■ 滕小松 by Teng Xiaosong

20世紀(jì)存在主義雕塑大師賈科梅蒂（Alber t Giacomet ti，1901—1966）苦心孤詣地以雕塑的方式去“抓住并揭露一種真實(shí)”，并立場(chǎng)堅(jiān)定地說(shuō)：“我始終只是一個(gè)尋找著的人?！?

有人評(píng)論：“抽長(zhǎng)、變形、肌膚感、不同比例體量置于同一空間：賈科梅蒂后期雕塑是瞬間復(fù)雜的組合顯現(xiàn)，是在素描繪畫基石上架起藝術(shù)想像，必然內(nèi)在地凝聚了他生存時(shí)代的精神，還遠(yuǎn)系著人類生存的基本問(wèn)題。最后，這一層層關(guān)系糅合在美的神秘的形體中，長(zhǎng)久長(zhǎng)久地打動(dòng)人們……”2這段文字透露出一個(gè)創(chuàng)作之謎：“瞬間疊加?！彪y怪，賈科梅蒂的雕塑作品像是一種未完成狀態(tài)，他仿佛在雕塑草稿上永不停息地進(jìn)行著“瞬間疊加”以凝聚人類的生存印象（圖1）。

賈科梅蒂把那一個(gè)個(gè)泥稿似的人物塑像改來(lái)改去，就是希望能夠捕捉和表現(xiàn)人的一種真實(shí)存在。這正如薩特所說(shuō)：“他的那些雕塑人物形象都是孤獨(dú)的，但當(dāng)他將它們安放到一起的時(shí)候，不管他是怎樣排列的，孤獨(dú)又會(huì)把它們緊緊相連而構(gòu)成一個(gè)小小的魔幻般的社會(huì)?！?可以說(shuō)，賈科梅蒂的雕塑草稿對(duì)印象所進(jìn)行的整體濃縮“不是一種缺損退讓，而是一種敏感聚攏。”4這種聚攏一下子就讓形象和周圍建立起獨(dú)特關(guān)系。他獲取印象的方式本質(zhì)上就是奧爾德里奇所謂的“印象主義”的觀看方式。這樣的觀看方式的必然產(chǎn)物就是“完形”的呈現(xiàn)，即對(duì)象不再是個(gè)別和部分的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，而是所有個(gè)別和部分自動(dòng)地聚合成具有活力的整體后再呈現(xiàn)出來(lái)。雕塑家看到的不再是實(shí)在的細(xì)節(jié)，而是一種整體印象。奧爾德里奇為印象的整體把握作了如下詳細(xì)的分析：畫出兩個(gè)不同大小的同心四方形，然后把對(duì)應(yīng)的角用線條連接起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)圖形。如果用印象主義的觀看方式去“看”，那么看到的不是兩個(gè)被四條線連接起來(lái)的四方形，而是一種印象：或從外往里看的隧道，或從上往下看的燈罩，或從下往上看的燈罩，或截去頂端的金字塔鳥瞰，或從屋外看見的屋內(nèi)的走廊?？傊?，它是一個(gè)充滿活力并以整體的形式作用你的視覺(jué)的圖形。5由此看來(lái)，賈科梅蒂捕捉的顯然不是實(shí)在的“人”，而是“人”的印象。他的雕塑草稿變來(lái)變?nèi)ゾ褪且选叭恕钡挠∠竽笏艹鰜?lái)?！八再Z科梅蒂的‘苦’首先不在技法，不在做，而在‘看’”。6“看”在賈科梅蒂那里就是要捕捉到一種印象而不是一般意義上的看東西。正是為了“看”，賈科梅蒂走進(jìn)了薩特存在主義哲學(xué)的深谷。薩特就說(shuō)到：“他塑造的是一群男人正穿過(guò)一個(gè)廣場(chǎng)（圖2），而彼此之間卻感受不到他人的存在。他們絕望而又孤零零地走著，然而他們又在一起，他們永遠(yuǎn)相互迷失，形同路人，然而要不是他們相互追尋的話他們又是從來(lái)不會(huì)彼此迷失的?！?賈科梅蒂“看”到的“人”的印象，也正是薩特“看”到的“人”的印象。怪不得，賈科梅蒂對(duì)他的老朋友葉德里契卡說(shuō)，描繪眼睛所見絕非易事。“很簡(jiǎn)單，就是看，很簡(jiǎn)單嗎？恰恰是非常難！要看，不是如你所知地看，不是如你所信地看，……只有當(dāng)你忘記了你看不見的一切時(shí)，本質(zhì)的相似性才會(huì)顯現(xiàn)。”8實(shí)際上，賈科梅蒂捕捉印象經(jīng)歷著這樣一個(gè)過(guò)程：看→瞬間→顯現(xiàn)→瞬間→顯現(xiàn)……真實(shí)。賈科梅蒂自認(rèn)為他的藝術(shù)目的是“抓住并揭露一種真實(shí)?！倍@種“真實(shí)”是由“瞬間疊加”得來(lái)的總印象。這里的“瞬間→顯現(xiàn)”則是一種暫時(shí)的印象的生成。因此，最后的真實(shí)實(shí)際上是無(wú)數(shù)瞬間印象的疊加。正因?yàn)檫@樣，賈科梅蒂的不少雕塑作品總是處在修改狀態(tài)中。也正因?yàn)檫@樣沒(méi)完沒(méi)了地在修改中疊加，他畫的一些肖像畫最后成了畫布上的浮雕。

應(yīng)該說(shuō)，賈科梅蒂這種沒(méi)完沒(méi)了的“瞬間疊加”可說(shuō)是一種比較典型的印象捕捉方式。這在本質(zhì)上堪稱是“完形”呈現(xiàn)。他用雕塑草稿去記錄印象也就是在做“完形”工作。如果說(shuō)賈科梅蒂是用眼和心去捕捉印象的話，那么他同時(shí)也就在用心和手對(duì)印象進(jìn)行藝術(shù)加工。

很明顯，賈科梅蒂總是將“看”與“做”結(jié)合起來(lái)，而且總是將“看”當(dāng)作造“珍珠”的不可缺少的“砂?！?，因?yàn)樗仨殹翱础钡揭粋€(gè)先在的印象才好建構(gòu)作品的仙樓瓊閣，這與珠蚌必須有一粒砂子才能造就珍珠差不多。賈科梅蒂后來(lái)所“看”到的也許不再是先前所“看”到的，但那一切的“看”都會(huì)疊加在一起構(gòu)成總的“看”。這有點(diǎn)類似初學(xué)者畫素描時(shí)不斷地修正所畫的線條而最后一切線條重合在一起才構(gòu)成一個(gè)準(zhǔn)確的形象（圖3）。這種素描方法原本是學(xué)畫時(shí)的造型訓(xùn)練，用它來(lái)說(shuō)明賈科梅蒂的“瞬間疊加”也是頗為確切的。賈科梅蒂的草稿正是因?yàn)橛辛四切┛此齐s亂的線條才給我們留下了他真實(shí)地看事物留下的印象。因此，他的雕塑看起來(lái)好像是未完成的泥稿，好像是永遠(yuǎn)的草稿。之所以如此，是因?yàn)橘Z科梅蒂所“做”的只是他所“看”到的而不是他所“知”的最后結(jié)果。賈科梅蒂就曾對(duì)英國(guó)記者斯?fàn)柾继兀―avid Sylvester）說(shuō)，“羅丹的雕塑不是所見而是所知，是把人體的等同物放在空間里，是一種方案?！?而他自己的雕塑顯然是所見而不是所知。這實(shí)際上說(shuō)出了他自己與羅丹表現(xiàn)印象的不同：賈科梅蒂的雕塑存留著印象的過(guò)程——“看”，而羅丹的雕塑存留著印象的結(jié)果——“知”。也正因?yàn)檫@樣，賈科梅蒂畫一個(gè)事物的印象一般只是一幅線條疊印式的畫，而羅丹畫一個(gè)事物的印象常常是幾十幅甚至上百幅。羅丹曾經(jīng)為了捕捉日本女演員花子的印象而畫了53幅速寫，每一幅速寫只是花子的一個(gè)瞬間印象，53幅速寫放在一起才顯示出總體印象。要是換上賈科梅蒂，就可能是一張畫了又改、改了又畫的浮雕式的印象速寫，但這種浮雕式的繪畫卻是無(wú)數(shù)瞬間的疊加，體現(xiàn)著印象的聚攏過(guò)程。也就是說(shuō)，羅丹為了捕捉一個(gè)想要的印象，一般要畫許多草稿。一切相關(guān)的印象都飄過(guò)心頭，留在不同的草稿上，其中存留了最合適印象的草稿可能發(fā)展成為正式作品。而賈科梅蒂為了捕捉一個(gè)想要的印象，總是把相關(guān)的印象畫在同一張草稿上，畫到自己差不多滿意了，也就可能是未來(lái)作品的藍(lán)圖了。

表面看來(lái)，在捕捉和表現(xiàn)印象的方式上，賈科梅蒂與羅丹有很大的不同，而實(shí)際上他們都為許多瞬間印象畫下了大量的草圖，只不過(guò)賈科梅蒂的草圖是對(duì)大量瞬間印象的“疊加”，羅丹的草圖是對(duì)大量瞬間印象的“連環(huán)”。他們以不同的方式實(shí)現(xiàn)了“心靈內(nèi)視”和“完形呈現(xiàn)”，從而“抓住并揭露一種真實(shí)”。當(dāng)然，這種不同也正是雕塑家進(jìn)行意象經(jīng)營(yíng)和形式建構(gòu)的創(chuàng)造性和個(gè)性化的體現(xiàn)。

進(jìn)一步說(shuō)，“心靈內(nèi)視”實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)家特有的“視而有所見”的瞬間印象創(chuàng)造。賈科梅蒂和羅丹以各自不同的方式畫草圖，也就是以各自不同的方式推進(jìn)著瞬間印象的審美創(chuàng)造。我們還可以從宋代畫家宋迪在破墻中看到“山水之象”以及達(dá)·芬奇在污漬斑斑的墻面看到“不少風(fēng)景”這兩件驚人相似的“心靈內(nèi)視”中感受到這樣的規(guī)律：他們從敗墻零亂的塵跡泥痕中看到的印象材料在凝視之間已經(jīng)被創(chuàng)造成“山水之象”和“不少風(fēng)景”了。這些“山水”和“風(fēng)景”便是富有藝術(shù)意味的印象。宋迪之所以能從破墻上看到生氣盎然的“山水”就是因?yàn)樵谝凰查g對(duì)“敗墻”進(jìn)行了“神領(lǐng)意造”，亦即用“心存目想”的內(nèi)在形式感對(duì)那些印象材料進(jìn)行了有序的構(gòu)造從而賦予了它們鮮活的山水畫形式。10達(dá)·芬奇也幾乎以同樣的“神領(lǐng)意造”用自己對(duì)“風(fēng)景”意象和形式的“經(jīng)驗(yàn)圖式”去整理和規(guī)范那些“污漬斑斑”的印象材料，進(jìn)而“發(fā)現(xiàn)其中似乎真有不少風(fēng)景”。也就是說(shuō)，達(dá)·芬奇的“風(fēng)景”印象是在內(nèi)在形式感誘發(fā)下，對(duì)那些朦朧含糊的“污漬斑斑”的創(chuàng)造。11

總之，印象的捕捉與表現(xiàn)是在“神領(lǐng)意造”中完成的。雕塑草稿對(duì)印象進(jìn)行捕捉與表現(xiàn)的藝術(shù)魅力也就在“神領(lǐng)意造”之中。所以，奧爾德里奇說(shuō)：“如果你愿意的話，領(lǐng)悟也可以說(shuō)是一種印象主義（impressionistic）的觀看方式，但它仍然是一種知覺(jué)方式，它所具有的印象給領(lǐng)悟的物質(zhì)性事物客觀地灌注了活力（animating）?！?2從這一層意義上可以看出，雕塑家所捕捉到的印象是一種詩(shī)意的、審美的形象。雕塑草稿把這些印象記錄下來(lái)，本身就帶有一定的審美創(chuàng)造意味。賈科梅蒂雕塑草稿的“瞬間疊加”也就是他特有的一種雕塑創(chuàng)作方式（圖4）。這在世界雕塑史上堪稱是獨(dú)一無(wú)二。

注釋

1、2、4、6、8、9 黃琪.賈科梅蒂[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版

3、7 ［法]薩特.薩特論藝術(shù)[M].歐陽(yáng)友權(quán).馮黎明譯.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版

5、12 ［德]奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版

1 0 ［宋］沈括在《夢(mèng)溪筆談》中對(duì)宋迪的山水畫創(chuàng)作作了如下記述：“……先當(dāng)求一敗墻，張絹素迄，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木飛動(dòng)往來(lái)之象，了然在目?！盵宋]沈括，《夢(mèng)溪筆談》（卷十七·書畫·活筆），中央民族大學(xué)出版社，2002年7月版，第288—289頁(yè)。

11［意］達(dá)·芬奇談到：“觀察一堵污漬斑斑的墻面或五光十色的石子，倘若你正在構(gòu)思一幅風(fēng)景畫，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其中似乎真有不少風(fēng)景，縱橫分布著的山岳、河流、巖石、樹木、大平原、山谷、丘陵。”參見《芬奇論繪畫》，人民美術(shù)出版社，1 97 9年版，第45頁(yè)。