張世敏

(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院,湖南湘潭411105)

先唐山水觀發(fā)展變化的特征與基本脈絡(luò)
——兼論魏晉南北朝時(shí)期山水文學(xué)成熟的原因

張世敏

(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院,湖南湘潭411105)

先唐;山水觀;具體性;全景式;主客觀統(tǒng)一

早在魏晉南北朝時(shí),山水文學(xué)藝術(shù)作品賴以形成的審美性的山水觀便已產(chǎn)生,這已得到了學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)同。認(rèn)為,審美性的山水觀的真正形成,主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面,即從概念性的山水到具體的山水;從片斷的山水到全景式的山水;從客觀存在的美到主客觀結(jié)合的美。只有在文學(xué)藝術(shù)作品中出現(xiàn)了同時(shí)符合具體的、全景式的、主客觀結(jié)合的美這三個(gè)條件的山水形象時(shí),才標(biāo)志著真正審美意義上的山水觀的產(chǎn)生。正是這種山水觀的形成,魏晉南北朝時(shí)期的山水文學(xué)才得以產(chǎn)生并發(fā)展成熟。

魏晉南北朝是人與文學(xué)雙重覺醒的時(shí)期,覺醒不僅改變了人們的思想觀念,而且也對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。其結(jié)果之一便是這個(gè)時(shí)期對(duì)山水自然之美的發(fā)現(xiàn),審美性的山水觀的形成,以及以此為基礎(chǔ)的,山水文、山水詩(shī)、山水賦、山水畫等山水文學(xué)藝術(shù)的形成、發(fā)展、成熟。山水文學(xué)的形成離不開審美性的山水觀,因而研究先唐山水觀的發(fā)展、變化,對(duì)理清中國(guó)山水文學(xué)的形成與發(fā)展史有著重大意義。

然而學(xué)術(shù)界現(xiàn)有的對(duì)先唐“山水觀”的發(fā)展與變化的論述,相對(duì)其重要性來(lái)說(shuō)卻顯得有些薄弱。為了深入地考察先唐山水觀的變遷,本文將從以下幾個(gè)方面分別論述先唐山水觀的發(fā)展?fàn)顩r:從概念性的山水到具體的山水;從片斷的山水到全景式的山水;從客觀存在的美到主客觀結(jié)合的美。只有在文學(xué)藝術(shù)作品中,出現(xiàn)了同時(shí)符合具體的、全景式的、主客觀結(jié)合的美這三個(gè)條件的山水形象時(shí),才標(biāo)志著真正審美意義上的山水觀的產(chǎn)生。

一 從概念性的山水到具體的山水

對(duì)山水感性認(rèn)識(shí)的“完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定”[1],使原來(lái)渾然一體的自然山水經(jīng)過(guò)抽象而具有了河、瀆、山、岳等各種概念,是人類認(rèn)知史上的一個(gè)進(jìn)步。然而從感性認(rèn)識(shí)的表象到概念的形成,屬于理性思維的范疇,因而在此過(guò)程中幾乎不可能將山水作為審美的對(duì)象。只有在概念山水的基礎(chǔ)上,將山水轉(zhuǎn)換成蔽日峽谷、青秀山巒、變幻云海、淙淙流水、似帶長(zhǎng)河等具體的山水時(shí),人們才有可能真正欣賞到“自然物的豐富而流逝的光芒、色彩、形狀、音響的美”[2]。先秦典籍中的山水大體來(lái)說(shuō)是概念性的,秦漢時(shí)期山水開始在文學(xué)作品中變得具體,魏晉南北朝時(shí)期文學(xué)作品中的山水則朝著具體化的方向繼續(xù)發(fā)展。

1 先秦概念性的山水

先秦典籍及文學(xué)作品中的山水,大多是概念性的,也就是說(shuō),只是自然山水的名稱而已。雖然在戰(zhàn)國(guó)末期的《楚辭》中,可以看到某些具體山水的描寫片斷,但它只是從先秦概念性山水向兩漢及魏晉南北朝具體山水描寫的過(guò)渡而已,因而我們認(rèn)為整個(gè)先秦的山水觀還處在概念性的階段。

在《尚書》、《莊子》、《荀子》中,出現(xiàn)了“高山大川”、“川谷”、“川淵”、“山林”、“江河”等詞匯,如:

禹別九州,隨山浚川,任土作貢。禹敷土,隨山刊木,奠高山大川。

——《尚書·禹貢》

夫川竭而谷虛,丘夷而淵實(shí)。

——《莊子·胠篋》

川淵者,魚龍之居也,山林者,鳥獸之居也。

——《荀子·致士》

江河以流,萬(wàn)物以昌。

——《荀子·禮論》

但這些詞匯都只是對(duì)自然界中山川江河這一類自然物的指稱。通過(guò)這些文字中,無(wú)法了解到這些自然物所具有的普遍性以外的獨(dú)特性,因而這里所說(shuō)的川谷、山林、江河等,只是這一類自然物的概念。

在《春秋》、《詩(shī)經(jīng)》中出現(xiàn)了特定的江河、山脈,如:

狄入衛(wèi),遂從之,又?jǐn)≈T河。

——《春秋·閔公二年》

楚子涉睢,濟(jì)江,入于云中。

——《春秋·定公四年》

終南何有,有條有梅。

——《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·終南》

我們雖然知道“河”、“江”是現(xiàn)在的黃河、長(zhǎng)江,終南即終南山,可按圖索驥,知道并指出山岳所在的地域,河流的流向等信息,但不管是“河”、“江”,還是“終南”,都只是具體到某一河流、山岳的概念而已,從這些概念中我們看不出山岳河流形貌及其色彩,因而也同樣不是具體的山水。

值得注意的是在《楚辭》中,出現(xiàn)了對(duì)山川景物進(jìn)行具體描寫的片斷,如《九章·涉江》:

深林杳以冥冥兮,猿狖之所居;

山峻高而蔽日兮,下幽晦以多雨;

霰雪紛其無(wú)垠兮,云霏霏而承宇。

但諸如此類對(duì)自然景物進(jìn)行描寫的文字,都只是片斷,而且作者描寫自然景物的目的也不是審美,其中的山水景觀僅僅處于附屬陪襯的地位。不過(guò),從中我們可以清楚地看到林木幽深,猿狖居于其中;山峰高峻,谷中多雨陰蔽;山下烏云密布,雨雪無(wú)邊這樣的景色,兩漢及魏晉以后具體性的山水描寫在此已是呼之欲出了。

2 秦漢魏晉南北朝具體性的山水觀

承《楚辭》之遺緒,兩漢時(shí)期無(wú)論是大賦還是抒情小賦,都不乏對(duì)山川、池苑、宮殿景觀的形色、狀態(tài)進(jìn)行細(xì)致入微的描繪、鋪陳,在漢賦中自然山水不再被當(dāng)成一個(gè)抽象的概念,而是被當(dāng)成具體的實(shí)實(shí)在在的對(duì)象,標(biāo)志著具體性的山水觀的真正形成。

漢大賦大多以描寫池苑、宮殿的景觀為主,其中也有對(duì)自然景觀形色、狀態(tài)的描寫,如:

云夢(mèng)者,方九百里,其中有山焉。其山則盤紆弗郁,隆崇峍崒;岑崟參差,日月蔽虧。交錯(cuò)糾紛,上干青云;罷池陂陁,下屬江河。

——司馬相如《子虛賦》

湖中之高峰蒼翠,直接云天,甚至遮天蔽日,湖水與遠(yuǎn)方的江河相連,可謂是形貌與色彩并具。

漢代的抒情小賦,不僅表現(xiàn)出了作者的生活情趣,將自然景觀描寫得清秀可喜,而且展現(xiàn)了形、色、聲等方面的具體性,如:

于是仲春令月,時(shí)和氣清,原隰郁茂,百草滋榮。王雎鼓翼,鸧鹒哀鳴,交頸頡頡,關(guān)關(guān)嚶嚶。于焉逍遙,聊以?shī)是?。爾乃龍吟方?虎嘯山丘。仰飛纖繳,俯釣長(zhǎng)流。觸矢而斃,貪餌吞鉤。落云間之逸禽,懸淵沉之魦鰡。

——張衡《歸田賦》

此賦不僅寫景語(yǔ)言清新,而且從文字中可以看到一幅有聲有色的仲春田園畫:在“百草滋榮”的開闊而充滿生機(jī)的原隰上,映襯仲春綠色無(wú)邊的是“鸧鹒哀鳴”、“虎嘯”,其色鮮明若見,其聲清晰可聞,其狀栩栩然可摹。

魏晉南北朝時(shí)期,文學(xué)作品中的山水則朝著具體化的方向繼續(xù)發(fā)展,在這個(gè)時(shí)期的山水文學(xué)作品中,向人們展現(xiàn)的幾乎都是具體性的山水。山水詩(shī)、山水文、山水賦對(duì)自然景觀的形色逼真描摹,甚至形成了這個(gè)時(shí)期文學(xué)作品“巧構(gòu)形似”的藝術(shù)特征,如陶淵明的《歸去來(lái)兮》、鮑照的《登大雷岸與妹書》、謝靈運(yùn)的《入彭蠡湖口》等都是典型的代表,具體性的山水觀也從中可見一斑。

二 從片斷的山水到全景式的山水

“所謂藝術(shù)境界的顯現(xiàn),絕不是客觀地機(jī)械地描摹自然,而以‘心匠自得為高’。尤其是山川景物,煙云變滅,不可臨摹,須憑胸臆的創(chuàng)造,才能把握全景。”[3]中國(guó)古人眼中的山水,雖然在戰(zhàn)國(guó)末期和秦漢時(shí)期已完成了從片斷式的山水到整體性的山水的轉(zhuǎn)變,但直到魏晉南北朝時(shí)期,才最終在文學(xué)作品中出現(xiàn)了全景式的山水,實(shí)現(xiàn)了山水在文學(xué)中藝術(shù)境界的顯現(xiàn)。全景式的山水在文學(xué)作品中的出現(xiàn),是山水觀朝著審美的方向發(fā)展的一個(gè)重要指標(biāo)。

1 前楚辭時(shí)代文學(xué)作品中片斷的山水

前楚辭時(shí)代指的是從文學(xué)作品產(chǎn)生至楚辭出現(xiàn)以前的歷史時(shí)期,即從三代至戰(zhàn)國(guó)中期。這個(gè)時(shí)期,中國(guó)社會(huì)制度主要是奴隸社會(huì),社會(huì)思想處于從蒙昧到文明過(guò)渡時(shí)期,人類雖然在生理上完成了從猿到人的進(jìn)化,然而“在心理、思維意識(shí)上還沒有完全脫離自然界。在朦朧的意識(shí)里,是萬(wàn)物皆我、物我不分的觀念,把外界的一切東西都看成和自己相同的、有意識(shí)的生命體?！盵4]

受到物我混同思維的影響,在前楚辭時(shí)代與史學(xué)、哲學(xué)合為一體的散文中,很少可見對(duì)于自然景物的描寫。就是《詩(shī)經(jīng)》這樣一部可以稱得上純文學(xué)的著作,其中的景物也都是片斷式的,閱讀時(shí)不能給人以山水畫般的感覺。即使全是寫景的章節(jié)如《大雅·卷阿》:“鳳凰鳴矣,于彼高岡。梧桐生矣,于彼朝陽(yáng)。莑莑萋萋,雝雝喈喈。”也只是粗線條的勾勒,而且其中的鳳凰、梧桐還都與政治關(guān)系密切,其中隱含的意義服從該詩(shī)作為一首頌美之詩(shī)的主題。而借景抒情的章節(jié)如《小雅·采薇》:“昔我往矣,楊柳依依。今我來(lái)思,雨雪霏霏。”雖然用“依依”二字便傳神地刻劃出了楊柳的形態(tài),但對(duì)于楊柳所處的背景,絲毫沒有著筆,因而這種單獨(dú)存在的柳樹也只能算是片斷式的。

《詩(shī)經(jīng)》中的自然景物之所以是片斷式的,是因?yàn)樽髡咧皇且谧匀痪拔镏姓业侥苁怪饔^情感客觀化、對(duì)象化的媒介,而不是刻意要去摹山范水。如表達(dá)對(duì)即將出嫁的少女由衷的贊美,“桃之夭夭,灼灼其華”(《詩(shī)經(jīng)·周南·桃夭》)幾字足矣;比喻朝中權(quán)臣的赫赫權(quán)勢(shì),“節(jié)彼南山,維石維巖”(《詩(shī)經(jīng)·小雅·節(jié)南山》)幾語(yǔ)亦可做到情感與褒貶畢現(xiàn),沒有必要做細(xì)致的刻畫。

2 楚辭時(shí)代的整體性山水

楚辭產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)末期,這時(shí)社會(huì)封建化的進(jìn)程已基本完成,生產(chǎn)力與社會(huì)制度的改變影響到了人們思想的變化,進(jìn)而影響到人們對(duì)于自然山川的看法?！盾髯印贰ⅰ睹献印芬延袑⑸酱ㄗ鳛楠?dú)立于人而又服務(wù)于人的資源看待,標(biāo)志著這個(gè)時(shí)期的人們開始擺脫物我混同思維的影響,站在山水之外,以主體的身份對(duì)自然山水進(jìn)行觀照。主體地位的確立、觀照高度的提升,再加上時(shí)空觀的擴(kuò)展,使整體性的山水最終在楚辭中得以出現(xiàn)。

撇開“裊裊兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下”(《九歌·湘夫人》)這樣的寫景名句不談,僅就《招魂》來(lái)說(shuō),在對(duì)楚國(guó)山川之秀進(jìn)行描寫時(shí),詩(shī)人不再將眼光局限于山川中的個(gè)別景物,呈現(xiàn)在讀者面前的是自然風(fēng)光的整體?！墩谢辍纷詈笏木?就可以說(shuō)是風(fēng)景全貌的描寫:“皋蘭被徑兮斯路漸,湛湛江水兮上有楓;目極千里兮傷春心,魂兮歸來(lái)兮哀江南?！碧m草滿徑,楓林夾岸,江水清清,送目千里,再加上無(wú)邊春色,這樣一幅整體性春景圖足以讓人心神搖蕩了。

整體性的山水形象同樣出現(xiàn)在了稍后的賦篇中,如宋玉以笛為中心內(nèi)容的《笛賦》描寫笛所用之材,竹的產(chǎn)地的風(fēng)光:

余嘗觀于衡山之陽(yáng),見奇條異干罕節(jié)閑枝之叢生也。其處磅磄千仞,絕谷凌阜,隆崛萬(wàn)丈,盤石雙起,丹水涌其左,醴泉流其右,其陰則積雪凝霜,霧露生焉。其東則朱天皓日,素朝明焉;其南則盛夏清微,春陽(yáng)榮焉;其西則涼風(fēng)游旋,吸逮存焉……

——宋玉《笛賦》,見《全上古文》卷十

此處寫景不僅眼界宏大,兼顧四方之景,描寫也能做到形貌并出,所摹景物不僅具有完整性,而且對(duì)讀者來(lái)說(shuō)也具有較高的可還原性。

3 魏晉南北朝的全景式山水

兩漢之賦和楚辭及楚辭時(shí)代的賦相比,更加注重鋪陳,描摹自然山水的藝術(shù)手法得到了進(jìn)一步的發(fā)展,整體性的山水景觀在漢賦中顯得更加宏大、細(xì)致了。然而漢大賦對(duì)于自然景物只是客觀機(jī)械地描摹而已,和魏晉南北朝出自胸臆的全景式自然山水中顯現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界還是有一定差距的,所以只是一個(gè)過(guò)渡的階段。

全景式山水與整體性山水的區(qū)別在于,整體性山水只是對(duì)自然山水的簡(jiǎn)單描摹,而全景式山水則是首先將自然山水轉(zhuǎn)變成胸中山水,然后用文學(xué)的形式表現(xiàn)出來(lái),形成不同于自然山水的藝術(shù)的山水。元人湯采真“山水之為物,稟造化之秀,陰陽(yáng)晦冥,晴雨寒暑,朝昏晝夜,隨形改步,有無(wú)究之趣,自非胸中丘壑,汪汪洋洋,如萬(wàn)頃波,未易摹寫”之語(yǔ),正好道出了全景式山水之妙及其創(chuàng)作的難度。心中有丘壑,山水出自胸臆,只有在山水能讓人“神飛揚(yáng)”、“思浩蕩”的魏晉南北朝時(shí)期才能實(shí)現(xiàn)。譬如陶淵明《歸去來(lái)兮辭》中的“云無(wú)心以出岫,鳥倦飛而知返。景翳翳以將入,撫孤松而盤桓”,不僅構(gòu)成了一幅生動(dòng)、完整的畫面,而且字字含情,語(yǔ)意雙關(guān),景是自然風(fēng)景,但又不僅僅是自然風(fēng)景,情與景的完美融合成就了全景式的山水。

“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu),是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏,波瀾變化,儀態(tài)萬(wàn)千,不是一個(gè)固定的物象輪廓能夠如量表現(xiàn),只有大自然的全幅生動(dòng)的山川草木,云煙明晦,才足以表象我們胸襟里蓬勃無(wú)盡的靈感氣韻。”[3]據(jù)此我們可以得出這樣的結(jié)論:從片斷式的山水到整體性的山水,再發(fā)展為全景式的山水,是山水景觀從物象蛻變?yōu)橐饩车倪M(jìn)步。

三 從客觀存在的美到主客觀統(tǒng)一的美

解決自然美的辦法只有兩種:“一種是否定美的意識(shí)形態(tài)性,肯定藝術(shù)美就是自然中原已有之的美,也就是肯定美的客觀存在;另一種是否定美的客觀存在,肯定藝術(shù)美和自然美都是意識(shí)形態(tài)的,即第二性的?！盵5]朱光潛的這段話雖然是針對(duì)當(dāng)代美學(xué)討論而提出的,卻恰好可以分別代表中國(guó)歷史上自然山水觀的兩個(gè)不同發(fā)展階段。先秦文學(xué)作品中的自然之美尚屬客觀存在的美,魏晉南北朝時(shí)期由于作為審美主體的人的覺醒,這時(shí)的自然之美由于有了審美主體這個(gè)知己,審美主體與審美客體之間實(shí)現(xiàn)了分離的同時(shí)又完美融合,因而在文學(xué)作品中出現(xiàn)了主客觀統(tǒng)一的自然之美。

1 先秦客觀存在的山水美

正如前文提到的,由于社會(huì)勞動(dòng)實(shí)踐,在先秦時(shí)期山川河瀆等就逐漸成為了人類生活的環(huán)境、條件、資源、工具,從而成為了人的對(duì)象,但是先秦典籍中的自然山水卻還算不上是審美的對(duì)象,而只是具有審美性質(zhì)的對(duì)象而已。無(wú)論是前面引到的各篇,還是如《莊子·秋水》、《荀子·強(qiáng)國(guó)》中的片斷性文字,其所涉及的自然山川之美,都只是作為一種客觀存在,而表現(xiàn)出如下的特點(diǎn):

(1)表現(xiàn)對(duì)象的非審美性

先秦時(shí)期概念性的片斷山水,根本談不上審美的問(wèn)題,純粹只是作為一種客觀存在,甚至只是作為一種概念表達(dá)。整體性的山水雖然包含了一些審美性因素,但其美既不是人的審美意識(shí)所賦予的,也不是它們本身所具有的形貌、色彩、音響等客觀的外在特征所產(chǎn)生的。與其說(shuō)它們?cè)谝欢ǔ潭壬喜蛔杂X地體現(xiàn)了山水之美,還不如說(shuō)是作為一種哲學(xué)的、政治的或社會(huì)的思想的載體與折射。譬如《莊子·秋水》中所謂“夫千里之遠(yuǎn),不足以舉其大;千仞之高,不足以極其深。禹之時(shí),十年九潦,而水弗為加益;湯之時(shí),八年七旱,而崖不為加損”,與其說(shuō)是在展示東海之美,還不如說(shuō)是“無(wú)為無(wú)形,可傳而不可受,可得而不可見;自本自根,未有天地,自古以固存;神鬼神帝,生天生地;在太極之先而不為高,在六極之下而不為深,先天地生而不為久,長(zhǎng)于上古而不為老”的道之大的寫照(《莊子·大宗師》)。說(shuō)到底只是道之大,即“天地之大美”的形象表述。而《荀子·強(qiáng)國(guó)》中所謂:“應(yīng)侯問(wèn)孫卿子曰:‘入秦何見?’孫卿子曰:‘其固塞險(xiǎn),形埶便,山林川谷美,天材之利多,是形勝也?！逼洹吧搅执ü让馈备饕倪€是因?yàn)椤疤觳闹唷薄ｋm然看起來(lái)是并列的,實(shí)則是一個(gè)基點(diǎn)或前提。

(2)觀照主體的潛在性

一般來(lái)說(shuō),自然山水之美都要有審美觀照的主體,才能成為審美活動(dòng)中的山水。但在先秦涉及山水的文字中,山林川谷的觀照主體都是潛在性的,也就是多數(shù)只是作為表述的主體,而非真正的觀照主體。即使如荀子直接肯定“山林川谷美”,在表面上可以說(shuō)得上是山林川谷的觀照主體,但因?yàn)樗麑?duì)“形勝”的著眼點(diǎn)更多的放在功利上,作為主體的主動(dòng)性完全受到了限制,因而與其說(shuō)觀照主體是荀子,還不如說(shuō)是一名山川功利價(jià)值的考察者。觀照主體的潛在性,隱去了觀照主體的情感與審美傾向,使得這種觀照中的山水具有更高程度的客觀性。

先秦典籍中所提到的或肯定的自然之美,因?yàn)楸憩F(xiàn)對(duì)象的非審美性和缺乏審美主體的自覺意識(shí),所以只能算做客觀存在的美。

2 魏晉南北朝主客觀統(tǒng)一的山水美

兩漢賦中對(duì)山水的描寫,和先秦的文學(xué)作品相比,雖然有了一定的進(jìn)步,但主體的情感卻很少能融入山水之中,山水景物也不是完全意義上的審美對(duì)象,故沒有達(dá)到主客觀統(tǒng)一的山水美的要求。正如其表現(xiàn)山水的形式只是從整體山水到全景式山水的過(guò)渡一樣,其山水的審美也只是一個(gè)過(guò)渡。山水文學(xué)藝術(shù)作品中主客觀統(tǒng)一的山水美,直到魏晉南北朝時(shí)期才最終出現(xiàn)。

魏晉南北朝時(shí)期人的自覺,讓人從自然中作為審美主體而分離出來(lái),自然成了人的觀賞、審美甚至享樂的對(duì)象,這種分離在另一層意義上說(shuō),卻又拉近了山水與人的距離。魏晉南北朝時(shí)期,對(duì)于自然山水,人們既注意到了作為客體的山水本身的特征所具有的審美價(jià)值,另一方面也注意到了作為山水知己的人在山水審美關(guān)系中的重要作用。現(xiàn)以兩篇該時(shí)期的山水文為例:

常聞峽中水疾,書記及口傳,悉以臨懼相戒,曾無(wú)稱有山水之美也。及余來(lái)踐躋此境,既至,欣然始信,耳聞不如親見矣。其疊崿秀峰,奇構(gòu)異形,故難以辭敘。林木蕭森,離離蔚蔚,乃在霞?xì)庵怼Ｑ霾毟┯?彌習(xí)彌佳,流連信宿,不覺忘返,目所履歷,未嘗有也。既自欣得此奇觀,山水有靈,亦當(dāng)驚知己于千古矣。

——袁山松《三峽》

山川之美,古來(lái)共談。高峰入云,清流見底。兩岸石壁,五色交暉。青林翠竹,四時(shí)俱備。曉霧將歇,猿鳥亂鳴;夕日欲頹,沉鱗競(jìng)躍。實(shí)是欲界之仙都。自康樂以來(lái),未復(fù)有能與其奇者。

——陶弘景《答謝中書書》

這里所引袁山松與陶弘景的兩篇山水文,雖然篇幅短小,但可以看作是完全意義上的山水文了,和前引《莊子》和《荀子》關(guān)于山川河流之美的文字相比,具有以下特點(diǎn):

(1)審美主體與審美客體分離而又緊密聯(lián)系

“審美主體即審美活動(dòng)的發(fā)出者和承擔(dān)者,也就是處于審美活動(dòng)中的人?！盵6]在審美關(guān)系中審美主體具有至關(guān)重要的意義。只有當(dāng)人從自然界中獨(dú)立出來(lái),以審美主體的身份來(lái)欣賞自然山水時(shí),人與山水之間的審美關(guān)系才能最終確立。在上引魏晉南北朝的兩篇山水文中,無(wú)論是作為山水之知己,還是參與山水之奇,都可以輕易地找出山水的審美主體,前者即是袁山松,后者即是謝靈運(yùn)與陶弘之。他們既獨(dú)立于審美客體山水之外,具有審美積極性、主動(dòng)性和審美能力,同時(shí)又介入到山水之中,發(fā)現(xiàn)山水之美,甚至沉浸于其中。山水審美主體的明確,人與山水之間既分離而又緊密聯(lián)系的審美關(guān)系形成,是審美性的山水觀正式產(chǎn)生的標(biāo)志。

(2)主客觀統(tǒng)一后的客體之美

正如上引兩篇山水文中自然山水之所以美,一方面是由山水本身所具有的特征決定的,從其對(duì)自然山水之美進(jìn)行描繪的文字中,我們可以看出,自然界中的形、色、聲,是構(gòu)成處在審美關(guān)系中的山水之美的基本要素之一,離開了這些客觀存在的山水,就無(wú)所謂山水之美了。魏晉南北朝山水文中對(duì)自然山水細(xì)致具體的描繪,說(shuō)明了這個(gè)時(shí)期人們對(duì)于山水之美的客觀性的重視。然而,為什么面對(duì)同樣的三峽之壯美,在漫長(zhǎng)的歷史上卻“曾無(wú)有稱山水之美”,直到魏晉南北朝才“山川之美,古來(lái)共談”呢?其原因是另一方面,處于審美關(guān)系中的自然山水之美,需要有審美主體的審美性介入才能得以形成。只有當(dāng)人們超越了山水強(qiáng)加于人的恐懼感,從山水中能夠得到愉悅之感時(shí),他們才會(huì)欣然以山水知己自居,享受山水所帶來(lái)的美感。魏晉南北朝山水文學(xué)在對(duì)于山水之美的流連忘返中,流露出了濃厚的主體氣息。將美麗的自然山水,比作“欲界之仙都”,恰好說(shuō)明了在自然山水被描上了審美主體的感情色彩,較好地實(shí)現(xiàn)了山水美的主觀性與客觀性的統(tǒng)一。

在關(guān)于自然美爭(zhēng)論回復(fù)李澤厚的信中,朱光潛認(rèn)為:“只有客觀條件或只有主觀條件都不能產(chǎn)生藝術(shù),藝術(shù)本身是客觀與主觀的統(tǒng)一,它的特性——美,當(dāng)然也是客觀與主觀的統(tǒng)一?！盵5]顯然,這種美在缺乏審美主體的先秦到兩漢時(shí)期是不能出現(xiàn)的。主觀與客觀統(tǒng)一的山水之美,只有在審美主體得以確立,審美對(duì)象本身所具有的美得到肯定、得到發(fā)現(xiàn)的魏晉南北朝才能出現(xiàn)。

魏晉南北朝的山水觀,之所以是審美性的山水觀,正是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期文學(xué)藝術(shù)作品中出現(xiàn)了同時(shí)滿足三個(gè)條件,即具體的、全景式的、主客觀結(jié)合的山水之美。在此基礎(chǔ)上,魏晉南北朝時(shí)期山水文學(xué)如山水詩(shī)、山水文才能得以產(chǎn)生并發(fā)展成熟,在中國(guó)山水文學(xué)的發(fā)展史上創(chuàng)造了一個(gè)輝煌的開端。

[1] 馬克思恩格斯選集 第2卷[C]1北京:人民出版社,19711

[2] 蔡儀1自然美[M]1南寧:漓江出版社,19841

[3] 宗白華1美學(xué)散步[C]1上海:上海人民出版社,20051

[4] 傅亞庶1中國(guó)上古祭祀文化[M]1北京:高等教育出版社,20051

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[6] 唐孝祥1美學(xué)基礎(chǔ)[M]1廣州:華南理工大學(xué)出版社,20071

The Vena tion of Landscape View Chang ing in Xian tang Per iod——And the Reason thatLandscap e Literature be Matured in Wei,Jin and Southern and Northern Dynasties

ZHANG Shi2m in
Xiangtan University,Xiangtan Hunan 411105,China)

xiantang;landscape view;specificity;panoram ic;objective and subjective unity

As early as the Wei,Jin and Southern and Northern Dynasties,the aesthetic view on the landscape which the landscape literary and artistic works based on had already appeared,and this has been universally recognized by the academ ic commun ity1Th is article holds that the fo rmation of the aesthetic view on the landscape is embodied at the following three aspects,namely,from the concep tual to the concrete mountains and rivers;from the clip s to the panoram ic landscape;from the objective beauty to the subjective and objective United beauty1Only if the image of the landscape in the literary and artistic workswere the specific,panoramic and were the subjective and objective u2 nited beauty simultaneously,itmarks the true sense of the aesthetic view on the landscape has formed1 It is on this basis,the landscape literature in the Wei,Jin and Southern and Northern Dynastieswas able to form,develop and be mature1

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