖?“大地”是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所,并因其現(xiàn)身庇護(hù)而使世界有了家園般的基礎(chǔ)。

現(xiàn)在,“世界建立”了,“大地敞開”了。這意味著什么呢?意味著“作品之作品存在”與“世界”和“大地”共屬一體。作品的作品因素在其出現(xiàn)和回歸處,有世界的建立和大地的敞開。由此可見,建立世界和敞開大地,乃是作品之為作品的兩個(gè)基本存在要素和根本發(fā)生方式,二者休戚與共,同處于作品存在的統(tǒng)一體中。當(dāng)然,它們又由于本質(zhì)的不同而處于相互“爭(zhēng)執(zhí)”之中?！笆澜纭钡谋举|(zhì)是自行敞開,“大地”的本質(zhì)是自行鎖閉;“世界”立身于“大地”而力圖超升“大地”,“大地”在庇護(hù)“世界”時(shí)總是傾向于把“世界”攝入它自身并扣留于自身。因此,“世界”與“大地”的“爭(zhēng)執(zhí)”就是一種敞開與封閉、澄明與遮蔽的爭(zhēng)斗,而作品的作品存在就是這種爭(zhēng)斗的承擔(dān)者。由此,基于作品并通過作品,作品的作品存在就展現(xiàn)出來了,存在者整體被帶入無蔽并保持于無蔽中。按照古希臘思想,存在者的無蔽即是真理。真理由此通過藝術(shù)作品而發(fā)生。

二、“詩(shī)人何為”:海德格爾美學(xué)之思的第三條道路

盡管前兩條路向構(gòu)成了海德格爾藝術(shù)之思的主導(dǎo)道路,然而,這兩條路向卻因種種原因而在現(xiàn)時(shí)代(“貧困時(shí)代”)一直蔽而不顯?，F(xiàn)實(shí)的狀況是:藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域,而美學(xué)從一開始就作為感性的、體驗(yàn)的美學(xué)而存在。海德格爾認(rèn)為,這種狀況極大地阻礙了人們對(duì)藝術(shù)進(jìn)行本真的思考,因此,要扭轉(zhuǎn)這種狀況,就需闡揚(yáng)前述兩種美學(xué)的思考方式。其中,后一條路向尤為后期海德格爾所重視,并隨思考重心的變化進(jìn)行了相應(yīng)的形式調(diào)整,這調(diào)整了的形式就是后來海德格爾嘗試的第三條路向:詩(shī)人→詩(shī)(詩(shī)乃存在之詞語(yǔ)性創(chuàng)建,是對(duì)存在和萬物的本質(zhì)的創(chuàng)建性命名)→語(yǔ)言(語(yǔ)言乃存在的家,傾聽語(yǔ)言即傾聽存在的命運(yùn),傾聽大道無聲的召喚,從而喚起思想,思入技術(shù)的命運(yùn)和人類存在的命運(yùn),實(shí)現(xiàn)人的詩(shī)意棲居)→真理(存在的澄明)。

上文曾指出,作品的“作品”因素,就在于其由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在中。因此在原則上講,把握作品的作品存在和藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)本身就足以搞清藝術(shù)的本質(zhì),對(duì)此,前人已做了詳盡的工作。但是,海德格爾認(rèn)為,這只是探討了問題的結(jié)果卻遺忘了結(jié)果的何以可能。對(duì)于身處于形而上學(xué)時(shí)代的我們,藝術(shù)要作為真理的根本發(fā)生方式,要作為人的創(chuàng)造和保藏,要通過語(yǔ)言成為存在的家園,還不是一蹴而就的事情,它本質(zhì)上要求我們?cè)娦缘某了?這何以可能呢?這是海德格爾在第三條路向里所要回答的主要問題。從比較的角度講,前兩條路向是描繪藝術(shù)通達(dá)真理的具體路徑和可能性,而第三條路向則回答在這樣一個(gè)形而上學(xué)之“貧困時(shí)代”,藝術(shù)通達(dá)真理和“詩(shī)人創(chuàng)建持存”如何可能的問題。在這一路程中,海德格爾不僅揭示了形而上學(xué)時(shí)代的“貧困”本質(zhì),而且詳細(xì)開列了這一“貧困時(shí)代”的具體拯救方案。這就是:第一,藝術(shù)家或詩(shī)人的“創(chuàng)造”本質(zhì)的源始顯露;第二,詩(shī)人潛入貧困時(shí)代的“深淵”,成就詩(shī)人之本質(zhì)與詩(shī)之本質(zhì)。

首先,藝術(shù)家或詩(shī)人的“創(chuàng)造”本質(zhì)何在?眾所周知,藝術(shù)家的生命在于創(chuàng)作,但是,創(chuàng)作的本質(zhì)何在呢?海德格爾認(rèn)為,創(chuàng)作是一種生產(chǎn)(Hervorbingen),但不是普通的制作方式的生產(chǎn),而是一種手工藝行動(dòng)。手工藝與藝術(shù)在希臘人那里被一體地思為τε’χνη,原本并非指技藝,也非指藝術(shù),更非今日的技術(shù)或某種單純的實(shí)踐活動(dòng),在根本上,它是“知道”(Wissen)的一種方式,即對(duì)在場(chǎng)者之為這樣一個(gè)在場(chǎng)者的覺知(Vernehmen)。對(duì)希臘思想來說,“知道”的本質(zhì)在于存在者的解蔽,它承擔(dān)和引導(dǎo)任何對(duì)存在者的行為[1]279-280。存在者的解蔽活動(dòng)使存在者的外觀顯露出來。因此,“創(chuàng)作”活動(dòng)本身內(nèi)含“真理”,被創(chuàng)作的作品存在只是將創(chuàng)作原本的真理解蔽和釋放出來,由此完成了“存在之真理”向“存在者之真理”的生成。

因此,“作為存在者之澄明和遮蔽,真理乃是通過詩(shī)意創(chuàng)作而發(fā)生?！倍耙磺兴囆g(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)”[1]292。由于藝術(shù)的詩(shī)意創(chuàng)造本質(zhì),藝術(shù)就在存在者中間打開了一方天地,在此天地上,一切存在遂有迥然不同之儀態(tài)。而作品本身越是純粹地進(jìn)入存在者的由其自身開啟出來的敞開性中,作品就越容易把人移入這種敞開性中,并同時(shí)把我們移出尋常平庸[1]287。偉大的藝術(shù)作品可以凈化人的情感,提升人的靈魂,其原因正在于此。同時(shí),詩(shī)乃存在者之無蔽的“道說”,在道說中,“一個(gè)民族的世界歷史性地展現(xiàn)出來,而大地作為鎖閉者得到保存”[1]295。但這種“道說”發(fā)生于何處呢?發(fā)生在語(yǔ)言中。詩(shī)歌在語(yǔ)言中發(fā)生,語(yǔ)言是詩(shī),因?yàn)檎Z(yǔ)言保存著詩(shī)的原始本質(zhì)[1]295。作為真理之自行設(shè)置入作品,藝術(shù)就是詩(shī)。不光作品的創(chuàng)作是詩(shī)意的,而且作品的保藏也是詩(shī)意的。因?yàn)闊o論是作為創(chuàng)作,還是作為欣賞與收藏,藝術(shù)作品的居塵出塵性與藝術(shù)家、欣賞家的“滌除玄鑒”是進(jìn)入藝術(shù)作品開啟的本真境界的關(guān)鍵。而藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī),詩(shī)的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建(Stiftung)。“創(chuàng)建”意味著:作為贈(zèng)予的創(chuàng)建、作為建基的創(chuàng)建、作為開端的創(chuàng)建[1]295-296。創(chuàng)建唯有在保藏中才是現(xiàn)實(shí)的。真理的詩(shī)意創(chuàng)作存在于藝術(shù)作品中,藝術(shù)作品為保存真理起見自身先須得到保藏。人是保藏的天然使者。藝術(shù)作品是作為歷史性的東西而存在;人是歷史性的人。人與藝術(shù)作品在各自的歷史性存在中相離相依,并且作為歷史的詩(shī)性智慧而存在。藝術(shù)發(fā)生為詩(shī)。詩(shī)乃“贈(zèng)予”“建基”“開端”三重意義上的創(chuàng)建,三個(gè)動(dòng)作都指向“歷史”——“歷史乃是一個(gè)民族進(jìn)入其被賦予的使命中而同時(shí)進(jìn)入其捐獻(xiàn)之中。歷史就是這樣一個(gè)進(jìn)入過程”[1]298。在藝術(shù)作品的歷史存在中,有存在的真理之發(fā)生。

其次,詩(shī)人如何成就詩(shī)之本質(zhì)與自身之本質(zhì)?在《荷爾德林和詩(shī)的本質(zhì)》一文中,海德格爾對(duì)此作了詳盡的探討。他引用荷爾德林的話說,“作詩(shī)乃是最清白無邪的事情”,因?yàn)樗皇且环N語(yǔ)言的道說而并不徑直參與現(xiàn)實(shí)并改變現(xiàn)實(shí)。由于詩(shī)的本性只是一種純真的道說,故詩(shī)的本質(zhì)并存于語(yǔ)言的本質(zhì)。語(yǔ)言“乃是人的最危險(xiǎn)的財(cái)富”[1]311-313,因?yàn)槲ㄕZ(yǔ)言才創(chuàng)造了存在之被威脅和存在之迷誤的可敞開處所,從而才創(chuàng)造了存在之遺忘的可能性。語(yǔ)言的一項(xiàng)重要使命就是在作品中揭示和保存存在者之為存在者。詩(shī)乃是一種創(chuàng)建,這種創(chuàng)建通過詞語(yǔ)并在詞語(yǔ)中實(shí)現(xiàn)。由此,存在者才由于語(yǔ)言的命名而被指說為它所是的東西,存在者由于得到語(yǔ)言的引領(lǐng)創(chuàng)建而被知曉[1]317。存在者之存在由此得到牢固的建基。

在《詩(shī)人何為》中,海德格爾具體回答了在“貧困時(shí)代”的詩(shī)人“何為”和“如何為”的問題。如果說“藝術(shù)何為”的問題只是一理論的烏托邦,它在形而上學(xué)時(shí)代還缺乏用武之地,那么,“詩(shī)人何為”問題則直插問題的根柢,它使前者的玄想有了踐履的載體。因此,后期海德格爾提出“詩(shī)人何為”的問題,并非是對(duì)“藝術(shù)何為”問題的置換,而是藝術(shù)問題思考路向的內(nèi)在展開,二者一體地構(gòu)成了海德格爾美學(xué)之思的不同行進(jìn)道路。

海德格爾認(rèn)為,盡管“藝術(shù)”在理論上有巨大作為,但眼下這樣一個(gè)“貧困”的形而上學(xué)時(shí)代卻束縛了藝術(shù)的手腳。何以會(huì)如此?因?yàn)椤柏毨r(shí)代”本質(zhì)上是“上帝離去、上帝缺席、神性的光輝在世界歷史中黯然熄滅所造成的世界黑夜時(shí)代”[1]407-408,也就是我們現(xiàn)在處身的時(shí)代。存在之被遺忘狀態(tài)是“時(shí)代之貧困的貧困性”的隱含本質(zhì)。由于形而上學(xué)的強(qiáng)勢(shì)造成了上帝這一人類崇高精神的代表付諸闕如,世界便失去了它賴以建立的基礎(chǔ)而懸于深淵中。如何挽救這種局面,或者說,形而上學(xué)的世界黑夜時(shí)代如何重返光明呢?按照海德格爾,需要兩個(gè)條件:一是形而上學(xué)的世界從深淵中發(fā)生轉(zhuǎn)向,二是時(shí)代已經(jīng)借助于人在正確的地點(diǎn)以正確的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這兩個(gè)條件需要一個(gè)先決條件,那就是:身處于這個(gè)時(shí)代的人的首先轉(zhuǎn)向。而作為詩(shī)人,其職責(zé)就在于追蹤那遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡,從而為終有一死的同類追尋那通達(dá)“轉(zhuǎn)向”的道路[1]409。為此,詩(shī)人須遵循詩(shī)性之思的法則,思入那由存在之澄明決定的處所。這一處所乃是“思”與“詩(shī)”對(duì)話的領(lǐng)域,即存在之真理的領(lǐng)域。海德格爾認(rèn)為,自從尼采完成了西方形而上學(xué)以來,這個(gè)領(lǐng)域就獲得初步的展開[1]414。而詩(shī)作為思入這一領(lǐng)域的媒介,能透露出對(duì)存在者整體的體察,它在作為完滿自然之非對(duì)象性的東西的敞開者敞開之際,同時(shí)顯露的還有作為對(duì)象性的東西。而后者作為形而上學(xué)——技術(shù)邏輯的后果,在與前者的比附觀照中,標(biāo)示出前者的本質(zhì)并開啟出新的生長(zhǎng)領(lǐng)域。此生長(zhǎng)領(lǐng)域?qū)τ谠?shī)性之思來說是對(duì)形而上學(xué)生長(zhǎng)領(lǐng)域的超越,而就在這一超越領(lǐng)域中,生長(zhǎng)著技術(shù)的拯救辦法和人的多種“生存可能性”[2]。

因此,詩(shī)人作為敢于冒險(xiǎn)入此“深淵”者,能為蕓蕓眾生帶來遠(yuǎn)逝的諸神的蹤跡,尋著這些蹤跡,我們不僅與諸神靠攏,而且在靠攏中重新找回人的偉大、神圣與尊嚴(yán);當(dāng)然,更有渺小、卑劣和世俗。而特別是后者,才是人類長(zhǎng)足前進(jìn)、規(guī)避險(xiǎn)途的清醒劑。

三、結(jié)語(yǔ)

概括起來講,海德格爾美學(xué)之思第一條路向的基本路標(biāo)是:從作為藝術(shù)作品的“物”因素的“存在”出發(fā),通過追問“物”因素的存在特性而解蔽出藝術(shù)作品的物性存在和作為無蔽之物顯現(xiàn)的真理,最后回歸到作為“本有”而自然發(fā)生的藝術(shù),其主要路標(biāo)是給“藝術(shù)”劃定了一塊應(yīng)有的生存天地——藝術(shù)須與其他存在者一樣置身于存在者之存在當(dāng)中,并以其他存在者為功能載體,才能構(gòu)成自身。第二條路向的基本路標(biāo)是:從作品的作品因素出發(fā),通過追問作品之作品因素的存在特性而釋放出作品涵括的真理——作品的作品因素在于“世界”與“大地”交構(gòu)而生的“爭(zhēng)執(zhí)”存在性,藝術(shù)作品與其他存在者一樣,是作為“大道”之“有”與“無”的一體運(yùn)作發(fā)生而存在的,因此,它與其他存在者一樣必有其存在合理性,正是這種獨(dú)特的存在合理性決定了藝術(shù)作品獨(dú)特的存在價(jià)值,并由此可為藝術(shù)奠定存在論根基。第三條路向的基本路標(biāo)是:以詩(shī)人的“創(chuàng)建”活動(dòng)為出發(fā)點(diǎn),通過追問詩(shī)人之本質(zhì)和詩(shī)之本質(zhì)顯示出“貧困時(shí)代”詩(shī)人的不可或缺。詩(shī)人為使同類出于虛無主義的形而上學(xué)深淵,就必得率先垂范地入于此深淵。在其中,詩(shī)人所經(jīng)受的痛苦、不幸與喜悅、希望同樣構(gòu)成巨大的矛盾。這就表明,越是在虛無主義的“貧困時(shí)代”,詩(shī)人就越應(yīng)該有所作為。質(zhì)言之,第一條路向取作為“物”因素而存在的藝術(shù)作品這一事實(shí)對(duì)藝術(shù)的功能作了下限;第二條路向取作品的作品因素對(duì)藝術(shù)的功能作了上限;第三條路向則以詩(shī)人在“貧困時(shí)代”的“何為”和“如何為”為基點(diǎn),替藝術(shù)與詩(shī)在現(xiàn)時(shí)代如何發(fā)揮其作用作了辯護(hù)。

總之,海德格爾美學(xué)之思的三條不同路向都是要解蔽出形而上學(xué)的真理藝術(shù)觀,還藝術(shù)以本真存在。同時(shí),也為藝術(shù)在技術(shù)-圖像時(shí)代的式微爭(zhēng)得一席生存之地并伸張權(quán)利,為身處于技術(shù)時(shí)代無思的我們喚起對(duì)自身命運(yùn)的思考,也為人的詩(shī)意棲居開拓一條可行之路。因此可以說,海德格爾是以詩(shī)人哲學(xué)家的情懷,以藝術(shù)之于科學(xué)、技術(shù)的高位姿態(tài),嘗試了在形而上學(xué)時(shí)代藝術(shù)通達(dá)存在真理的可能路徑。這一“嘗試”力圖使“藝術(shù)”擺脫兩千多年來之于真理的奴婢地位,顯示出藝術(shù)本有的魅力;對(duì)于形而上學(xué)的虛無主義,藝術(shù)同樣具有“祛魅”意義。而這,正是海德格爾美學(xué)之思的真正意義。

[1]海德格爾.海德格爾選集:上卷[M].孫周興,選編.上海:三聯(lián)書店,1996.

[2]賈占新.越名任心與向死存在——稽康與海德格爾生存可能性的終極視域[J].河北大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版.2007(1):52.

[責(zé)任編輯王雅坤]

Abstract:Heidegger had draw n the outline of three different aesthetic paths w hen he took“art”as the beginning to app roach tw istingly to the“truth”.The first path:Being→Beings→A rt wo rk→Truth→A rt;the second path:Human(artist) →A rtistic work→Work existence→Truth→Aesthetics;the third path:Poet→Poem→Language→Truth.These three paths are p resenting an entangleable and nonlinear logical aesthetic character asa w hole.Therefo re,Heidegger'saesthetic thinking is both his technical tactic from“art”to“truth”,and his aesthetic p rescrip tion fo r us w ho p lunged into the technical times of“non-thinking”.

Key words:truth;art;artistic work;poem;aesthetic path

How Does Art Approach the Truth?—Three Differen t Paths of Heidegger's Aesthetic Thinking

GU Peng-fei
(Literature School,Shaanxi Normal University,Xi'an,Shaanxi 710062,China)

陜西省社科基金項(xiàng)目《陜西文學(xué)作品形象與陜西都市文化形象的悖謬性問題研究》(10K016)

谷鵬飛(1975-),漢族,陜西榆林人,西北大學(xué)文學(xué)院副教授,陜西師范大學(xué)博士后,碩士研究生導(dǎo)師,研究方向?yàn)檎軐W(xué)美學(xué)與文藝批評(píng)。

J01

A

1005—6378(2010)06—0092—06

2010—04—10