吳 瓊

20世紀(jì)20年代至60年代，經(jīng)典電影理論主要從藝術(shù)性來(lái)界定電影的不同本性。自20世紀(jì)70年代開始，在法國(guó)結(jié)構(gòu)／后結(jié)構(gòu)主義理論尤其是拉康精神分析學(xué)的影響下，電影研究在更廣闊的視野里對(duì)電影進(jìn)行了重新定位?，F(xiàn)在，對(duì)電影的思考不再是基于所謂的 “影像本體論”，不再只是依照所謂的造型原則或?qū)憣?shí)原則來(lái)探討電影的藝術(shù)形式和藝術(shù)表現(xiàn)。電影已被看做是社會(huì)文化實(shí)踐領(lǐng)域的一種表征手段，其影像的運(yùn)作不再是一個(gè)自足的過(guò)程，而是受制于電影系統(tǒng)內(nèi)部和外部各種因素的相互作用，受制于社會(huì)意識(shí)形態(tài)所追求的 “剩余價(jià)值”（即意識(shí)形態(tài)主體）的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。如果說(shuō)經(jīng)典電影理論更多是為導(dǎo)演和影片生產(chǎn)服務(wù)，那么新理論是要在觀眾和產(chǎn)品消費(fèi)的層面去質(zhì)疑曾經(jīng)的理論幻象。確切地說(shuō)，它要破解傳統(tǒng)理論確立的電影影像的自足性幻象，它把電影的生產(chǎn)和消費(fèi)置于社會(huì)的結(jié)構(gòu)化整體中，以揭示電影的意識(shí)形態(tài)功能，其中電影機(jī)器研究就是這種新理論所開辟的一個(gè)全新領(lǐng)域。我們打算從 “電影院”這個(gè)特殊的裝置進(jìn)入，對(duì)它做精神分析化的隱喻性閱讀，從而透視電影機(jī)器的無(wú)意識(shí)機(jī)制。

一、電影院的 “軀體”

電影院是什么？在導(dǎo)演眼里，在演員眼里，在制片人、電影投資商、發(fā)行商及院線經(jīng)理眼里，還有在觀眾眼里，它的意義或功能是不一樣的。但只有在觀眾那里，電影院作為電影機(jī)器的一個(gè)組成部分，其實(shí)現(xiàn)文本效果的功能才可以獲得完整的體現(xiàn)。因?yàn)殡娪安徽撌亲鳛樗囆g(shù)產(chǎn)品還是作為賺錢的工具，其目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)都離不開走進(jìn)影院的觀眾的參與 （我們暫且不考慮影院之外的其他觀影方式）。換句話說(shuō)，電影院的藝術(shù)完成功能和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)功能皆需要借助觀眾的 “力比多經(jīng)濟(jì)”①在精神分析學(xué)的理解中，“力比多”指一種欲望性的能量，主體的欲望在力比多的驅(qū)使下尋求各種社會(huì)化的途徑以滿足自身。所謂 “力比多經(jīng)濟(jì)”，指欲望能量以投注的方式在主體的自我、欲望對(duì)象以及社會(huì)建制之間達(dá)成相對(duì)一致的一種協(xié)調(diào)機(jī)制。運(yùn)作。一部影片賣不賣座，其市場(chǎng)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值能不能得到承認(rèn)，取決于它多大程度上可以滿足觀眾的 “力比多”投注。電影院是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和 “力比多經(jīng)濟(jì)”實(shí)現(xiàn)其交換價(jià)值的場(chǎng)所。通過(guò)電影院，影片和觀眾的合謀關(guān)系才得以構(gòu)成。

電影院不是一個(gè)靜態(tài)的空間，它有自己的“軀體”，有自身的物質(zhì)性存在，它的物質(zhì)構(gòu)成不是僵死的，而是運(yùn)作性的，因?yàn)樵谄湮镔|(zhì)構(gòu)成背后隱藏著一套視覺邏輯，一套由物質(zhì)結(jié)構(gòu)所投射出來(lái)的視覺建制或視界政體。如果說(shuō)電影院的物質(zhì)性構(gòu)成了一個(gè)可見的結(jié)構(gòu)，那么，在這個(gè)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，則是一個(gè)不可見的權(quán)力結(jié)構(gòu)在運(yùn)作，這個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)具有各種隱喻形式，它們以一套嚴(yán)密的語(yǔ)法共同作用，從而賦予電影院一種特別的“語(yǔ)言學(xué)”功能。

在有關(guān)電影院的物質(zhì)空間及其裝置系統(tǒng)的隱喻性話語(yǔ)中，柏拉圖的洞穴常常被置于原型的位置。柏拉圖所想象的洞穴場(chǎng)景是這樣的：在一個(gè)洞穴里，有一條長(zhǎng)長(zhǎng)的通道通向地面，許多人被囚禁在洞穴中，不能走動(dòng)，也不能扭頭，只能向前看著洞穴的后壁。人群背后遠(yuǎn)處較高的地方有一些東西在燃燒，并發(fā)出火光。在火光和被囚禁的人之間有一些演員在表演木偶戲，火光把木偶戲的影子投射到囚徒對(duì)面的洞壁上。天長(zhǎng)日久，習(xí)慣了黑暗的囚徒就把這些人為的影子視作真實(shí)。

可以說(shuō)，現(xiàn)代影院整個(gè)就是柏拉圖洞穴的翻版：黑暗的大廳里，沿著狹長(zhǎng)的通道，觀眾依次坐在座位上，觀眾前方的遠(yuǎn)處是一塊白色幕布，從背后遠(yuǎn)處較高的地方，一束異常耀眼的光柱投射到幕布上，觀眾的眼睛如洞穴囚徒般一動(dòng)不動(dòng)地凝視著前方，透過(guò)幕布，可以看到極其逼真的活動(dòng)影像。對(duì)此，讓-路易·鮑德利在其論述電影機(jī)器的著名論文 《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》中描述說(shuō)：

毫無(wú)疑問(wèn)，黑暗的房間和鑲著黑框、像一封吊唁信似的銀幕已經(jīng)體現(xiàn)出了唯獨(dú)電影才有且能產(chǎn)生效應(yīng)的條件——與外界沒有任何交流、通話或通訊聯(lián)系。放映和映射發(fā)生在一個(gè)封閉的空間，而呆在里面的人，無(wú)論他是否意識(shí)到 （或者根本不會(huì)去意識(shí)），就像是被拴住、俘獲或征服了一樣……無(wú)論如何，那所謂的 “現(xiàn)實(shí)”乃是來(lái)自觀者的背后，如果他回過(guò)頭看一下的話，除了一個(gè)來(lái)自隱匿光源的閃動(dòng)的光束之外，他什么也看不見。

放映機(jī)、黑暗的放映廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產(chǎn)著柏拉圖式的洞穴——唯心主義的所有先驗(yàn)性和地形學(xué)模型的典型場(chǎng)所——的場(chǎng)面調(diào)度。［1］（P29）

但與柏拉圖的洞穴囚徒代表著心靈的昏昧無(wú)知不同，電影院里的現(xiàn)代觀眾是心智已被啟蒙的文明人，他們知道幕布上的影像只是影像，雖然這影像與所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間存在一定的親緣性或相似性，但它與幕布周圍和影院外的現(xiàn)實(shí)畢竟是分離的。正是心智的這一被啟蒙狀態(tài)，使得電影院的結(jié)構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)與柏拉圖的洞穴比喻有了根本的不同：在柏拉圖的洞穴里，囚徒對(duì)影像的誤認(rèn)是因?yàn)樾闹堑幕杳翢o(wú)知，而在電影院或放映廳里，觀眾對(duì)銀幕影像的誤認(rèn)是自覺自愿的，且是清醒地意識(shí)到的；在柏拉圖的洞穴里，率先逃出洞穴的人因見識(shí)了真理的真正光源而成為先知和啟蒙者，可是在電影的運(yùn)作模式中，認(rèn)識(shí)到光源的導(dǎo)演恰恰是幻影的生產(chǎn)者，他不是逃離洞穴，而是把自己置身于洞穴 （攝影機(jī)的暗箱），并把自己透過(guò)洞孔 （鏡頭）所看到的提供給他人，讓他人涌向洞穴 （電影院）像他一樣去窺看，他所提供的不是真理的形式，而是一個(gè)激發(fā)欲望、引導(dǎo)視覺認(rèn)同的光柱；在柏拉圖的洞穴里，囚徒狀態(tài)是有待解放的，囚徒需要走出洞穴去獲得心智的澄明，而對(duì)電影而言，觀眾恰恰需要進(jìn)入囚徒狀態(tài)，需要在囚禁中來(lái)完成對(duì)更大囚牢 （外部現(xiàn)實(shí)是每一個(gè)都市人的囚牢）的逃離，觀眾走進(jìn)影院不是為了接受啟蒙或道德教誨，也不單單只是為了娛樂，而是為了 “走進(jìn)”影像的世界，為了“融入”某個(gè)角色或影像基調(diào)，在認(rèn)同中達(dá)成欲望的 “力比多”投注，如果他在觀看中的確獲得了某種人生教益或視覺快感，那也是作為認(rèn)同的附帶效果而顯示的。

電影院的洞穴構(gòu)造或洞穴結(jié)構(gòu)賦予這個(gè)幽暗、封閉的空間另一種特質(zhì)：造夢(mèng)的特質(zhì)。電影院的幽閉空間與喧囂的外部世界的隔離，放映廳里來(lái)自背后遠(yuǎn)處的光束在黑暗中的穿行，銀幕上迷離的光影世界的輪番上演，這一切使得觀影過(guò)程如同體驗(yàn)夢(mèng)境一般。所以，電影院作為電影機(jī)器的一個(gè)組成部分亦可稱為 “夢(mèng)機(jī)器”。電影的夢(mèng)幻特質(zhì)早就為人所知，好萊塢模式的眾多敘事電影干脆就是以夢(mèng)的語(yǔ)法來(lái)制造的。實(shí)際上，電影的敘事本身并不是夢(mèng)，它只是夢(mèng)的腳本。只有當(dāng)影片在電影院中從靜態(tài)的畫格實(shí)現(xiàn)為活動(dòng)影像的時(shí)候，電影文本才能產(chǎn)生夢(mèng)的效果。故而，當(dāng)我們把電影比做夢(mèng)、把電影工業(yè)比做夢(mèng)工廠的時(shí)候，不可以在文本學(xué)的意義上來(lái)理解，而必須在觀眾學(xué)的意義上、在電影院的語(yǔ)境中、在影片的實(shí)現(xiàn)層面來(lái)考察。進(jìn)而，當(dāng)我們說(shuō)電影院是夢(mèng)機(jī)器的時(shí)候，不僅指電影院的洞穴構(gòu)成有著夢(mèng)境一樣的空間表象，而且指電影文本在電影院中從物質(zhì)性形態(tài)向運(yùn)動(dòng)的影像形態(tài)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程有著夢(mèng)一般的生成機(jī)制，同時(shí)還指觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)及觀影效果整個(gè)就是一個(gè)夢(mèng)過(guò)程。換言之，電影院作為夢(mèng)機(jī)器不僅關(guān)涉著文本的轉(zhuǎn)換，還關(guān)涉著觀眾在洞穴結(jié)構(gòu)中的位置以及該結(jié)構(gòu)對(duì)觀眾與影像文本的關(guān)系的組織過(guò)程。因而，要想思考電影院作為夢(mèng)機(jī)器的功能，就需要對(duì)其最基本的構(gòu)成元素——黑暗、放映機(jī)、銀幕和觀眾——以及它們之間 （黑暗與觀眾之間、放映機(jī)與觀眾之間、銀幕與觀眾之間）的關(guān)系做進(jìn)一步的分析。

二、黑暗、放映機(jī)和光柱

首先是放映廳的黑暗。也許還有少量觀眾在尋找座位，這時(shí)，一陣鈴聲響起，放映廳的燈光熄滅，嘈雜的人聲也頓時(shí)安靜下來(lái)，黑暗淹沒了一切，所有的人都在等待 （期待）著那神奇的光柱從頭頂劃過(guò)。我相信，電影院的黑暗體驗(yàn)是每一個(gè)觀影者對(duì)于初次觀影經(jīng)驗(yàn)的最鮮活記憶，以至于這黑暗都成了結(jié)構(gòu)其觀影過(guò)程的一個(gè)元素，以至于在開映時(shí)間臨近前，他就像巴甫洛夫的狗一樣靜靜地等著鈴聲的到來(lái)。

是的，燈光熄滅是一個(gè)信號(hào)，代表放映即將開始，代表你和身邊人的閑聊應(yīng)當(dāng)停下來(lái)，代表你將從現(xiàn)實(shí)的世界進(jìn)入夢(mèng)幻的世界，但燈光熄滅更是一個(gè)符號(hào)，是符號(hào)能指的運(yùn)作，它意指著影院空間的 “淡出”和銀幕空間的 “淡入”，意指著觀影機(jī)制的全面啟動(dòng)，意指著夢(mèng)境的開始。黑暗啟動(dòng)了欲望，黑暗驅(qū)使我們到迷離的光影當(dāng)中去尋找出口。

羅蘭·巴特甚至說(shuō)，電影院的黑暗本身就是一種誘惑，它是催眠的機(jī)器，是銀幕夢(mèng)幻開始之前就顯示出來(lái)的另一種夢(mèng)幻，他之所以走進(jìn)電影院，就是因?yàn)檫@提前顯示的夢(mèng)幻的誘惑。巴特在隨筆 《走出電影院》中描述說(shuō)：

有一種 “電影場(chǎng)景”先于催眠過(guò)程。隨著一種真實(shí)的換喻，放映廳中的黑暗因 “昏冥之夢(mèng)”（……這種夢(mèng)先于催眠）而提前顯示，這種夢(mèng)先于黑暗，而且引導(dǎo)著主體過(guò)街穿巷，走過(guò)一處招貼，最后陷入一種漆黑一團(tuán)的、無(wú)特色和不引人注意的昏暗立體之中，人們稱之為影片的那種情感聯(lián)歡便應(yīng)該在此出現(xiàn)。［2］（P366）

巴特甚至還在拉康的意義上說(shuō)，電影院的黑暗可以把他帶入一種 “色情”狀態(tài)，讓他可以最為充分地享用自己的欲望，在作為影院建制因素的 “黑暗”和觀影者的 “色情”式窺看之間引起聯(lián)想，其根本的意義關(guān)聯(lián)域就是欲望的過(guò)度享用。他說(shuō)：

電影院中的黑暗 （在談到電影時(shí)，我從來(lái)都是想到 “放映大廳”，很少去想 “影片”）意味著什么呢？黑暗并不僅僅是夢(mèng)想的實(shí)體本身 （依據(jù)該詞先于催眠的意義）；它還是彌漫著一種色情的顏色： （通常的）放映廳以其人的匯聚和交往的缺乏 （與任何劇院中的文化 “顯示”相反），加之觀者的下臥姿態(tài) （在電影院里，許多觀者都臥在軟椅里，就像躺在床上那樣；外衣或腳就搭在前面的軟椅上），它就是一種無(wú)拘無(wú)束的場(chǎng)所，而且，正是這種無(wú)拘無(wú)束即軀體的無(wú)所事事最好地確定了現(xiàn)代色情——不是廣告或脫衣舞的色情，而是大都市的色情。軀體的自由就形成于這種都市才有的黑暗之中；這種看不見的可能的情感形成過(guò)程發(fā)端于一種真正的電影繭室；電影觀眾可以從中重溫有關(guān)桑蠶的那句格言：作繭自縛，勤奮勞作，譽(yù)昭天下；正是由于我被封閉了起來(lái)，我才工作并點(diǎn)燃全部欲望。

在電影院的黑暗中 （這種黑暗是一體性的黑暗、眾人匯聚的黑暗、色調(diào)濃重的黑暗：哦，充滿寂寞，不存在所謂個(gè)人選擇的放映活動(dòng)！），存在著影片的誘惑力 （不論什么影片）。［3］（P366－367）

充滿色欲的誘惑，電影院里的黑暗的這個(gè)“單一特質(zhì)”就源自其對(duì)觀影者——主體的認(rèn)同和窺視情境的建立，即一方面黑暗可讓觀眾退行到鏡像階段的嬰兒狀態(tài)，借影像認(rèn)同去建構(gòu)一個(gè)自戀的軀體和自我，另一方面，黑暗也為匿名的觀眾的集體窺視提供了授權(quán)，使私密性的窺視獲得合法的外衣。

與黑暗相對(duì)應(yīng)的恰是由隱藏在觀眾背后的放映機(jī)投射到銀幕上的光束。

從導(dǎo)演的角度說(shuō)，放映機(jī)也許只是一個(gè)還原機(jī)器，即把拍攝時(shí) “書寫”在感光膠片上的圖像和聲音按剪輯的順序還原出來(lái)。而問(wèn)題在于，攝影機(jī)這個(gè) “機(jī)械眼”記錄下來(lái)的畢竟只是靜態(tài)的畫面，畫格上的圖像與銀幕上的影像并不是一回事，存在于膠片上的一個(gè)個(gè)畫格只有在放映中才是 “影片”，影片的影像不是乳劑的顯影，而是光學(xué)和機(jī)械的成像。所以，放映機(jī)與其說(shuō)是還原機(jī)器，不如說(shuō)是轉(zhuǎn)換機(jī)器，是信息的轉(zhuǎn)碼機(jī)器，它把一連串獨(dú)立的靜態(tài)圖像轉(zhuǎn)換為可視的連續(xù)影像，把膠片上的磁性聲帶轉(zhuǎn)換為逼真的聲音，總之就是把圖像和聲音的 “蹤跡”轉(zhuǎn)換為運(yùn)動(dòng)。

雖然從技術(shù)和知覺的角度說(shuō)，放映機(jī)的連續(xù)性運(yùn)作不過(guò)是在利用機(jī)器的快速運(yùn)動(dòng)和視覺的暫留作用來(lái)造成活動(dòng)影像運(yùn)動(dòng)的同一性效果，可放映的過(guò)程不單單是被記錄的運(yùn)動(dòng)的復(fù)原，更是影像意義的重構(gòu)。在這一重構(gòu)中，觀影者和放映機(jī)器之間必須形成一種合謀關(guān)系，觀眾必須先行地認(rèn)同——這當(dāng)然是一種誤認(rèn)——機(jī)器的連續(xù)性運(yùn)作，忘記靜態(tài)的畫格與運(yùn)動(dòng)的影像之間的差異。用拉康的話說(shuō)，觀眾在其對(duì)影像的認(rèn)同中，必須“省略”、“遺忘”作為構(gòu)成力量的他者 （放映機(jī)就是一個(gè)機(jī)器他者）的作用。

所以，在影院結(jié)構(gòu)中，放映機(jī)被隱藏在觀眾背后遠(yuǎn)處較高的一個(gè)閣樓里，觀眾是無(wú)法直接看到放映機(jī)的，他／她所看到的只是從閣樓的洞眼里射出的光柱。放映機(jī)的這一位置安排固然是基于投影技術(shù)上的要求，在電影發(fā)展的早期甚至還是出于安全的考慮，但更重要的是這個(gè)空間配置的某種靈異效果。放映機(jī)的隱身可以讓觀眾 “忘記”活動(dòng)影像的機(jī)械成因，“忘記”影像出自人工操控的事實(shí)。光柱就像是來(lái)自一個(gè)神秘的世界，它自動(dòng)生成為豐富多彩的影像，觀眾被這一自動(dòng)影像所吸引，根本無(wú)暇顧及它的所謂來(lái)源。同時(shí)，光柱也像是觀眾自己的視線，像是從觀眾眼里發(fā)出的一樣，它投射到銀幕上，再?gòu)你y幕回投到觀眾的無(wú)意識(shí)里，光束與觀眾的視線合二為一，形成一個(gè)循環(huán)往復(fù)的認(rèn)同環(huán)路。就是說(shuō)，放映機(jī)的位置與觀眾所在的空間的分離使得放映廳里的光影魔術(shù)具有某種自足性，使得觀眾更容易“入戲”，確切地說(shuō)，是更容易 “入夢(mèng)”。麥茨認(rèn)為，放映機(jī)的這個(gè)位置恰好是拍攝時(shí)擺在演員面前的攝影機(jī)的位置的倒置，如果說(shuō)拍攝現(xiàn)場(chǎng)的攝影機(jī)是一個(gè)窺視的機(jī)器，那么在電影院里，觀眾就正好被置于窺視的位置，其對(duì)攝影機(jī)的認(rèn)同就是由放映機(jī)的位置所代表的。［4］（P49）

三、銀幕

再看一下影院建制的另一個(gè)基本構(gòu)成元素：銀幕。如果說(shuō)放映機(jī)建立影像連續(xù)運(yùn)動(dòng)的功能需要借它的隱身或觀眾對(duì)它的遺忘來(lái)實(shí)現(xiàn)，那么，銀幕所承載的影像復(fù)現(xiàn)功能的實(shí)現(xiàn)恰恰就在于它醒目的在場(chǎng)，在于它對(duì)觀眾的視覺吸引。而在西方電影理論史中，恰恰是對(duì)銀幕功能的不同認(rèn)識(shí)標(biāo)志著理論的某種轉(zhuǎn)向，即從經(jīng)典理論轉(zhuǎn)向新理論。

美國(guó)電影理論家查爾斯·F·阿爾特曼曾不無(wú)夸張地說(shuō)：“電影批評(píng)與理論的全部歷史，一般被認(rèn)為是形式主義立場(chǎng)與寫實(shí)主義立場(chǎng)之間的辯證法的歷史，剛好也可以將其視為兩種銀幕隱喻之間的辯證法的歷史?！保?］（P331）其實(shí)，在愛森斯坦和巴贊的經(jīng)典理論中，銀幕并不占據(jù)十分顯眼的位置——這是可以理解的，因?yàn)樗麄冴P(guān)注的是電影影像的本體論特性——但他們偶爾也會(huì)談到它的存在。并且他們常常借用文藝復(fù)興以來(lái)的畫家談?wù)撏敢暦〞r(shí)采用的隱喻，稱銀幕是 “畫框”和 “窗戶”，比如愛森斯坦和阿恩海姆設(shè)想觀眾是置身于畫框所框定的影像之前，所以他們只關(guān)注畫框以內(nèi)的造型。巴贊則稱觀眾是坐在窗戶前看世界，所以他要強(qiáng)調(diào)影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。阿爾特曼說(shuō)，畫框和窗戶的隱喻看似截然對(duì)立，實(shí)際上卻有一個(gè)共同的假定，即 “銀幕對(duì)于生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程的根本獨(dú)立性”［6］（P332）。換句話說(shuō)，由于對(duì)影像的生產(chǎn)機(jī)制 （放映機(jī)、黑暗的房間、明亮的光源、平面反射面）和消費(fèi)機(jī)制 （觀影者的眼睛、心靈和軀體）的懸置，導(dǎo)致影像被看成是純粹的所指，而能指和實(shí)際的表意過(guò)程卻被忽略，并導(dǎo)致對(duì)觀影者的能力的先驗(yàn)假定，“觀影者識(shí)別客體與人物的能力，被認(rèn)為是理所當(dāng)然的而不予分 析 ”［7］（P332）。 只 是 到 電 影 新 理 論 出 現(xiàn) 之 后，尤其因?yàn)槔稻穹治鰧W(xué)的引入，銀幕成為考察電影機(jī)器運(yùn)作的核心裝置，并獲得了一個(gè)拉康式的新隱喻：“鏡子”。銀幕不再是構(gòu)成造型的 “景框”和展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的 “窗戶”，而是幫助觀眾建立認(rèn)同的 “鏡子”，是電影院的 “第四面墻”。銀幕上的影像不再是已然在此的所指，而是呈現(xiàn)表意過(guò)程的能指，是觀影者需要去認(rèn)同的對(duì)象。于是，以銀幕的鏡子隱喻為紐結(jié)點(diǎn)，新理論把電影研究引到了一個(gè)全新的方向。

美國(guó)電影理論家達(dá)德利·安德魯在 《電影理論的諸概念》一書中描述了這一轉(zhuǎn)向：

在經(jīng)典電影理論中，關(guān)于銀幕的兩種隱喻曾經(jīng)一決雌雄。安德烈·巴贊和寫實(shí)主義者贊同這樣一種觀點(diǎn)：銀幕是通向世界的“窗戶”，影射著超出其邊界的豐富空間和無(wú)數(shù)對(duì)象。但對(duì)愛森斯坦、阿恩海姆及形式主義者而言，銀幕是一個(gè)畫框，由其邊界所構(gòu)型的圖像出現(xiàn)在銀幕上面。畫框建構(gòu)意義和效果；窗戶則展現(xiàn)意義和效果。如我在前面已經(jīng)提到的，讓·米特里則認(rèn)為電影的特殊優(yōu)勢(shì)和魅力就在于它兼具這兩種隱喻的含義。電影既是窗戶又是畫框。

經(jīng)典電影理論就到此為止。只是隨著把話語(yǔ)轉(zhuǎn)移到另一層面，通過(guò)求助于另一個(gè)體系，現(xiàn)代理論才得以發(fā)展。一個(gè)新的隱喻被提出來(lái)：銀幕被稱為一面鏡子。［8］（P134）

鏡子隱喻的提出與拉康的鏡像階段理論直接相關(guān)。在拉康那里，“鏡子”本身就是一個(gè)隱喻，是個(gè)體在其中想象性地建構(gòu)自我形象及自我與世界的關(guān)系的界面的隱喻，這個(gè)界面可以是個(gè)體自身的鏡像，也可以是他人影像或物戀性的對(duì)象。個(gè)體把 “力比多”投射到鏡式的界面或界面里的形象之上，在那里想象性地形成一個(gè)理想形象，再把這個(gè)理想形象回投到自身之內(nèi)，想象性地建構(gòu)出一個(gè)有關(guān)自身的理想自我，進(jìn)而用這個(gè)理想自我來(lái)預(yù)期個(gè)體自身的未來(lái)，預(yù)期個(gè)體在世界之中的存在以及個(gè)體與他人和世界的關(guān)系。拉康說(shuō)，鏡像階段是一個(gè)神話、一出戲劇，在那里，通過(guò)自我與鏡像之間循環(huán)往復(fù)的相互建構(gòu)，通過(guò)個(gè)體對(duì)作為他者的理想形象的認(rèn)同或誤認(rèn)，個(gè)體在獲得自我同一性的同時(shí)，也把自身送到了一個(gè)異化的位置。個(gè)體在鏡前的觀看成為其完成自我認(rèn)同和誤認(rèn)的一次傾情演出，成為主體之命運(yùn)的先期送出，在那里，空間的迷思和時(shí)間辯證法的交織，令主體由此走上了無(wú)盡的欲望求證的不歸之路。

鏡子是一個(gè)裝置，一個(gè)結(jié)構(gòu)認(rèn)同的機(jī)器，這正是拉康關(guān)于認(rèn)同的鏡子隱喻與銀幕的鏡子隱喻的嫁接點(diǎn)，就像麥茨所指出的，從知覺過(guò)程說(shuō)，銀幕不是鏡子，因?yàn)橛^眾不會(huì)像鏡子前的個(gè)體那樣出現(xiàn)在銀幕上，“我”在銀幕上看到的不是自己的鏡像，而是獨(dú)立于 “我”的他者——對(duì)象，但從觀影者的認(rèn)同機(jī)制上說(shuō)，銀幕就是一面鏡子，且是一面奇特的鏡子，因?yàn)殂y幕的鏡子隱喻不是指觀眾在銀幕或銀幕的影像前對(duì)自我及對(duì)象的純粹知覺，而是指觀眾對(duì)作為 “想象的能指”的影像的認(rèn)同，銀幕空間是一個(gè)如同鏡子一樣的想象的空間，觀眾的認(rèn)同就在這里發(fā)生。

在拉康那里，鏡子首先具有一種映現(xiàn)功能，但不是物理或光學(xué)意義上的形象復(fù)現(xiàn)，而是心理意義上的鏡式映射，是 “我”以自身或他人形象為鏡而看到的理想自我的形象，所以這個(gè)映現(xiàn)功能根本上是自我構(gòu)型的功能。銀幕的鏡子隱喻就是在這個(gè)意義上說(shuō)的：我雖然并沒有出現(xiàn)在銀幕上，但銀幕上的影像就是我的鏡子，我透過(guò)影像看到的就是我自己，我在影像中仿佛看到了自己，我仿佛看到自己就在銀幕上。這就是銀幕的鏡子功能。

其實(shí)，銀幕的鏡子功能不止是幫助觀眾去完成對(duì)自我形象的辨認(rèn)和認(rèn)同，它還是對(duì)觀影者——主體的位置的一種配置。銀幕空間作為一種鏡式空間具有某種拓?fù)鋵W(xué)功能，就是讓觀看主體在想象的空間和真實(shí)的空間之間往返地位移，通過(guò)此處和彼處的循環(huán)變換而達(dá)至此與彼的界限的消融，達(dá)至想象和現(xiàn)實(shí)的相互替代，以至于最后銀幕的空間和放映廳的空間混融在一起，形成一個(gè)多重空間交叉疊置的烏托邦空間。

四、觀眾

最后還需要說(shuō)一下觀眾。不論是放映廳的黑暗對(duì)觀影情境的建構(gòu)功能，還是放映機(jī)的縫合功能或銀幕的映現(xiàn)和異位功能，都離不開觀眾。觀眾既是觀影的主體，也是影院建制的一個(gè)構(gòu)成因素，是電影機(jī)器的一部分，也許還是最為重要的一部分，因?yàn)殡x開了觀眾，電影院不過(guò)就是都市里一個(gè)毫無(wú)生氣的、破敗的物料堆積場(chǎng)，比如看一看散場(chǎng)后的電影院，那平庸的外觀、空寂的內(nèi)部、整齊排列的空蕩蕩的座位、布滿斑漬的幕布，還有那洗盡喧鬧的落寞，這一切與放映時(shí)那夢(mèng)幻般的天堂景象相比，簡(jiǎn)直令人黯然神傷。

觀眾是什么？這個(gè)問(wèn)題可能是所有導(dǎo)演、制片人、發(fā)行人和影院經(jīng)營(yíng)者最需要也最想要弄清楚的——只要他們想用電影來(lái)賺錢；但可能也是他們最弄不清楚的，因?yàn)樗麄兛偸侵豢吹接^眾口袋里的錢，卻又不知道觀眾用一沓鈔票換取一張電影票的交換價(jià)值是什么。他們只是一味地追逐觀眾的口味，并把這口味歸納為一系列的慣例，如視覺慣例、藝術(shù)慣例、社會(huì)慣例、建制慣例等等，然后像餐廳里的廚師烹制菜品一樣依照工藝學(xué)的程序制造出一個(gè)又一個(gè)重復(fù)的 “類型”。就這樣，在 “類型”的喂養(yǎng)下，觀眾也變成了無(wú)頭的自動(dòng)機(jī)器。最后的結(jié)果就是，電影工業(yè)發(fā)達(dá)了，電影卻死亡了。但觀眾不會(huì)死，就與電影本身的關(guān)系而言，觀眾是不死的精靈。

與其他藝術(shù)形態(tài)包括戲劇的觀眾不同，電影觀眾是一個(gè) “特別”的社會(huì)學(xué)集合體，也是一個(gè)“特別”的人類學(xué)標(biāo)本，還是一個(gè) “特別”的心理學(xué)族群，有時(shí)他們甚至是一個(gè) “特別”的政治學(xué)與文化地理學(xué)共同體。所以，相對(duì)于電影生產(chǎn)或電影制作而言，電影觀眾學(xué)對(duì)包括導(dǎo)演在內(nèi)的電影從業(yè)者來(lái)說(shuō)肯定是最為繁難的一門學(xué)問(wèn)。

那么，電影觀眾——這里暫時(shí)只考慮走進(jìn)都市影院的觀眾，要知道，鄉(xiāng)村的露天電影場(chǎng)、軍營(yíng)和大學(xué)的影院、影迷們的專場(chǎng)放映廳及至都市郊區(qū)的所謂汽車影院，都是另一些特別的社會(huì)空間和文化場(chǎng)域，需要另行研究——其 “特別”之處究竟在哪里？

至少就西方文化實(shí)踐的歷史來(lái)看，如同戲劇人類學(xué)的研究所闡明的，傳統(tǒng)社會(huì)的觀眾走進(jìn)劇院去觀看戲劇是一個(gè)文化的儀式行為，是社會(huì)凝聚其共同體的一種方式。所以，在那里，個(gè)體的社會(huì)身份是已然在此且會(huì)以某種秩序化的標(biāo)記標(biāo)明的，個(gè)體到這里來(lái)就是要完成身份的相互辨認(rèn)。

但是在現(xiàn)代都市的電影院里，觀眾是脫除了在外部的社會(huì)空間中不得不披掛的各種身份的匿名者，是無(wú)身份的都市精靈，卻如幽靈一般麇集在一個(gè)密閉的空間里。他們到這里來(lái)不是為了進(jìn)行身份的相互辨認(rèn)，也不是為了放松身心，而是為了在黑暗中、在與世隔絕的空間中、在軀體靜止不動(dòng)的相對(duì)消極狀態(tài)下、在光影閃動(dòng)的催眠作用下、在對(duì)觀影情境及影像的認(rèn)同中、在認(rèn)同的快感中來(lái)盡情享用自己的欲望，享用由觀影情境和影像氛圍所激發(fā)的無(wú)意識(shí)癥狀。

在西方，劇院自古代開始就是一個(gè)神圣的空間，到近代雖然經(jīng)過(guò)一次又一次的去神圣化運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致此種空間的不斷貶值，但其神圣性依然以“蹤跡”的形式即審美距離的方式保存著?？墒堑浆F(xiàn)代影院的時(shí)代，劇院空間的神圣性被徹底拆除，所剩下的只是其娛樂化和欲望化的赤裸的機(jī)器軀體。如果說(shuō)傳統(tǒng)社會(huì)的觀眾走進(jìn)劇院的神圣空間是為了進(jìn)行身份確認(rèn)和尋找共同體的歸屬感，那么現(xiàn)代觀眾走進(jìn)影院恰恰是要解除身份的盔甲和逃離共同體的規(guī)制?，F(xiàn)代觀眾在外部現(xiàn)實(shí)中是身心疲憊的無(wú)頭的主體，是自我的現(xiàn)實(shí)原則的犧牲品，是處在他者和建制無(wú)所不在的監(jiān)視之下的傀儡，是自己監(jiān)視自己的 “道德”英雄。現(xiàn)在，電影院以類似于囚禁的方式提供給他們一個(gè)走出現(xiàn)實(shí)的囚禁狀態(tài)的出口，電影院以不成文法的形式允諾他們可以在這里做一次集體的窺視，讓他們可以暫時(shí)擺脫自我的現(xiàn)實(shí)原則的煎逼，擺脫超我對(duì)本我沖動(dòng)的監(jiān)視和控制，使在現(xiàn)實(shí)中受到壓抑的反社會(huì)、反道德的沖動(dòng)獲得一次集體性的宣泄?？傊?，匿名狀態(tài)和集體性是他們完成心理退行的保證。換一個(gè)角度說(shuō)，匿名性和集體性恰好是電影觀眾開始其觀影認(rèn)同的 “原始場(chǎng)景”，正是影院空間的密閉性和幽暗成就了匿名狀態(tài)下個(gè)體的僭越性觀看，而匿名的麇集所形成的集體性又保證了此種窺看的合法性。所以麥茨指出：“電影的窺視癖，‘未被授權(quán)的’窺淫癖，自一開始就比戲劇的窺視癖更有力地直接按源自原始場(chǎng)景的路線確立起來(lái)。”［9］（P63）

把電影觀眾說(shuō)成是 “窺視癖”或 “窺淫癖”——相應(yīng)地，電影機(jī)器，尤其是攝影機(jī)，則被看做 “窺視的機(jī)器”——似乎會(huì)觸怒影迷，他們最好的復(fù)仇方式莫過(guò)于把這個(gè)下流的命名歸還給命名者。其實(shí)，按照精神分析學(xué)的理解，這個(gè)病理學(xué)的概念有著元心理學(xué)的層面，那就是視界驅(qū)力的過(guò)度特質(zhì)，即欲望性的觀看總有著不可滿足的特征，它總是在不可滿足中尋求滿足，總是在不可能性中要求可能性。所以，窺視癖首先指的是一種過(guò)度的看，一種超出限度的僭越性的看，與道德、法律或病理學(xué)的界定并不是一回事。電影觀眾對(duì)銀幕影像的過(guò)度專注或凝視就屬于這種窺看，并且，如果說(shuō)匿名性和集體性為這種窺看提供了結(jié)構(gòu)上的支撐，那么反過(guò)來(lái)，這種窺看又為窺視者掙脫無(wú)身份的匿名性和集體性的空洞提供了通道，因?yàn)樵谀涿院图w性的掩護(hù)下，窺看被個(gè)人化了，更確切地說(shuō)，是被隱私化了、被色情化了。幽暗的洞穴中，觀影的個(gè)體完全被影像所捕獲，他沉迷于欲望的泛濫，同時(shí)又在那想象的能指中拼命地為欲望的投注尋找錨定之地，為自我尋找注冊(cè)的機(jī)會(huì)。

另外，雖然說(shuō)匿名性和集體性是影院的空間建制所結(jié)構(gòu)出來(lái)的觀影者——主體的先驗(yàn)存在，但一旦這個(gè)存在進(jìn)入窺視狀態(tài)，其與銀幕或銀幕影像的結(jié)構(gòu)性關(guān)系就開始啟動(dòng)了，其對(duì)鏡式的二維空間的凝視就要對(duì)他發(fā)揮作用了。就像拉康描述的嬰兒在鏡前觀看的情境——這也是觀影的典型情境：雖然軀體不能動(dòng)彈，卻以掙扎著前傾的姿態(tài)欣快地投向鏡中影像的世界，以便在那里完成對(duì)破碎的軀體和不完整的自我的整形。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)，電影觀眾的窺看行為其實(shí)是向嬰兒狀態(tài)的一種心理退行，就像幾位法國(guó)電影理論家在他們合作的一本書中所描述的：“電影，特別是電影機(jī)制形成的喚起認(rèn)同的那種虛構(gòu)性敘事電影，在文化或意識(shí)形態(tài)的各種否定之前，始終隱含著一個(gè)處于自戀型退化狀態(tài)的觀眾，即作為觀者而遁世的電影觀眾?！保?0］（P218）

這當(dāng)然仍是一種隱喻性的說(shuō)法，因?yàn)殡娪坝^眾的心理退行畢竟不是對(duì)實(shí)際發(fā)生的挫敗的應(yīng)對(duì)，而是對(duì)觀影情境的一種心理調(diào)適。就像麥茨所分析的，如果說(shuō)把觀影過(guò)程比做入夢(mèng)或夢(mèng)游狀態(tài)是指觀眾的軀體在活動(dòng)性上的減弱，那么，把這個(gè)過(guò)程比做 “醒著的白日夢(mèng)”則是指觀眾在電影狀態(tài)中的某種知覺亢奮，就是說(shuō)，電影觀眾的“入戲”狀態(tài)其實(shí)是雙重的：就觀眾面對(duì)的銀幕影像，總是且只是 “想象的能指”而言，就觀影過(guò)程的夢(mèng)游特質(zhì)而言，電影狀態(tài)意味著更少的知覺投入；而就電影是一種視聽綜合藝術(shù)而言，就觀影過(guò)程及觀影的效果需要觀眾的積極參與而言，電影狀態(tài)又意味著更多的知覺投入。這個(gè)投入的過(guò)程就是拉康所說(shuō)的認(rèn)同。

五、認(rèn)同

拉康把認(rèn)同分為兩種：想象性認(rèn)同和象征性認(rèn)同。前者是借鏡像他者來(lái)完成理想自我的構(gòu)型，后者則是借社會(huì)的符號(hào)性召喚來(lái)完成主體位置的確認(rèn)；前者是自我與鏡像之間的 “蹺蹺板游戲”，后者是主體、大他者和欲望對(duì)象之間的三角迷局。更重要的是，拉康認(rèn)為，這兩種認(rèn)同并不是分離的，而是相互作用的，想象性認(rèn)同往往以象征性認(rèn)同的先行作為前提，而象征性認(rèn)同往往會(huì)導(dǎo)向想象性認(rèn)同。電影院里的觀影行為就可以用這兩種認(rèn)同來(lái)加以說(shuō)明。

觀影主體在走進(jìn)電影院之前已然是一個(gè)社會(huì)化的存在，一個(gè)為象征機(jī)器所結(jié)構(gòu)的東西，就是說(shuō)，在他／她想象性地認(rèn)同影像文本之前，就已經(jīng)通過(guò)社會(huì)的各種電影建制涉及一系列的象征性認(rèn)同，比如對(duì)觀影機(jī)器、觀影慣例的認(rèn)同，理論家們稱此為電影的初級(jí)認(rèn)同。通過(guò)初級(jí)認(rèn)同，觀眾在觀影之前就已經(jīng)具備了一定的電影 “知識(shí)”。其中有三種 “知識(shí)”對(duì)于觀影效果的產(chǎn)生最為關(guān)鍵。

首先是對(duì)自身視點(diǎn)的認(rèn)同，即認(rèn)同自己就處在觀看者的位置，是觀影的主體，或者說(shuō)是在視覺場(chǎng)域中占據(jù)著主體位置的觀看者。這一認(rèn)同當(dāng)然是被建構(gòu)的，并且首先是通過(guò)對(duì)攝影機(jī)的認(rèn)同來(lái)完成的。因?yàn)橛^影者覺得他／她現(xiàn)在所看到的影像正是攝影機(jī)在此之前已經(jīng)看到的，并且他／她現(xiàn)在的位置正是攝影機(jī)當(dāng)時(shí)所處的位置。的確，觀影的時(shí)候攝影機(jī)并不在場(chǎng)，但它有一個(gè)代理機(jī)器：放映機(jī)，處在觀眾背后遠(yuǎn)處的放映機(jī)可以幫助結(jié)構(gòu)觀眾對(duì)自身視點(diǎn)的認(rèn)同。

對(duì)攝影機(jī) （以及放映機(jī)）的認(rèn)同使觀眾獲得了最原初的電影 “知識(shí)”：他／她深知自己并未親臨現(xiàn)場(chǎng)，而是攝影機(jī)為他／她記錄下了這個(gè)場(chǎng)景，可他／她現(xiàn)在就處在攝影機(jī)的位置在觀看。他／她深知自己所看到的只是二維的影像，它們是由放映機(jī)投射到銀幕上而產(chǎn)生的幻象，但這并不妨礙他／她作為一切視覺活動(dòng)的中心而處在觀看主體的位置，或者說(shuō)作為視覺的超驗(yàn)主體在場(chǎng)。麥茨說(shuō)，正是這一初級(jí)認(rèn)同使得觀眾可以安然面對(duì)銀幕上的各種 “反?！庇跋?，比如鏡頭搖動(dòng)所造成的影像 “旋轉(zhuǎn)”。［11］（P50）

其次是對(duì)于觀影制度的認(rèn)同，通過(guò)這一認(rèn)同形成了有關(guān)電影或觀影活動(dòng)的某種信念結(jié)構(gòu)。就像麥茨所分析的，銀幕影像作為 “想象的能指”不同于同為視聽覺藝術(shù)的戲劇，其區(qū)別在于：在戲劇的觀看中，演員和場(chǎng)景都真實(shí)在場(chǎng)，且與觀眾在同一場(chǎng)所同時(shí)在場(chǎng)。而社會(huì)對(duì)于戲劇的信念結(jié)構(gòu)和劇場(chǎng)的 “距離化”建制——例如舞臺(tái)和觀眾席之間的距離設(shè)置、演員動(dòng)作的舞臺(tái)化和念白的陌生化等——又有助于演員和觀眾之間就展示和窺看形成合謀關(guān)系，使得觀看是被授權(quán)的合法的看。但是在電影中，演員在場(chǎng)時(shí)觀眾不在場(chǎng)，觀眾在場(chǎng)時(shí)演員又不在場(chǎng)，演員和觀眾之間就在場(chǎng)和不在場(chǎng)而形成的這一非對(duì)稱關(guān)系使得觀影活動(dòng)更像是視界驅(qū)力中窺視癖的一種替代。就是說(shuō)，由于觀看對(duì)象的不在場(chǎng)，使得觀眾的看在一定程度上就像是未被授權(quán)，是一種窺視，只是觀影建制尤其放映廳的黑暗和觀看的集體性才使這個(gè)窺視取得了某種合法性。更重要的是，在觀影過(guò)程中，展示的主體雖然不在場(chǎng)，卻以影像的形式存在；觀看的主體雖然存在，卻是以隱匿和匿名的形式存在。這一觀看建制在建構(gòu)一個(gè)特定的觀影情境的同時(shí)，也建構(gòu)了觀影主體一種特定的觀影 “知識(shí)”，形成了觀眾的 “知”和 “不知”、“相信”和 “不相信”的信念結(jié)構(gòu)：

任何觀眾都會(huì)告訴你，他 “不相信它”，但所發(fā)生的一切又仿佛是有人受到了蒙騙，有人真的 “相信它”……這個(gè)輕信的人當(dāng)然是我們自身的另一部分，他被安放在不輕信的部分的 “下面”，或者在他心中，是他在繼續(xù)相信，是他拒絕承認(rèn)他所知道的。［12］（P72）

并且正是這一 “知”和 “不知”、“相信”和“不相信”的信念結(jié)構(gòu)，正是對(duì)電影機(jī)器和觀影制度的這種象征性認(rèn)同，就為觀眾完成對(duì)銀幕影像——麥茨稱之為 “想象的能指”——的想象性認(rèn)同以及認(rèn)同效果的產(chǎn)生提供了可能。

再者就是關(guān)于影片的 “知識(shí)”。觀眾在觀影之前不僅已經(jīng)獲得了一定的電影和觀影 “知識(shí)”，而且對(duì)所觀看的影片也會(huì)事先獲得一定的 “知識(shí)”，例如影片的類型、故事和基調(diào)，導(dǎo)演和演員的 “背景”和 “故事”，影片攝制的幕后 “花絮”，等等。就像我們所知道的，電影機(jī)器不只包括生產(chǎn)機(jī)器和消費(fèi)機(jī)器，還包括在開機(jī)之前就已經(jīng)啟動(dòng)的為電影做宣傳和包裝的各種營(yíng)銷機(jī)器。這最后一種機(jī)器的根本任務(wù)就在于建立觀眾的觀看愿望和作為 “知識(shí)”的影片期待，讓觀眾在觀看之前就完成觀看欲望的內(nèi)化，讓 “去電影院”成為其欲望滿足的必需環(huán)節(jié)。

不論是電影 “知識(shí)”、觀影 “知識(shí)”或者影片 “知識(shí)”，它們?nèi)际怯缮鐣?huì)和電影建制機(jī)器提供的，都是觀眾事先就已從 “他處”獲得的。就是說(shuō)，它們都是象征界的 “知識(shí)”，觀眾的觀看欲望的激發(fā)和對(duì)影像世界的投入都是因?yàn)閷?duì)它們已然有了一種先期的認(rèn)同。若非如此，觀眾在新片上映時(shí)那么瘋狂地涌向電影院就是不可思議的。

我們的產(chǎn)品主要分為兩部分：先進(jìn)的蜂窩陶瓷載體和顆粒過(guò)濾器。前者應(yīng)用于汽油機(jī)，而后者應(yīng)用于柴油機(jī)。我們的產(chǎn)品幫助客戶滿足不同國(guó)家和地區(qū)的環(huán)保法規(guī)規(guī)定。對(duì)于汽油發(fā)動(dòng)機(jī)，排放中有很多碳?xì)浠衔?、一氧化碳和氮氧化物被直通式載體表面上涂的三元催化劑吸附，在合適的溫度下經(jīng)過(guò)反應(yīng)生成對(duì)人無(wú)害的氮?dú)?、二氧化碳和水。?duì)于柴油發(fā)動(dòng)機(jī)，廢氣從顆粒過(guò)濾器一端進(jìn)入，從另一端排出，中間是棋盤式結(jié)構(gòu)，兩端并不直接連通?？祵幍漠a(chǎn)品譜系很廣泛，可以覆蓋所有車型。

但另一方面，這些 “知識(shí)”本身并不能取代觀影過(guò)程，它們只是為了建構(gòu)觀眾 “知”和 “不知”的信念結(jié)構(gòu)。就是說(shuō)，觀影快感的獲得既有賴于觀眾對(duì)它們的 “知”，即拉康所說(shuō)的象征性認(rèn)同，也有賴于觀眾對(duì)它們的 “不知”。拉康把這稱為對(duì)他者或他者凝視的 “省略”和 “刪除”。

所謂他者或他者凝視，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是象征界對(duì)主體的詢喚，是社會(huì)機(jī)器的召喚結(jié)構(gòu)。主體只有完成了對(duì)它的認(rèn)同，才能轉(zhuǎn)而進(jìn)入對(duì)自身的想象性凝視，即 “我”想象有一個(gè)他者、一道象征性的目光在看著我。 “我”認(rèn)同于這道目光，并轉(zhuǎn)而用它來(lái)看自己，想象自己是被自己看。而那個(gè)異己的他者凝視就在這一自看中被省略、被遮蔽、被刪除。主體的自主性幻覺就是在這一省略中確立起來(lái)的。在這里，主體的看、他者的凝視以及他者凝視的省略其實(shí)就是象征性認(rèn)同和想象性認(rèn)同的協(xié)同作用。如果說(shuō)想象的凝視是象征界對(duì)想象界的穿刺，那他者凝視的省略就是想象界對(duì)象征界的刪除，這是二而一的過(guò)程，是象征界和想象界在視界場(chǎng)域的共時(shí)性運(yùn)作，這一運(yùn)作不僅為主體獲得自身統(tǒng)一性提供了保障，而且使得主體在他者場(chǎng)域的觀看成為可能。

依照拉康的理解，他者或他者凝視的省略是主體的一種無(wú)意識(shí)行為，且正是因?yàn)樗?，可見性的領(lǐng)域才得以呈現(xiàn)為在場(chǎng)，主體的 （想象性）觀看才得以可能。那我們?cè)谀睦锟梢钥吹竭@種省略呢？一般來(lái)說(shuō)，只要存在想象性觀看的地方，就會(huì)有這種省略。只要主體需憑借象征界完成對(duì)可見性的運(yùn)作，就必定有主體對(duì)不可見性的 “盲視”。在電影觀眾那里，這一省略就發(fā)生在其對(duì)影像文本的想象性認(rèn)同中。

對(duì)于觀影活動(dòng)而言，僅有初級(jí)認(rèn)同是不夠的，對(duì)象征界的 “知識(shí)”的認(rèn)同需要化入想象性的認(rèn)同，需要在觀影過(guò)程中與對(duì)影像的認(rèn)同結(jié)合在一起，其效能才能得到實(shí)現(xiàn)。電影理論家們把后一種認(rèn)同視為次級(jí)認(rèn)同，例如對(duì)敘述或故事的認(rèn)同、對(duì)人物或角色的認(rèn)同、對(duì)情境或場(chǎng)景的認(rèn)同，等等。它們所對(duì)應(yīng)的認(rèn)同結(jié)構(gòu)雖然都是想象性的，但認(rèn)同的中介、對(duì)象及其功能并不完全一樣。例如在對(duì)經(jīng)典敘述的認(rèn)同中，敘事作為認(rèn)同中介主要在于調(diào)節(jié)欲望主體 （觀影者）和欲望對(duì)象 （敘事所編碼的 “內(nèi)容”）之間的關(guān)系，敘事的展開既是欲望對(duì)對(duì)象的一次次追逐，又是欲望滿足的一次次延宕，影片正是通過(guò)跌宕起伏的故事，維系著欲望主體與欲望對(duì)象之間的張力。再如在角色認(rèn)同中，常常是人物的 “單一特質(zhì)”（例如希特勒的小胡子）或社會(huì) “類型”（好人或壞人）充當(dāng)著認(rèn)同中介，引起觀眾愛或恨的情感。至于對(duì)情境的認(rèn)同，主要取決于觀眾在情境中對(duì)自身位置的辨認(rèn)和定位，以讓自己能順利地進(jìn)入對(duì)情境的 “模擬”，當(dāng)然這不是說(shuō)觀眾只會(huì)把自己定位在一個(gè)位置。實(shí)際上，隨著敘事的推進(jìn)和分鏡層次 （如視點(diǎn)、焦距和取景）或場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，觀眾的位置認(rèn)同也會(huì)不斷變換。

其實(shí)，次級(jí)認(rèn)同并不是單純的想象性認(rèn)同，而同樣是象征性認(rèn)同和想象性認(rèn)同的協(xié)同作用，例如影片 “類型”作為某種 “知識(shí)”慣例在次級(jí)認(rèn)同中就起著十分重要的作用。不過(guò)，作為次級(jí)認(rèn)同，其觸發(fā)機(jī)制是想象性的，是以觀眾對(duì)影片人物、敘事情節(jié)或影像基調(diào)等的想象性認(rèn)同作為認(rèn)同效果。麥茨把這兩種認(rèn)同的協(xié)同作用描述為主體在想象和現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)和象征之間的往返運(yùn)動(dòng)：

要理解虛構(gòu)影片，我必須以人物 “自居”（＝想象的過(guò)程），以便靠著類比性的投射人物能從我所掌握的全部理解程式中獲益；同時(shí)我又不以人物自居 （＝返歸現(xiàn)實(shí)），以便虛構(gòu)能以此方式被理解 （＝作為象征）：這是“看似真實(shí)”。同樣地，要理解影片 （徹底地理解），我就必須把被攝對(duì)象視為 “不在場(chǎng)的”，把它的照片視為 “在場(chǎng)的”，并把這一“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”視為表意性的。［13］（P57）

與麥茨、鮑德利等人太過(guò)學(xué)術(shù)氣的討論相比，巴特對(duì)電影院的描述更像一個(gè)極具私人化的傾訴，他把電影當(dāng)做色情式的享用的藝術(shù)，以一種自戀的文人語(yǔ)言鋪陳其欲望和快感的極樂享受，并把拉康的想象界、象征界和實(shí)在界糅進(jìn)電影的軀體，使電影院的空間成為消弭內(nèi)部與外部、想象與現(xiàn)實(shí)之界限的奇觀場(chǎng)所，自我于其中迂回宛轉(zhuǎn)，回環(huán)往復(fù)，在想象和現(xiàn)實(shí)的折疊、打開、切分、匯合中勾勒了一個(gè)自戀的主體對(duì)電影影像的那份柔情蜜意，那種躍然紙上的縱情和嬉戲令人回味無(wú)窮。巴特在 《走出電影院》中說(shuō)：

影片畫面 （包括聲音）是什么呢？是一種 “誘惑物”。對(duì)該詞，應(yīng)在分析意義上加以理解。我與畫面封閉在一起，就像我被建立想象物的那種少有的關(guān)系所困住一樣。畫面為我而出現(xiàn)在我面前；它是聚結(jié)的 （其能指與所指融合在一起）、類比的、整體的、含蓄的；它是完美的誘惑物：我立即向畫面奔去，就像狗撲向人們伸給它的一個(gè) “酷似原物的”布團(tuán)一樣；當(dāng)然，它此時(shí)使我這位主體仍然不了解 “自我”與 “想象物”。在電影廳內(nèi)，盡管我的位置很遠(yuǎn)，但我還是使鼻子——哪怕碰破鼻頭兒——貼近銀幕的鏡面，即從自戀情結(jié)上講貼近我視同為我自己的這 “另一個(gè)”想象物 （人們都說(shuō)，選擇最靠近銀幕就坐的觀眾，是兒童和電影迷）；畫面在征服我、俘獲我；我在貼近表演，而且，正是這種貼近在建立電影場(chǎng)面 （采用各種 “技巧”攝制而成的東西）的 “自然性”（即假的本性）；“真實(shí)”只認(rèn)距離，“象征”只認(rèn)偽裝；唯獨(dú)畫面 （“想象物”）是 “近似的”，唯獨(dú)畫面是 “真實(shí)的”（唯獨(dú)畫面能產(chǎn)生真理之回響）。［14］（P368－369）

在這里，巴特把銀幕上的影像視為拉康意義上的誘惑物，主體對(duì)它的凝視就如同鏡像階段的窺看，那沉浸于形象認(rèn)同的自我就像是一個(gè)嬰兒，其對(duì)誘惑物幻象的癡迷導(dǎo)致了主體的心理退行，導(dǎo)致了主體對(duì)象征界的遺忘或省略，同時(shí)也導(dǎo)致了實(shí)在界的悄然返回以及由此而來(lái)的主體之真理或無(wú)意識(shí)真相對(duì)自我的穿刺。

［1］讓-路易·鮑德利：《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》，載吳瓊編：《凝視的快感：電影文本的精神分析》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005。

［2］［3］［14］羅蘭·巴特：《走出電影院》，載懷宇編：《羅蘭·巴特隨筆選》，天津，百花文藝出版社，1995。

［4］［9］［11］［12］［13］Christian Metz．Psychoanalysis and Cinema：The Imaginary Signifier．trans．by Celia Britton，Annwyl Williams，Ben Brewster and Alfred Guzzetti．London：Macmillan Press，1982．

［5］［6］［7］查爾斯·F·阿爾特曼：《精神分析與電影：想象的表述》，載張紅軍編：《電影與新方法》，北京，中國(guó)廣播電視出版社，1992。

［8］Pudley Andrew．Concepts in Film Theory．Oxford：Oxford University Press，1984．

［10］雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利、馬克·維爾內(nèi)、阿蘭·貝爾卡拉：《現(xiàn)代電影美學(xué)》，北京，中國(guó)電影出版社，2010。