張舉文，桑 俊(譯)

(1．美國(guó)崴淶大學(xué)亞洲研究中心，美國(guó)薩勒莫 97301；2．長(zhǎng)江大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北荊州 434023)

影視民俗與中國(guó)文化認(rèn)同

張舉文1，桑 俊2(譯)

(1．美國(guó)崴淶大學(xué)亞洲研究中心，美國(guó)薩勒莫 97301；2．長(zhǎng)江大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北荊州 434023)

中國(guó)民俗在第五代導(dǎo)演和海外華人導(dǎo)演的影片愈發(fā)流行的浪潮中已經(jīng)顯現(xiàn)為重要的媒介因素。這些影片不僅為揭示中國(guó)與中國(guó)人在新時(shí)代的變化提供了信息性和象征性的敘述，而且也為中國(guó)人與海外華人的文化認(rèn)同的重建做出了重要貢獻(xiàn)。然而，民俗研究所關(guān)注的是民俗學(xué)者拍攝的紀(jì)錄片或有關(guān)某些民俗活動(dòng)的影片，使用的是“民俗電影”這樣的術(shù)語(yǔ)。電影研究所感興趣的是民俗在影片中的特定使用方法。尚待界定和研究的是那些只存在于影片中而不一定存在于實(shí)踐的被創(chuàng)造的民俗。界定“影視民俗”為此類影片中的民俗或類似民俗。這些影視民俗在當(dāng)今全球化進(jìn)程中對(duì)中國(guó)人與海外華人的文化認(rèn)同的建構(gòu)與重建有著重大影響。

影視民俗；民俗影視(民俗電影)；民俗學(xué)電影；第五代導(dǎo)演；散居民導(dǎo)演；文化認(rèn)同

中國(guó)民俗自20世紀(jì)80年代以來(lái)，就一直在重構(gòu)或強(qiáng)化中國(guó)文化方面起著非常重要的作用，這通過(guò)那些在西方較受歡迎的中國(guó)電影也可窺見(jiàn)一斑。盡管對(duì)那些反映中國(guó)社會(huì)和文化變遷的電影非常感興趣，但除了一些電影評(píng)論外，人們卻很難找到與電影中的中國(guó)民俗相關(guān)的任何資料，中文資料亦很少見(jiàn)①參見(jiàn): 黃鳳蘭. 中國(guó)民俗影視[M]. 北京: 中國(guó)戲劇出版社, 2004; 文獻(xiàn)[1].。在中國(guó)，帶有民俗內(nèi)容的虛構(gòu)電影（即故事片，fictional films）通常被叫做農(nóng)村或鄉(xiāng)土電影，而那些關(guān)于民俗的紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影，則被稱為記錄片（documentary film），它們很少由民俗電影工作者制作而成。目前學(xué)界對(duì)這一領(lǐng)域非常感興趣②參見(jiàn): 黃鳳蘭. 中國(guó)民俗影視[M]. 北京: 中國(guó)戲劇出版社, 2004; 鄧啟耀. 視覺(jué)表達(dá)[M]. 昆明: 云南人民出版社, 2003.，但研究的重點(diǎn)主要還是電影中的民俗事件和民俗的電影表現(xiàn)形式，所使用的術(shù)語(yǔ)有如視覺(jué)人類學(xué)（visual anthropology）或影視民俗（或民俗影視，表現(xiàn)于攝影、電影和錄像中的民俗）。帶有民俗元素的虛構(gòu)、非虛構(gòu)電影與民俗電影工作者制作的電影之間的差異還有待區(qū)分。

但是，在國(guó)外，那些由第五代導(dǎo)演（他們主要畢業(yè)于70年代末和80年代初）和海外散居民（diaspora）導(dǎo)演所拍攝的帶有獨(dú)特的民俗元素的虛構(gòu)電影卻頻頻獲獎(jiǎng)。這些電影進(jìn)入課堂，激起了人們對(duì)中國(guó)文化（旅游、商業(yè)和政治）的強(qiáng)烈興趣，同時(shí)也為那些關(guān)于中國(guó)的學(xué)術(shù)研究提供了有力的證據(jù)。這些電影在國(guó)內(nèi)外大受歡迎讓民俗學(xué)家們開(kāi)始思考：1）民俗學(xué)家應(yīng)該怎樣理解這些廣受歡迎（和商業(yè)成功）的電影中的中國(guó)民俗的電影表現(xiàn)方式？2）除了保持傳統(tǒng)，這些電影在建構(gòu)和重構(gòu)中國(guó)人和海外華人的文化認(rèn)同中起著什么樣的作用？3）在這些電影中，中國(guó)不同地區(qū)的民俗被部分地模仿和再發(fā)明，那么它們又給中國(guó)人或華人帶來(lái)什么樣的影響？

為回答以上這些問(wèn)題，本文將著重探討中國(guó)民俗的影視表現(xiàn)方式，這里我把它定義為“影視民俗（filmic folklore）”①譯注: 這個(gè)術(shù)語(yǔ)中的“影視”是形容詞, 指“影視中的”、“與影視有關(guān)的”. 有關(guān)民俗影視與影視民俗的概念界定,參見(jiàn): 文獻(xiàn)[2].。跟民俗電影（folklore film）相比，影視民俗是民俗的一個(gè)新分支，值得民俗研究和電影研究?jī)煞矫娴闹匾暋Ｎ覀儜?yīng)該從跨學(xué)科的角度來(lái)定義這種類型或形式，并建構(gòu)一個(gè)理論體系以作長(zhǎng)遠(yuǎn)研究。為了準(zhǔn)確定義影視民俗，本文先回顧民俗和電影研究以及民俗或民俗學(xué)電影的理論發(fā)展過(guò)程。

一、民俗電影或民俗學(xué)電影

作為電影研究和民俗研究的一個(gè)類型，“有民俗的電影（folkloric film）”隨著 1998年莎倫?謝爾曼的著作《記錄我們自己》的發(fā)表而確立了民俗學(xué)學(xué)科的定義和研究方法。謝爾曼曾在1977年首次使用過(guò)“民俗電影”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。以大量的民俗電影為佐證，該書(shū)不僅標(biāo)明了民俗電影的學(xué)科范圍，而且該定義也取代了含糊不清的“民俗電影（folklore film）”而得到了廣泛的認(rèn)同。

“民俗電影”這個(gè)術(shù)語(yǔ)可以上溯至 1934年，當(dāng)年英國(guó)電影學(xué)院曾用這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)指稱跟民俗相關(guān)的活動(dòng)②參見(jiàn)1934年2月出版的Folklore第45卷第4期第290頁(yè).，以這個(gè)不太準(zhǔn)確的定義來(lái)概括“跟民俗相關(guān)的非商業(yè)電影”。在美國(guó)，民俗文本的最早文獻(xiàn)可以追溯到1935年[3]63。美國(guó)民俗刊物上對(duì)電影評(píng)論的最早稱呼直到1974年才出現(xiàn)，雜志中的電影評(píng)論認(rèn)為“20世紀(jì)70年代的民俗學(xué)家對(duì)電影的興趣與日俱增”[3]288?？矊帩h姆寫(xiě)道：“所有的（民俗電影）都有意無(wú)意地被制片人、編輯或?qū)嵉乜疾煺哌M(jìn)行了修改，這些人要么要呈現(xiàn)一定的藝術(shù)視角，要么要表現(xiàn)資料提供者的想法，要么要捍衛(wèi)一定的理論立場(chǎng)?！盵4]他又寫(xiě)道：“后來(lái)他們更是把民俗電影作為新出現(xiàn)的‘紀(jì)實(shí)電影學(xué)的一個(gè)亞類型’?！盵5]同時(shí)，弗恩奇也提醒民俗電影不應(yīng)該只是用來(lái)“強(qiáng)調(diào)某種刻板的觀點(diǎn)——很顯然，‘鄉(xiāng)村的’、‘邊緣的’和‘民眾的’實(shí)際上就是同義詞”，好的民俗電影應(yīng)該是“一種完完全全的客觀呈現(xiàn)”[6]。事實(shí)上，用先進(jìn)的電影技術(shù)記錄民俗或者從民俗學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)把民俗電影當(dāng)作文本來(lái)對(duì)待，一直以來(lái)就是民俗電影工作者和從事電影的民俗學(xué)家的主導(dǎo)思想和努力方向。

但是，謝爾曼對(duì)民俗電影的批評(píng)、審視采取了新的研究方法，她分析了“民俗電影制作者在電影技巧、主題或內(nèi)容‘核心’等方面的處理關(guān)系”[7]xiv。謝爾曼從聚焦的內(nèi)容和地點(diǎn)兩方面區(qū)分了民俗影視與記錄影片的特點(diǎn)，她分析了這兩種風(fēng)格的電影中電影工作者的作用，并強(qiáng)調(diào)民俗電影的目的“只是記錄民俗”[3]63。當(dāng)電影評(píng)論家和學(xué)者“堅(jiān)稱這些記錄片加入了社會(huì)分析，而這些分析會(huì)引起社會(huì)變化”時(shí)，謝爾曼認(rèn)為民俗電影（作為一種類型）不應(yīng)該直接參與社會(huì)問(wèn)題，她“希望觀眾能反視自己的生活，在銀幕上找到相似的地方。……民俗電影將民間的活動(dòng)與事件真實(shí)化，而觀眾再?gòu)漠?huà)面上尋找自我的反射……，因此，民俗電影與錄像為理解我們自己提供了一個(gè)闡釋窗口”[3]260。這種有意義的研究方法把民俗影視作為一種類型來(lái)進(jìn)行研究，在特定的社會(huì)和文化語(yǔ)境下，在從不同的視角對(duì)這些影視所進(jìn)行的闡釋中，探討了電影制作人、電影和觀眾三者之間互文的與語(yǔ)境的相互聯(lián)系。對(duì)謝爾曼而言，民俗電影的主要目的就是記錄我們自己或反映我們自己的生活（不管是從電影制作人的角度，還是從導(dǎo)演、編輯或觀眾的角度而言）。

“民俗電影”可能會(huì)讓人產(chǎn)生疑惑和疑問(wèn)。比如，它是關(guān)于民俗的電影？還是電影本身就是民俗，如家庭電影（錄像）？為了全面支持謝爾曼的研究，瓊斯提出了另一術(shù)語(yǔ)“民俗學(xué)電影”（folkloristic film）①參見(jiàn): 文獻(xiàn)[7].。2005年，他在私人通信中進(jìn)一步解釋“民俗學(xué)電影”不僅包含作為材料的民俗，同時(shí)它也遵循民俗學(xué)科所使用的研究方法。另外，瓊斯認(rèn)為，盡管謝爾曼使用了“民俗學(xué)電影”、“有民俗的電影”和“民俗電影”三個(gè)術(shù)語(yǔ)，但這三個(gè)術(shù)語(yǔ)基本都是指同一事項(xiàng)。和謝爾曼一樣，他也分析了民俗學(xué)電影與其它類型電影的差異，特別是和人類學(xué)電影的異同[7]x：

正如謝爾曼表明的，這類電影首要的、也是最根本的是關(guān)注民俗，即那些在直接的互動(dòng)場(chǎng)景中習(xí)得的、傳授的、展示的或應(yīng)用的，表現(xiàn)性或象征性的，并被視為傳統(tǒng)的行為……當(dāng)人類學(xué)電影傾向于關(guān)注非西方世界時(shí)，民俗學(xué)電影探索的是工業(yè)社會(huì)中的某群體網(wǎng)絡(luò)和個(gè)體的傳統(tǒng)，有時(shí)關(guān)注的甚至是與電影制作者有關(guān)系的某少數(shù)民族、宗教、職業(yè)，或特別興趣群體。但更重要的是，電影制作者就所關(guān)心的問(wèn)題而采用的理論觀點(diǎn)將民俗學(xué)電影與其他任何類型電影都區(qū)別開(kāi)來(lái)。

謝爾曼將民俗學(xué)電影與記錄片、非虛構(gòu)電影區(qū)分開(kāi)來(lái)，她的這一貢獻(xiàn)使民俗研究和電影研究都邁上了新的臺(tái)階。在民俗學(xué)電影研究的短暫歷史中，第一步就是要確定電影中的傳統(tǒng)元素和考察民俗學(xué)電影中民俗文本和語(yǔ)境的相互關(guān)系，這會(huì)引導(dǎo)人們審視記錄在電影中的人們的傳統(tǒng)行為方式，而以上這些內(nèi)容在謝爾曼的書(shū)中都有所涉及。不幸的是，在電影研究中，特別是在記錄片或非虛構(gòu)電影中，民俗電影既沒(méi)有被當(dāng)作一種類型來(lái)進(jìn)行研究，也沒(méi)有引起人們足夠的重視。比如，在研究非虛構(gòu)電影中的修辭和再現(xiàn)時(shí)②參見(jiàn): Plantinga C. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film [M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.，人們會(huì)定義新風(fēng)格的紀(jì)錄片，并從理論上對(duì)之進(jìn)行說(shuō)明，但卻沒(méi)有想到要對(duì)電影中的民俗進(jìn)行探討。事實(shí)上，大多數(shù)電影研究者都認(rèn)為“電影藝術(shù)只有兩個(gè)最主要的分支或形態(tài)，即虛構(gòu)電影和紀(jì)實(shí)電影”[8]。

民俗學(xué)科不僅研究當(dāng)前的社會(huì)和文化變化，而且它本身也在這種典型的跨學(xué)科的電影研究中得到了加強(qiáng)，這種電影研究包括記錄與保存民俗內(nèi)容和電影拍攝過(guò)程兩方面。在回顧過(guò)去二十多年民俗學(xué)對(duì)通俗影視的研究時(shí)，寇文指出，“盡管不是民俗學(xué)研究的中心，但民俗學(xué)家卻已經(jīng)開(kāi)始研究非記錄片的通俗影視的各個(gè)方面。”[9]盡管事實(shí)上，在大眾傳媒（虛構(gòu)電影和電視）的研究中，“尋找母題（motif-spotting）”已成為研究的主要方向。人們嘗試運(yùn)用民俗學(xué)的理論模式來(lái)研究電影和民俗，并運(yùn)用民俗學(xué)的方法來(lái)研究“民俗電影”、“故事片”和故事片中對(duì)“大眾化的民俗”的“獨(dú)特改編”[10-11]，以及性別角色的處理這些特殊事項(xiàng)[12]。除了研究這些已經(jīng)呈現(xiàn)在電影中的“民俗”，民俗學(xué)家還對(duì)虛構(gòu)電影中運(yùn)用或創(chuàng)造民俗的意圖和作用感興趣。對(duì)那些不是用來(lái)記錄民俗但卻采用了民俗或類似民俗（folklore-like）或模仿民俗（mimic folklore）的元素的電影（比如虛構(gòu)電影），我們?cè)撊绾螌?duì)待？對(duì)那些被電影制作者、導(dǎo)演或編劇為了增加噱頭而不是為了反映民俗所拍攝的電影，民俗學(xué)家又該如何對(duì)待？

要回答這些問(wèn)題，就離不開(kāi)民俗學(xué)電影的理論支撐。籍此思路，我在下文的探討中認(rèn)為，影視民俗作為在非民俗電影（如上文所定義）中出現(xiàn)的新現(xiàn)象，它值得民俗學(xué)家的研究，而且我還將從民俗學(xué)的視角出發(fā)，來(lái)集中探討由中國(guó)第五代導(dǎo)演和海外華人導(dǎo)演所拍攝的這一類型電影的主要特征。

二、影視民俗

影視民俗，顧名思義，就是只存在于電影中的虛構(gòu)的民俗，它是虛構(gòu)電影中被再現(xiàn)、被創(chuàng)造、被混雜的民俗或類似民俗的一種表現(xiàn)。脫離了原先的（社會(huì)、歷史、地理和文化的）語(yǔ)境，它的功能和民俗電影的功能基本相似。影視民俗強(qiáng)調(diào)或強(qiáng)化了某種固定思維（意思形態(tài)），它表明了某種生活方式被某族群所認(rèn)同和擁有（當(dāng)作“真理”）。影視民俗中的民俗以語(yǔ)言或非語(yǔ)言的形式出現(xiàn)，它可能是一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)事件，或者一個(gè)故事情節(jié)。

影視民俗是新出現(xiàn)的民俗，它具有傳統(tǒng)定義中的民俗的一切特征：它是再現(xiàn)[13]，卻是在非傳統(tǒng)的環(huán)境中；它是表演①參見(jiàn): Bauman R. Verbal Art as Performance [M]. Illinois: Waveland Press, 1977.，卻是在非傳統(tǒng)的語(yǔ)言或非語(yǔ)言的語(yǔ)境下；它是藝術(shù)交流，卻是在非“傳統(tǒng)的小團(tuán)體中”[14]，更不用說(shuō)在這樣的民俗表演中電影制作者的作用；而且，它是在非傳統(tǒng)的社會(huì)中被制作和被傳播的藝術(shù)、手工藝品及智力創(chuàng)作物[15]?？傊且环N歷史的工藝品（電影本身）；是一種可以被描述和傳播的存在體（通過(guò)電影技術(shù)媒介）；是文化產(chǎn)品；是一種行為（用電影的形式）②參見(jiàn): Georges F A, Jones M O. Folkloristics: An Introduction [M]. Bloomington: Indiana University Press, 1995.。但同時(shí)，它又是一種非歷史的手工藝品（電影中的民俗元素）；是一種無(wú)法描述和無(wú)法傳播的存在體（對(duì)現(xiàn)實(shí)中的實(shí)踐者和觀眾來(lái)說(shuō)）；它只生產(chǎn)影視民俗（或通俗文化），而不是正在傳承的傳統(tǒng)的有機(jī)組成部分；它是一種非行為（跟事實(shí)行為比較而言）。

影視民俗不像“有民俗的電影”那樣，反映的是某個(gè)時(shí)間、某個(gè)地點(diǎn)的文化和人物，但它作為一個(gè)文化體也同樣是對(duì)民俗（或民俗性行為）的闡釋。影視民俗的電影不以記錄民俗為目的，而是通過(guò)電影媒介解構(gòu)和重構(gòu)民俗，以創(chuàng)造時(shí)間之外的時(shí)間。反過(guò)來(lái)，這樣的影視民俗也影響了電影制作者、觀眾和那些實(shí)踐者，而那些實(shí)踐者的民俗只是被部分地（帶著創(chuàng)造性地）展現(xiàn)給公眾。因此，在群體和民族的層面上探討影視民俗在建構(gòu)文化認(rèn)同中的作用是非常有意義的（下面我將要談到）。比如，福特在他的電影中創(chuàng)造了“好萊塢印第安人”這樣一個(gè)人為的虛假形象來(lái)代表美洲印第安人，而這卻“經(jīng)常讓那些不知真相的觀眾得到錯(cuò)誤印象”，把這種虛構(gòu)的東西當(dāng)作事實(shí)[16]。

通過(guò)影視民俗，描繪民俗這個(gè)手段本身也成為了民俗，因此，應(yīng)給予民俗的三個(gè)組成部分（民，俗，以及通過(guò)媒介而形成的二者之間的關(guān)系）同樣的重視。跟民俗的傳統(tǒng)概念不同，影視民俗利用鏡頭和屏幕，通過(guò)影視民俗的“文本”，建立起了電影制作者和觀眾（盡管有著不同的文化/語(yǔ)言背景）之間的聯(lián)系。它用特殊的方式連接著過(guò)去和現(xiàn)在，并影響著將來(lái)。因此，影視民俗藝術(shù)交流的目的就是要建立起新的文化認(rèn)同。

三、影視民俗藝術(shù)交流的符號(hào)學(xué)闡釋

影視民俗表明它是在特定的社會(huì)和文化語(yǔ)境下，為滿足電影制作者和觀眾以及中國(guó)文化（就中國(guó)電影而言）的局內(nèi)人與局外人之間的交流而發(fā)展起來(lái)的民俗。這種交流的需求在個(gè)人和民族的層面上都超過(guò)了我們已知的。第五代導(dǎo)演“徹底改革了中國(guó)的電影語(yǔ)言，并讓中國(guó)電影引起了國(guó)際上的關(guān)注”[17]164，同時(shí)，海外華人散居民電影（diaspora film）已經(jīng)“讓中國(guó)電影步入了前所未有的發(fā)展方向”[18]。更重要的是，這些都是對(duì)中國(guó)文化之根的反映。但這種交流如果脫離了全球化這個(gè)語(yǔ)境（跨國(guó)投資和發(fā)行）也將成為不可能。

通過(guò)電影這個(gè)媒介進(jìn)行交流不僅是藝術(shù)的，也是文化的；換句話說(shuō)，它是基本的文化價(jià)值觀和信仰與新的文化價(jià)值觀和信仰產(chǎn)生沖突的結(jié)果。電影的藝術(shù)觀超越了那些形象（比如照片）所包含的直接或間接的各種含義。很明顯，影視民俗把過(guò)去呈現(xiàn)給現(xiàn)在，呈現(xiàn)給將來(lái)，跟其它的文化形式一樣。同樣地，帶有民俗的電影更像是記憶或想象，再現(xiàn)的是我們誤認(rèn)為是我們自己的民俗，而我們卻無(wú)法與之溝通。這些電影可能會(huì)勾起我們的懷舊之情。帶著這種懷舊之情，我們觀看和辨認(rèn)電影中的影視民俗，“在那個(gè)時(shí)代我們?cè)?jīng)活著；因?yàn)槲覀儔?mèng)想我們能活下來(lái)——戰(zhàn)勝挑戰(zhàn)，解決質(zhì)疑。”[19]我們也觀看那些“負(fù)面的”或“奇異的”影視民俗或是虛構(gòu)的民俗（比如，張藝謀《大紅燈籠高高掛》中的足按摩或謝晉《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中男人像“豬尾巴似的辮子”），“我們認(rèn)為我們觀看的是過(guò)去的歷史，它不會(huì)影響到現(xiàn)在的我們?！盵19]

用民俗學(xué)的方法研究影視民俗，我們就能夠辨認(rèn)其中的新、舊民俗元素，而采用符號(hào)學(xué)的方法研究影視民俗，我們就能夠辨析它們?cè)诒憩F(xiàn)那些含義不甚鮮明的民俗中的作用，這也就是巴爾特所聲稱的“第三意義”①參見(jiàn): Barthes R. The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation [M]. transl by Howard R. New York: Hill and Wang, 1985.。事實(shí)上，影視民俗創(chuàng)造或重構(gòu)了“意義之網(wǎng)”②參見(jiàn): Geertz C. The Interpretation of Cultures [M]. New York: Basic Books, 1973.，并且給特定語(yǔ)境下某些團(tuán)體所享有的文化注入了新的意義。在這種交流模式中，影視民俗常常成為闡釋過(guò)去和反映將來(lái)的語(yǔ)境。而事實(shí)上，我們不能也不應(yīng)該將影視民俗只當(dāng)作文本或語(yǔ)境，而應(yīng)該像謝爾曼所做的那樣③參見(jiàn): 文獻(xiàn)[3].，著眼于已記錄在電影中的事件、相互關(guān)系和進(jìn)程。

比如，在第五代導(dǎo)演陳凱歌的早期電影《黃土地》（這部電影與民俗學(xué)和民俗學(xué)家做田野調(diào)查有著極大關(guān)系，但它不是由民俗電影制作者制作的民俗電影）中，就有這樣一個(gè)有意義的鏡頭，很多觀眾會(huì)認(rèn)為這不過(guò)是真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)。鏡頭里，叫翠巧的女孩站在門(mén)前觀看婚禮，后面的門(mén)框上貼著這樣一幅舊春聯(lián)：“三從四德”。在中國(guó)的新春，貼春聯(lián)是一種民俗，但這里的“三從四德”卻和民俗中往門(mén)框上貼一些吉利話語(yǔ)的行為不符。很顯然，這是電影制作者的“解說(shuō)”（voice-over）表達(dá)，目的是想通過(guò)這種日常行為讓觀眾聯(lián)想起傳統(tǒng)中的消極因素。這里，民俗的形式依然存在，但內(nèi)容卻發(fā)生了變化，這樣，觀眾就很容易聯(lián)想到儒家對(duì)婦女的教條思想。這種影視民俗的表現(xiàn)方式是為了強(qiáng)調(diào)被改變了的傳統(tǒng)。在中國(guó)，自20世紀(jì)80年代起，電影研究的中心主要是其政治和社會(huì)變革等方面④參見(jiàn): 文獻(xiàn)[18]; 文獻(xiàn)[20]; Clark P. Chinese Cinema: Culture and Politics since 1949 [M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1987; Berry C. Chinese Cinema [R]. London: British Film Institute, 1991; Cornelius S. New Chinese Cinema: Challenging Representations [M]. London: Wallflower Press, 2002; Berry C. Chinese Films in Focus: 25 New Takes [R]. London: British Film Institute, 2003.。只有在這種影視表達(dá)中，重要的第三意義或不明顯的思想才能被揭示出來(lái)。

影視民俗的另一個(gè)例子是根據(jù)蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》改編而成的電影《大紅燈籠高高掛》。在這部電影中，有兩處特別吸引觀眾卻又倍受中國(guó)影評(píng)人批評(píng)的地方[21]：在妻妾的房間前面掛起紅燈籠表明“男主人”將要恩寵她；并給這位將要被恩寵的女子進(jìn)行性感的足按摩。這些場(chǎng)景沒(méi)有中國(guó)民俗基礎(chǔ)，在小說(shuō)中也沒(méi)有這樣的描寫(xiě)，很顯然這是電影制作者發(fā)明出來(lái)的。

中國(guó)民俗中，在房前或商業(yè)區(qū)掛紅燈籠由來(lái)已久。紅燈籠是吉祥的象征，在重要的節(jié)日，人們（無(wú)論貧、富）常常會(huì)在房前懸掛紅燈籠，今天依然如此。在元宵節(jié)，人們更是廣為慶祝。掛在餐廳門(mén)前的紅、藍(lán)燈籠或旗子標(biāo)明餐廳的級(jí)別。掛在妓院門(mén)口寫(xiě)有名字的紅（或其他顏色的）燈籠則是廣告符號(hào)，今天在漢語(yǔ)中依然還有“紅燈區(qū)”這個(gè)表達(dá)語(yǔ)。紅燈籠的作用就是傳達(dá)信息（日期或地點(diǎn)）和表達(dá)象征（在節(jié)日期間，追求好運(yùn)和讓各種邪靈、霉運(yùn)遠(yuǎn)離居所）。很明顯，這部電影也具有影視民俗意義。把妓院的標(biāo)志性符號(hào)紅燈籠轉(zhuǎn)換成普通人家的紅燈籠，影片所要表達(dá)的是社會(huì)和倫理道德的淪陷，這不僅表現(xiàn)在紅燈區(qū)，也體現(xiàn)在富裕人家。把紅燈籠從和庭院相連的大門(mén)外（日常行為）移到被恩寵女子的房間內(nèi)外，揭示的是女子的命運(yùn)依托于男人的喜好。通過(guò)對(duì)日常生活中符號(hào)（有意識(shí)地或創(chuàng)造性地）再定位，把它轉(zhuǎn)變成具有特殊意義的符號(hào)（在民俗行為中很難找到），影片讓人們從新的視角重新思考所熟悉的民俗符號(hào)。

在中國(guó)文學(xué)和道家哲學(xué)中都有對(duì)性行為極豐富的描寫(xiě)，但在儒家思想主導(dǎo)的社會(huì)中，在公眾場(chǎng)合懸掛任何跟性有關(guān)的標(biāo)志都是不道德的，即使是在普通住宅的廳堂里，或是在不恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間面對(duì)不合適的群體。但是影視民俗打破了時(shí)間、空間和對(duì)象的界限，它滿足了人們的心理需求，讓人們有意和無(wú)意地釋放了心底的愿望。

再如，足按摩對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)都不陌生，它是傳統(tǒng)的醫(yī)學(xué)治療手段：足按摩時(shí)的手勢(shì)，小木錘發(fā)出有節(jié)奏的聲音，人們所得到的身體享受，所有這一切都讓那些曾經(jīng)做過(guò)足按摩的人浮想聯(lián)翩。更重要的是，《大紅燈籠高高掛》采用蒙太奇手法表現(xiàn)出來(lái)的感官記憶打破了記憶與愿望（幻覺(jué)）的正常界限：足按摩，事實(shí)上在醫(yī)療診所或公共浴室主要是針對(duì)男性，而在影片中，足按摩的對(duì)象卻是婦女，而且是在臥室里。影片中所聽(tīng)到的小木錘的節(jié)奏聲其實(shí)是按摩身體其它部位時(shí)所發(fā)出來(lái)的，而在這里卻變成了足按摩時(shí)的聲音（在婦女纏腳的時(shí)代不太可能有給女性足按摩這一行為）。觀眾很容易聯(lián)系起足按摩后所熟悉的那種身體的滿足感，而影片中足按摩的目的卻是為了引起性欲。正是這種打破界限和重構(gòu)民俗記憶刺激和引導(dǎo)了觀眾，讓他們無(wú)法辨析哪些是“不完整”的記憶或幻覺(jué)，哪些是影視民俗。這種強(qiáng)加給“傳統(tǒng)”中國(guó)人和社會(huì)的形象重鑄和比照了正在重構(gòu)中的新的文化認(rèn)同。熟悉的變成了遙遠(yuǎn)的過(guò)去，記憶模糊的過(guò)去變成了熟悉的，虛構(gòu)出來(lái)的得到了一致的認(rèn)同，現(xiàn)實(shí)生活中的迷惑和抑郁通過(guò)熟悉的過(guò)去得到了釋放。電影制作者的隱含意義即是對(duì)（本能的性）欲望的釋放和（對(duì)傳統(tǒng)倫理的）抵制。對(duì)這部影片和其它電影所采用的符號(hào)學(xué)的研究方法[22]與影視民俗一樣是新的創(chuàng)造，盡管對(duì)它們的分析還不全是民俗學(xué)的。

影視民俗在最近由陳凱歌（如《無(wú)極》、《荊軻刺秦王》）和張藝謀（如《十面埋伏》、《英雄》）所拍攝的功夫電影中表現(xiàn)得特別明顯。某種程度上，功夫片的流行應(yīng)歸因于李安《藏龍臥虎》的成功（此電影曾榮獲多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)）。

但是，在這種創(chuàng)造和運(yùn)用影視民俗的潮流中，80和90年代的電影制作者越來(lái)越多地用大量浪漫的、充滿商業(yè)氣息的電影（某種意義上是跨國(guó)投資的）取代了嚴(yán)肅的社會(huì)和文化影片。這種轉(zhuǎn)變可以部分地理解為用隱喻的、浪漫的手法來(lái)研究老問(wèn)題，也可以部分地歸因?yàn)榈诹鷮?dǎo)演的崛起，他們將電影的重心由傳統(tǒng)文化中的“尋根”轉(zhuǎn)變?yōu)槌青l(xiāng)小群體中的尋求個(gè)人認(rèn)同（如王小帥的《十七歲的單車》和《青紅》）。對(duì)商業(yè)成功的憧憬也意味著更多的跨文化交流和更多地運(yùn)用隱喻性的行為——功夫。再次，我們看到的是由電影制作者通過(guò)背景、場(chǎng)景甚至故事情節(jié)編造出來(lái)的影視民俗（如《英雄》就給“荊軻刺秦王”這個(gè)歷史事件以不同的解釋，如我下面將要談到的）。功夫小說(shuō)的流行和隨后功夫電影的廣受歡迎，這一切都證明了民俗的基本功能是娛樂(lè)。畢竟，“民俗揭示的是人類在現(xiàn)實(shí)中的挫折感和想要通過(guò)幻想逃離社會(huì)強(qiáng)加給他的各種約束的種種努力，不管這種約束是性欲的或是其它方面的”[23]，這些都可以從功夫電影的狂熱中看出來(lái)。通過(guò)這種熟悉的世界，電影制作者和觀眾可以像小群體那樣地交流；他們發(fā)現(xiàn)了同一媒介，可以表達(dá)他們的渴望或沮喪。

正是這種在不熟悉的環(huán)境中對(duì)熟悉的符號(hào)的某種熟悉的使用方式，構(gòu)成了通過(guò)影片來(lái)傳播和轉(zhuǎn)化民俗的影視民俗的特征。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，這些影視民俗不僅被大多數(shù)觀眾想當(dāng)然地信以為真，而且被當(dāng)作懷舊之物給予欣賞。許多觀眾，特別是那些年輕人，就把這種影視民俗當(dāng)作是他們過(guò)去的個(gè)人記憶。反過(guò)來(lái)，這種被記憶的、虛構(gòu)的傳統(tǒng)也和他們的認(rèn)同感聯(lián)成一體。在這個(gè)意義上，影視民俗就是某種熟悉的東西。事實(shí)上，它的影響可能比那些流行的文化形式（比如“文化衫”）要深刻得多。

這些民俗的影視呈現(xiàn)，不管是長(zhǎng)鏡頭、短鏡頭或是故事情節(jié)，都體現(xiàn)了我所稱的影視民俗的特征。它實(shí)現(xiàn)了民俗的娛樂(lè)功能、社會(huì)儀式和倫理價(jià)值的強(qiáng)化功能、文化行為的穩(wěn)定功能。影視民俗本身所提供的是其所基于的文化闡釋，而不是解釋，但對(duì)其它民俗形式而言，學(xué)者們提供的卻是行為的闡釋[24]。同樣地，帶有影視民俗的電影創(chuàng)造了民俗或文化之體，只不過(guò)這些民俗或文化還需要經(jīng)過(guò)學(xué)術(shù)的檢驗(yàn)。它建立起了傳統(tǒng)和現(xiàn)代、局內(nèi)人（中國(guó)人）和局外人（非中國(guó)人）的對(duì)話。它創(chuàng)造了電影制作者和他的觀眾之間、一種語(yǔ)言（或文化）和另一種語(yǔ)言（或文化）的觀眾之間的藝術(shù)的交流，但更重要的是，它展現(xiàn)、反映和折射出了那些把影視民俗作為娛樂(lè)和群體認(rèn)同的一部分的人的傳統(tǒng)行為。影視民俗在很多方面和通俗文化不同，但那是另一個(gè)需要進(jìn)一步探討的話題。不管怎樣，它不停地影響著我們對(duì)文化的理解，影響著那些扎根于文化、表現(xiàn)其文化、表達(dá)文化認(rèn)同的日常行為。

四、建構(gòu)文化認(rèn)同的影視民俗

民俗學(xué)家對(duì)文化認(rèn)同的研究始于20世紀(jì)70年代，但認(rèn)同這個(gè)概念卻是20年之后才從個(gè)體認(rèn)同、個(gè)人認(rèn)同和集體認(rèn)同等方面得到進(jìn)一步辨析。就像歐林指出的[25]：“民俗這個(gè)術(shù)語(yǔ)的定義并不能提供與認(rèn)同概念有關(guān)的一系列文化事件”，而且“當(dāng)認(rèn)同不再被用于過(guò)去時(shí)，它就被用來(lái)表達(dá)它自己，而民俗則被定義為美學(xué)上的交流。當(dāng)認(rèn)同被當(dāng)作是一種想象的建構(gòu)時(shí)，民俗學(xué)家就開(kāi)始轉(zhuǎn)向虛構(gòu)認(rèn)同的文化產(chǎn)品的豐碩果實(shí)”。影視民俗的出現(xiàn)很明顯表明了這樣一種危機(jī)意識(shí)，即新時(shí)代跨文化沖突中的中國(guó)文化認(rèn)同問(wèn)題。

但是，文化認(rèn)同（cultural identity）不應(yīng)該等同于民族認(rèn)同（ethnic identity）。否則是很危險(xiǎn)的歸納，因?yàn)椤胺N族特點(diǎn)”不是一個(gè)自然的品質(zhì)，它是政治和文化的建構(gòu)[26]。由于這個(gè)原因，我在此探討中國(guó)人的文化認(rèn)同，借以區(qū)分中國(guó)國(guó)內(nèi)（如“少數(shù)民族”電影）和國(guó)外（如美國(guó)的散居民或少數(shù)民族）的民族認(rèn)同。

對(duì)中國(guó)人而言，只有當(dāng)中國(guó)文化面臨來(lái)自局外（在中國(guó)國(guó)內(nèi)指漢民族文化之外），很大程度上是國(guó)外的挑戰(zhàn)時(shí)，文化認(rèn)同才會(huì)變得有意義。19世紀(jì)和20世紀(jì)，中國(guó)的文化、傳統(tǒng)或根基內(nèi)部的混亂和缺點(diǎn)受到外部（歐洲）的威脅和挑戰(zhàn)（在過(guò)去的2 500年中，中國(guó)一直處于或統(tǒng)一或分裂狀態(tài)，但這都可以看作是內(nèi)部沖突）。此時(shí)，文化認(rèn)同感引起對(duì)傳統(tǒng)（儒家）文化的反思和反抗，1919年的五四新文化運(yùn)動(dòng)以及20世紀(jì)一系列的政治和社會(huì)變革就是最好的例子。

在這種環(huán)境下，出現(xiàn)第五代導(dǎo)演的所謂“尋根”電影就毫不奇怪了，“尋根”電影是伴隨著20世紀(jì)80年代“尋根”文學(xué)和“傷痕”文學(xué)而出現(xiàn)的。在傳統(tǒng)價(jià)值和現(xiàn)代觀念的沖突中，在中國(guó)（經(jīng)濟(jì)上貧困）和西方（經(jīng)濟(jì)上富裕）的沖突中，在個(gè)人愿望和社會(huì)（家庭）倫理道德的沖突中，以及在其它各種沖突中，中國(guó)人開(kāi)始思考他們是誰(shuí)，在全球化的語(yǔ)境下他們自己的文化怎么影響著他們的認(rèn)同。他們需要找到屬于自己的文化認(rèn)同。他們發(fā)現(xiàn)這種認(rèn)同只能來(lái)源于傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)卻又包含很多不盡人意的地方。然后他們找到了影視這種可以挑戰(zhàn)、探索、釋放、滿足和娛樂(lè)自己的表達(dá)方式?！耙话銇?lái)說(shuō)，第五代導(dǎo)演所拍攝的電影故事的背景都是某個(gè)特定時(shí)期的中國(guó)農(nóng)村，主要揭露中國(guó)傳統(tǒng)生活方式中的落后面”，可是“他們沒(méi)能吸引中國(guó)的普通觀眾?！盵17]64就像中國(guó)電影評(píng)論文章所說(shuō)：“這些電影中的遠(yuǎn)離了現(xiàn)代文明的農(nóng)村婚姻和家庭民俗不是民俗的記錄，而是一種想象的民俗。這些電影中的民俗不是真的，而是一種策略，一種承載了許多復(fù)雜愿望的民俗幻想體?！盵1]在這種“尋根”和認(rèn)同過(guò)程中，第五代導(dǎo)演的電影傳達(dá)了“最原始的激情”和中國(guó)的文化認(rèn)同[20]，影視民俗成為“修訂”傳統(tǒng)或記憶以便建立新認(rèn)同的工具。第五代導(dǎo)演的電影最大程度上幫助建構(gòu)了“第三影院（third cinema，跟傳統(tǒng)的類型/風(fēng)格和攝影技術(shù)相對(duì)照）”，而這有利于在全球化交流中中國(guó)文化認(rèn)同的構(gòu)建，也有利于認(rèn)同的重構(gòu)，同時(shí)也有利于散居民“第三文化（third culture）”的建立。

新認(rèn)同來(lái)源于傳統(tǒng)，也反映傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是中國(guó)文化的核心，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為中國(guó)文化可以歸納出以下這些特征：

（一）靈魂不滅

這是祖先崇拜和其它儀式中的萬(wàn)物有靈論和多神信仰行為。由于有這信仰，中國(guó)的祖先崇拜和血緣制度十分穩(wěn)定。根據(jù)劉恒 1987年的小說(shuō)《伏羲伏羲》改編的電影《菊豆》就是一部備受爭(zhēng)議的電影，因?yàn)樗憩F(xiàn)了“商品崇拜”①參見(jiàn): 文獻(xiàn)[20].、性欲[27]和政治類比[28]，但本質(zhì)上卻是通過(guò)結(jié)婚、取名、撫養(yǎng)孩子和喪禮等傳統(tǒng)儀式行為的影視表演再現(xiàn)傳統(tǒng)。有如葬禮上死者（名義上的）兒子騎在棺材上，這也是電影制作者的發(fā)明。實(shí)際上，這種儀式只在極個(gè)別的地方存在。但通過(guò)該電影，觀眾得到的印象是“中國(guó)傳統(tǒng)”即如此。在這部影片中，文化符號(hào)超過(guò)了恪守傳統(tǒng)的期望，我們可以看到這樣一個(gè)鏡頭，即一個(gè)小男孩坐在棺材上，棺材里躺著傳統(tǒng)意義上的男人/丈夫，走在棺材下的是一對(duì)活著的夫婦（實(shí)際上是男孩的父母，名義上卻是男孩的母親和她的表兄）和被壓迫的婦女/妻子和男人/父親（一個(gè)倍受本能欲望折磨和被社會(huì)文化觀念扭曲的象征性的男人），由他們來(lái)繼續(xù)完成家族所制定的各種“家庭規(guī)則”。不管是電影制作者還是觀眾都希望暴露社會(huì)觀念的黑暗面，而不只是再現(xiàn)真實(shí)的傳統(tǒng)行為。從這個(gè)意義上說(shuō)，電影提供了一個(gè)顛覆傳統(tǒng)的閾限時(shí)刻。結(jié)果是，這樣的影視民俗讓觀眾反思中國(guó)的傳統(tǒng)信仰。同樣地，電影《我的父親母親》也是一部反映現(xiàn)代社會(huì)中這種傳統(tǒng)信仰的影片。

（二）天人合一的自然觀和大一統(tǒng)的政治、倫理運(yùn)用

陳凱歌的《邊走邊唱》、張藝謀的《活著》都表明了這樣一種觀念，即人只有遵循自然（字面義和比喻義）法則才能抵御災(zāi)難。根據(jù)莫言的小說(shuō)改編而成的張藝謀的電影《紅高粱》運(yùn)用影視民俗表達(dá)了追求民族、社會(huì)和人性和諧的愿望。比如，影片中有小孩子向酒桶中撒尿的鏡頭，這就是人的“精神”借助“酒”的比喻用法。這給觀眾提供了一定的心理基礎(chǔ)，讓他們接受民俗元素的影視轉(zhuǎn)換，這樣影視民俗才能具有另外一些社會(huì)和文化的含義。《十面埋伏》中影視民俗的例子是盲舞女隨著豆子落地的聲音用長(zhǎng)袖擊鼓這樣一個(gè)鏡頭。這種異想天開(kāi)的表演一般只在武俠小說(shuō)和民間故事中才能見(jiàn)到。但在電影中，影視民俗綜合了傳統(tǒng)因素并轉(zhuǎn)換了性別角色（見(jiàn)AT 575母題F 1021.1；AT 592；AT 1812；AT 879B）。同樣地，陳凱歌的《荊軻刺秦王》和張藝謀的《英雄》對(duì)同一歷史事件采用了兩種不同的敘述方法，但都使用了影視民俗（比如，傳統(tǒng)武俠故事中的幻想和忠誠(chéng)忠貞的一貫行為）來(lái)體現(xiàn)當(dāng)代的愛(ài)國(guó)情緒。

（三）趨吉避兇和入鄉(xiāng)隨俗

這已經(jīng)成為日常民俗行為中中國(guó)文化認(rèn)同的關(guān)鍵性標(biāo)志：飲食、家庭情結(jié)、占卜和風(fēng)水[29]。這些民俗和影視民俗在像《黃土地》這樣的影片中都得到了很好的表現(xiàn)（比如，上文提到的春聯(lián)和把一條木刻的魚(yú)放在餐桌上作為富裕的象征）。散居民電影也很好地反映了這些民俗，如李安電影《喜宴》中，一個(gè)人的好運(yùn)在于他的婚姻和子孫后代，當(dāng)然也伴隨著一系列的象征物和行為。這些民俗例子在其它電影中也表現(xiàn)得特別明顯，如《推手》、《飲食男女》、《喜福會(huì)》和《浮生》。作為一種德行，這種追求好運(yùn)的信仰表達(dá)的是既要適應(yīng)他者又要維護(hù)自身利益的觀念。在跨文化的語(yǔ)境下，受移民和種族觀念的相互影響，重建文化認(rèn)同的過(guò)程不僅漫長(zhǎng)，而且充滿挑戰(zhàn)。

綜上所述，第五代導(dǎo)演的電影中的民俗就是一個(gè)在傳統(tǒng)民俗元素和基本信仰基礎(chǔ)上建構(gòu)文化認(rèn)同的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程和民族特點(diǎn)、民族主義話語(yǔ)[30]、全球化和現(xiàn)代性的爭(zhēng)論[31]、政治異己[32]等一樣重要。每部影視民俗電影都有助于文化認(rèn)同，因?yàn)橛捌泻写罅康闹袊?guó)歌謠和傳統(tǒng)形象，這些都已經(jīng)成為商業(yè)目標(biāo)和部分通俗文化?？傊@些電影表現(xiàn)了中國(guó)文化和中華民族的獨(dú)特氣質(zhì)，這有助于國(guó)內(nèi)的中國(guó)人、國(guó)外的華人達(dá)成共識(shí)并進(jìn)而宣傳自己的群體認(rèn)同。不管第五代和第六代導(dǎo)演的電影風(fēng)格和主旋律如何變化，影視民俗已經(jīng)扎根于文化交流，并且對(duì)在全球化的語(yǔ)境下建構(gòu)中國(guó)文化認(rèn)同起著越來(lái)越重要的作用。

五、結(jié) 論

本文在民俗學(xué)電影研究的基礎(chǔ)上，探討了民俗的影視表現(xiàn)形式和類似民俗這一鮮人問(wèn)津的研究領(lǐng)域。通過(guò)中國(guó)電影和散居民電影，描述了影視民俗的基本特征。影視民俗作為一種新出現(xiàn)的民俗形式，它與民俗研究和電影研究密切相關(guān)并值得學(xué)者們進(jìn)一步探討。影視民俗的興起是歷史和社會(huì)的要求，它對(duì)重構(gòu)全球化時(shí)代的中國(guó)人以及全世界的華人散居民的文化認(rèn)同起著十分重要的作用。影視民俗，盡管只存在于電影中，但它以和行為民俗相同的方式建構(gòu)和闡釋著文化認(rèn)同，并帶來(lái)了許多與之相關(guān)的新問(wèn)題——“熟悉感”與“陌生感”、“歸屬感”與“異化感”。本文力圖描述影視民俗現(xiàn)象，探討影視作品中影視民俗的成文性（entextualization）、互文性和語(yǔ)境化，并建議跨學(xué)科研究者應(yīng)該審視影視民俗在維護(hù)傳統(tǒng)文化認(rèn)同和建構(gòu)新的文化認(rèn)同過(guò)程中的重要作用。

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Filmic Folklore and Chinese Cultural Identity

ZHANG Juwen1, SANG Jun2(transl)

(1. Center for Asia Studies, Willamette University, Salem, USA 97301; 2. School of Foreign Studies,Yangtze University, Jingzhou, China 434023)

Chinese folklore has become a key agent for the increasing popularity of the films by the “fifth generation” directors in China and the diaspora Chinese filmmakers. These films have not only provided informational and symbolic narratives unveiling the changes of China and the Chinese in the new era, but also contributed enormously to the reconstruction of the Chinese and overseas Chinese cultural identities.However, folklore studies have paid attention to documentary film by the folklorists or films focusing on certain folklore practice, using the term of “folklore film” or “folkloristic film”. Film studies have interest only in certain ways that folklore is used. What is left undefined and studied is the folklore that is created to exist only in film, but not necessarily in practice. The term of “filmic folklore” is defined to refer to such use of folklore or folklore-like materials in film which has great impact to the construction and reconstruction of the Chinese and diaspora Chinese cultural identity in the globalizing world.

Filmic Folklore; Folklore Film; Folkloristic Film; Fifth Generation Director; Diaspora Director;Cultural Identity

(編輯：趙肖為)

K890

A

1674-3555(2011)02-0051-11

10.3875/j.issn.1674-3555.2011.02.010 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2010-07-02

張舉文(1963- )，男，山東萊州人，副教授，博士，研究方向：散居民民俗，民俗與認(rèn)同