□郭長(zhǎng)保（天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

現(xiàn)代白話(huà)新詩(shī)向現(xiàn)代主義詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型
——穆旦《詩(shī)八首》解析

□郭長(zhǎng)保（天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

穆旦《詩(shī)八首》思辨哲學(xué)意蘊(yùn)轉(zhuǎn)型

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)從“五四”初期白話(huà)新詩(shī)的誕生到20世紀(jì)40年代“中國(guó)新詩(shī)派”（也稱(chēng)“九葉詩(shī)派”）的出現(xiàn)，才可以說(shuō)真正完成了現(xiàn)代白話(huà)新詩(shī)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，是一次與世界現(xiàn)代主義詩(shī)歌的接軌。而在這一過(guò)程中最具代表性的詩(shī)人毫無(wú)疑問(wèn)是穆旦，而其中最典型的代表作就是《詩(shī)八首》。完成于1942年初的《詩(shī)八首》以其深邃的思辨、敏銳的思想、哲學(xué)的意蘊(yùn)完成了現(xiàn)代白話(huà)新詩(shī)向現(xiàn)代主義詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型。

中國(guó)現(xiàn)代白話(huà)新詩(shī)經(jīng)歷了從胡適的“嘗試”（很像是從文言思維完成后翻譯成白話(huà)的感覺(jué)），劉半農(nóng)、康白情等人的俗白樸素到郭沫若的真摯大氣，而后到聞一多的新格律詩(shī)，徐志摩的靈動(dòng)艷美，李金發(fā)的朦朧漂浮，戴望舒的略具現(xiàn)代雛形；真正的現(xiàn)代主義詩(shī)歌還沒(méi)有在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的土壤里成熟，而完成了從新詩(shī)到現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的詩(shī)人應(yīng)該是穆旦。說(shuō)他是現(xiàn)代主義的，并非是因?yàn)樗?shī)歌的朦朧和難懂，而是因?yàn)樗脑?shī)歌已進(jìn)入了一個(gè)富于哲學(xué)意味的思辨境界，而其詩(shī)歌創(chuàng)作中最具這一因素的莫過(guò)于《詩(shī)八首》（也稱(chēng)“詩(shī)八章”）。

文學(xué)和藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)后在審美本質(zhì)上發(fā)生了一次巨大的轉(zhuǎn)移，而其中最大的變化就是由原來(lái)藝術(shù)的具象朝抽象的轉(zhuǎn)換。正像沃林格在《藝術(shù)科學(xué)派》美學(xué)中所說(shuō)的：“我們注意到了這樣一種美學(xué)，這種并不是從人的移情沖動(dòng)出發(fā)，而是從人的抽象沖動(dòng)出發(fā)的?！雹俦M管在亞里斯多德時(shí)代人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知主要停留在具象的層面，但亞里斯多德已經(jīng)在《詩(shī)學(xué)》中就提到：“‘形象’固然能吸引人，卻最缺乏藝術(shù)性，跟詩(shī)的藝術(shù)關(guān)系最淺?！雹陲@然，亞里斯多德已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了詩(shī)作為藝術(shù)不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特性。因此，他認(rèn)為：“寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！雹酆诟駹栐凇睹缹W(xué)》一書(shū)中也闡述了類(lèi)似的問(wèn)題，他說(shuō)：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！雹茉?shī)歌作為藝術(shù)中的靈魂，是人類(lèi)語(yǔ)言藝術(shù)中最美的創(chuàng)造，它毫無(wú)疑問(wèn)是人類(lèi)精神活動(dòng)的產(chǎn)物，也就是說(shuō)它是人類(lèi)精神現(xiàn)象中的個(gè)體心境的外化體現(xiàn)，它比其他藝術(shù)更是一種人們對(duì)客觀現(xiàn)象的抽象感知（特別是抒情詩(shī)）。如果按照黑格爾的美學(xué)概念“因?yàn)槊劳w是這樣的概念：這概念并不超越它的客觀存在而和它處于片面的有限的對(duì)立，而是與它的客觀存在融合為一體，由于這種本身固有的統(tǒng)一和完整，它本身就是無(wú)限的”⑤。詩(shī)歌對(duì)于讀者的最大魅力就在于“它的無(wú)限性”，人們正是在它的無(wú)限性中獲得了審美享受?！八囆g(shù)作品還喚起另一種更深刻的興趣，這是由于它的內(nèi)容并不只是按照它直接存在中所呈現(xiàn)的那種形式而表現(xiàn)出來(lái)，而是作為經(jīng)過(guò)心靈掌握的東西，在那種形式范圍之內(nèi)推廣了，變成另一種東西了?！雹抻纱丝梢酝茢?，文學(xué)藝術(shù)，尤其詩(shī)歌，不僅是人類(lèi)對(duì)外在對(duì)象的形象認(rèn)識(shí)，而是要感知形象背后的事物本質(zhì)；而作家或詩(shī)人不同于哲學(xué)家的地方是：哲學(xué)是從外在世界和客觀對(duì)象中抽象出事物的普遍法則和規(guī)律，而文學(xué)家則是通過(guò)對(duì)社會(huì)和生活再創(chuàng)造還原社會(huì)和生活，讓讀者從經(jīng)過(guò)作家心靈化了的生活中抽象出對(duì)生活的認(rèn)知；正是由于藝術(shù)作品的這一特殊性決定了文學(xué)藝術(shù)不同于其他門(mén)類(lèi)的認(rèn)知方式，而從這一點(diǎn)來(lái)看，詩(shī)歌應(yīng)該是在文學(xué)中最為接近哲學(xué)的一門(mén)藝術(shù)。因此詩(shī)的最高境界應(yīng)該是哲學(xué)的。關(guān)鍵是20世紀(jì)文學(xué)在現(xiàn)代主義思潮的影響下，特別是詩(shī)歌等藝術(shù)，無(wú)論是形式上，還是思考的維度上明顯與傳統(tǒng)發(fā)生著變化，那就是更注重的是作者自身心靈的個(gè)性化宣泄。因此，文學(xué)愈來(lái)愈走向無(wú)情節(jié)化的心理流程，詩(shī)歌就更不能例外地變成了詩(shī)人對(duì)個(gè)體生命的探索過(guò)程中的獨(dú)白?！拔膶W(xué)、音樂(lè)、藝術(shù)、戲劇、電影和建筑的統(tǒng)一秩序，對(duì)稱(chēng)與和諧的現(xiàn)代主義的態(tài)度也在動(dòng)搖。因此，后現(xiàn)代主義作家、音樂(lè)家和藝術(shù)家正試圖打破他們各自的傳統(tǒng)模式。”⑦

基于此，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)從誕生到成熟一定是經(jīng)歷著其他文學(xué)形式所不可能需要的嘗試難度。難度在于：一方面是由于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌在長(zhǎng)期的發(fā)展中已經(jīng)形成了一整套獨(dú)特的文本形式，幾乎是無(wú)法超越的范本，要想突破，其難度是可想而知的；另一方面是“五四”文學(xué)從它一開(kāi)始就以與世界文學(xué)一體化作為追求的目標(biāo)，用“白話(huà)”作為文學(xué)話(huà)語(yǔ)的本體。在這一點(diǎn)上看，詩(shī)歌的革新要比小說(shuō)甚至散文等文體難度大得多，以講故事為主的小說(shuō)和以敘述為主體的散文顯然比詩(shī)歌在時(shí)代的轉(zhuǎn)型過(guò)程中更占優(yōu)勢(shì)。

在初期白話(huà)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中，郭沫若毫無(wú)疑問(wèn)是開(kāi)先河式的人物，其詩(shī)歌作品也受到了大多數(shù)青年的喜愛(ài)，但顯然喜歡的不是其直白的詩(shī)歌的本體，而是他的“個(gè)性主義”思想解放和對(duì)新事物渴望的那種火熱激情。但隨著“五四”高潮過(guò)后，讀者愈來(lái)愈需要詩(shī)歌藝術(shù)本身的回歸，于是聞一多先生“新格律”的誕生應(yīng)該說(shuō)是應(yīng)運(yùn)而生。在這樣的詩(shī)歌理論背景下，顯然為徐志摩的詩(shī)歌天賦鋪墊了一條輝煌之路，由于使詩(shī)歌更接近其本體，再加上徐志摩的靈動(dòng)跳躍的詩(shī)歌語(yǔ)言和極致的詩(shī)歌氣質(zhì)，似乎讓讀者認(rèn)為那是中國(guó)現(xiàn)代白話(huà)新詩(shī)中最美的、最成熟的詩(shī)歌。但從20世紀(jì)的現(xiàn)代主義角度看，詩(shī)歌的價(jià)值不僅僅在于其語(yǔ)言的優(yōu)美，形式整飭，更應(yīng)該包含著現(xiàn)代人對(duì)生命本體的認(rèn)識(shí)，它不應(yīng)該僅僅是詩(shī)的形象，還應(yīng)該是詩(shī)的哲學(xué)。正是從這一點(diǎn)看，穆旦的詩(shī)，特別是《詩(shī)八首》更符合20世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌潮流。那我們不妨對(duì)《詩(shī)八首》做一次解析。

是的，在人生的有限生命中最大的快樂(lè)就是無(wú)限的渴望和期冀。但在對(duì)客體的期冀中最期待的往往是個(gè)體的心靈寄托即愛(ài)情。但愛(ài)情本身又不僅僅是愛(ài)情，它往往折射出人的個(gè)體生命中對(duì)他（她、它）的體驗(yàn)和探索。所以從這個(gè)層面看，愛(ài)情的體驗(yàn)就是個(gè)體生命的體驗(yàn)，也是對(duì)客觀世界的探索，對(duì)于詩(shī)人而言，更是如此。在不同的時(shí)空轉(zhuǎn)移中，這種直覺(jué)和認(rèn)知是有區(qū)別的，這在20世紀(jì)的文學(xué)中已經(jīng)得到了不斷的認(rèn)證。特別是歐洲工業(yè)化革命后，隨著科學(xué)的迅猛發(fā)展，使人對(duì)客體世界愈來(lái)愈感到的是陌生，尤其是在20世紀(jì)初弗洛伊德的心理學(xué)革命之后，文學(xué)作為探索世界的另一種方式也是如此，它逐漸擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)的中的“稚拙”和直覺(jué)，開(kāi)始用更加理性而思辨的方式去認(rèn)識(shí)世界和人自身。像艾略特的《荒原》，如果用完全傳統(tǒng)形象思維的方式去解析和評(píng)價(jià)，很可能使我們陷入混亂和“模糊”的困境中不知所云。在其看起來(lái)思維混亂與語(yǔ)言的跳躍形式中卻蘊(yùn)含著對(duì)20世紀(jì)以來(lái)特別是第一次世界大戰(zhàn)后人們對(duì)世界秩序以及個(gè)體生命的不同于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和思考。它給予我們的美感不是因?yàn)椤爸勺尽钡男蜗?，而是?duì)客體的無(wú)限性的體味和思辨性的想象。

而解讀穆旦的《詩(shī)八首》也必須從詩(shī)人的抽象沖動(dòng)出發(fā)，而不能用傳統(tǒng)愛(ài)情詩(shī)的簡(jiǎn)單的直覺(jué)形象和愛(ài)情體驗(yàn)出發(fā)，只有這樣才能深入其詩(shī)的本體。在“五四“以來(lái)的新詩(shī)中譬如郭沫若的《瓶》（共42組），無(wú)疑是一首很好的愛(ài)情詩(shī)，他對(duì)愛(ài)情的體驗(yàn)過(guò)程也是充滿(mǎn)了期待和曲折的煎熬，其情感也可以說(shuō)是細(xì)致入微，“我已成瘋狂的海洋，/她卻是冷靜的月光!/她明明在我的心中，/卻高高掛在天上，/我不息地伸手抓拿，/卻只生出些悲涼的空響?！钡覀?cè)诮庾x這首詩(shī)的過(guò)程中無(wú)需超越愛(ài)情本身的更多思考，而是在詩(shī)人的細(xì)微真摯樸素的感情中體驗(yàn)到一種美和享受。再看穆旦的《詩(shī)八首》中的第一首，“你底眼睛看見(jiàn)這一場(chǎng)火災(zāi)，/你看不見(jiàn)我，雖然我為你點(diǎn)燃；/唉，那燃燒著的不過(guò)是成熟的年代。/你底，我底。我們相隔如重山！”你怎樣理解？就不能從形象出發(fā)，它是經(jīng)過(guò)了詩(shī)人的內(nèi)心對(duì)期待的愛(ài)情體驗(yàn)后的一種理性的思辨，它不僅僅是感覺(jué)和簡(jiǎn)單的比喻，而是一種理性的判斷。“火災(zāi)”不是比喻，而是因?qū)Ψ揭暥灰?jiàn)的隔膜和陌生，所以接下來(lái)的“唉，那燃燒著的不過(guò)是成熟的年代”不是表白自己的熱情，而是說(shuō)明我的追求是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，但“我們”之間卻越來(lái)越陌生。第二節(jié)中最后一句的“姑娘，那只是上帝在玩弄自己”在進(jìn)一步闡明世界或客體不因?yàn)椤拔摇钡恼嬲\(chéng)就會(huì)被理解或認(rèn)可。從這一點(diǎn)看，這首詩(shī)本身已超越了愛(ài)情詩(shī)本身，已上升到了一種哲學(xué)的境界。

我們?cè)倏吹诙祝八魃绞g沉淀下你我，/而我們的成長(zhǎng)，在死底子宮里。/在無(wú)數(shù)的可能里一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己?！彼魃绞g沉淀下“你我”應(yīng)該是和下一句對(duì)應(yīng)而理解，人類(lèi)的成長(zhǎng)和追求應(yīng)該是自然的，自由的，無(wú)拘無(wú)束的，但在現(xiàn)實(shí)的世界里往往不是如此，恰恰是一種束縛，所以當(dāng)我們一來(lái)到這世界的時(shí)候就被束縛，我們的成長(zhǎng)就像是在被囚禁在“死底子宮里”沒(méi)有了生氣，在這一層面上理解才能解讀詩(shī)人為什么用了“死”，子宮是孕育生命的土壤，它應(yīng)該是充滿(mǎn)活力的，但詩(shī)人其實(shí)不是說(shuō)子宮是死的，而是暗示了世界是死的（把這樣的詩(shī)句放在20世紀(jì)40年代的背景中是不難理解的）。因此，第一句中的“你我”從哲學(xué)層面理解，它就不是特指你和我，而是泛指的你我。那么第二首的第二節(jié)也就不難理解了，我愛(ài)你，那是人類(lèi)的感情，但作者思想中的另一種聲音卻不斷暗示，“我”的感情是徒勞的，是不能實(shí)現(xiàn)的。因此這里的“我底主”不是指什么上帝，而更應(yīng)是指詩(shī)人的理智，所以作者在這里用了“在無(wú)數(shù)的可能里一個(gè)變形的生命”，在自然里一切都是原形的，但在現(xiàn)實(shí)中卻變了形或者說(shuō)是“畸形”，所以現(xiàn)實(shí)盡管是豐富而美麗，卻充滿(mǎn)了“危險(xiǎn)”。

當(dāng)我們對(duì)《詩(shī)八首》中的第一和第二首有了一個(gè)整體的把握以后，其他部分就不難理解了，人類(lèi)本應(yīng)該像“春草”一樣充滿(mǎn)顏色和芳香，但我們的一切努力卻只能在“黑暗里”掙扎，自慰。人類(lèi)有了理智，有了感情，可是理智和感情是矛盾的，但我們不能被感情迷惑，為感情所沉迷，我們還有理智，有執(zhí)著的追求，所以也有“驚喜”，盡管感情是不能用言語(yǔ)表達(dá)的，但它是美麗的。世界是日復(fù)一日變化的，我們也是變的，可是我們的追求則是永恒的，不變的。但現(xiàn)實(shí)卻使我們不得不變，不斷地走向危險(xiǎn)的窄路，制造著危險(xiǎn)的旅行，尋求到的不是完美，可能是“孤獨(dú)”和“背離”?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜”。但時(shí)間的流逝并不能抹去我們的記憶，盡管“我”累了，“我”怠倦了，但那美麗的憧憬始終呼喚著，即使美麗就在眼前，但好像是與我們“平行”同步，無(wú)法企及。即使它（美麗）是如此的接近，它是那樣美麗，那樣確定，那樣固定，但永遠(yuǎn)是像陽(yáng)光灑在繽紛的枝葉上一樣，多么美麗，你我會(huì)有相同的感受，可是會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝。春去秋來(lái)，年復(fù)一年不停地嘲弄著我們，使我們失去了信心，歸于平靜。在詩(shī)中，“平靜”應(yīng)指的是“理智”，因?yàn)椤案星椤笔菦_動(dòng)的，“理智”是平靜的。這也就印證了20世紀(jì)以后的美學(xué)越來(lái)越歸于理性，“這種美學(xué)并不是從人的移情沖動(dòng)出發(fā)，而是從人的抽象沖動(dòng)出發(fā)的。”

從以上對(duì)穆旦《詩(shī)八首》的解讀中，我們可以得出這樣的結(jié)論：雖然中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)從它一誕生開(kāi)始就向世界潮流邁進(jìn)，而且“五四”時(shí)期也產(chǎn)生了像冰心《繁星》《春水》詩(shī)集中有一定哲理性的小詩(shī)，也出現(xiàn)了李金發(fā)那樣具有現(xiàn)代性的朦朧詩(shī)篇，但那只是朦朧，無(wú)從從哲學(xué)層面談起。20世紀(jì)30年代以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的現(xiàn)代主義的逐漸成熟也只能從哲理角度來(lái)解讀，還沒(méi)有產(chǎn)生真正意義上的具有哲學(xué)性的詩(shī)章。而20世紀(jì)40年代初的穆旦《詩(shī)八首》的出現(xiàn)，則可看成是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)向現(xiàn)代主義詩(shī)歌的一次轉(zhuǎn)折，如果說(shuō)艾略特的《荒原》為西方創(chuàng)立一種現(xiàn)代的詩(shī)模式，那么穆旦則為中國(guó)現(xiàn)代白話(huà)新詩(shī)向現(xiàn)代主義詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。

①《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本世紀(jì)的新聲》（第一卷），復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年版，第712頁(yè)。

②③亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1962年版，第24頁(yè)，第29頁(yè)。

④⑤⑥[德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第142頁(yè)，第143頁(yè)，第210頁(yè)－第211頁(yè)。

⑦[美]撒穆?tīng)枴ひ林Z克·斯通普夫，詹姆斯·菲澤：《西方哲學(xué)史》（第七版），丁三東等譯，中華書(shū)局，2005年版，第732頁(yè)。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

郭長(zhǎng)保，天津師范大學(xué)文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。