鮑俊曉

(復(fù)旦大學(xué) 中文系,上海 200433)

在薩特的美學(xué)理論中,審美喜悅是一個中心概念,它標(biāo)志著作品的成功,由藝術(shù)家和欣賞者協(xié)作完成,體現(xiàn)了人類整體的在場,實現(xiàn)他所謂的審美變更,最后趨向于終極自由。薩特的審美喜悅論在他的美學(xué)中占有重要地位,是其現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀念在審美過程中的運用。通過審美喜悅,他試圖把作家與讀者、個人與人類全體、物的世界與審美世界都通過自由的審美活動聯(lián)系起來,完成位置性意識與非位置性意識的融合,從而達(dá)到審美價值的實現(xiàn)。

一、審美喜悅與審美快感

一般來說,以往的美學(xué)家都是用審美快感來表述這種感情,而薩特卻選擇了用審美喜悅來表達(dá)。這二者有何不同?在此我們把康德的審美快感理論與之相比較。

首先,康德認(rèn)為:“快適就是那在感覺中使感官感到喜歡的東西?！盵1]40即快感本身含有感覺的特點。而對于感覺來說,個人之間的差異是很明顯的,有時候根本無法爭辯。而且康德也認(rèn)為“為了愉悅需要混有刺激和激動時,甚至將這作為自己鑒賞的尺度時,它就永遠(yuǎn)是野蠻的”[1]58。所以審美快感一詞包含的隱約的刺激性因素對于審美帶來的愉悅來說,似乎并不太合適。而且,薩特的美學(xué)是建立在審美意象基礎(chǔ)上的,關(guān)于感覺和知覺對于審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)作用雖然有所承認(rèn),但是在本質(zhì)上認(rèn)為“美是一種只適于意象的東西的價值,而且這種價值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對世界的否定”[2]292。在審美體驗中,他認(rèn)為對象在審美觀照中不知不覺被虛無化了,從而變成了自身的近似物,成為了非現(xiàn)實的意象,審美態(tài)度就改變了對象的可觸及可知覺的性質(zhì),用快感來表述就容易令人想起現(xiàn)實事物對于人的刺激,因此薩特選用審美喜悅這個詞來表達(dá)那一瞬間的創(chuàng)造性的愉悅,是不無道理的。

其次,對于審美快感來說,美是個人的東西,是在靜觀中得到的一種判斷,正如康德所說:“美是一個對象的合目的性的形式?！盵1]72之所以可以要求其他人贊同,乃是由于共通感的存在。

閱讀過程中產(chǎn)生的審美喜悅不是個人的,而是出現(xiàn)在創(chuàng)作者和接受者的視域融合之處,是雙方共同創(chuàng)造的結(jié)果,體現(xiàn)了雙方的自由。審美喜悅來自于人們之間自由的協(xié)定。相對作者而言,閱讀是對其自由的滿懷信心的承認(rèn)。小說中的人物并不是作者可以隨意捏造、任意擺布的木偶,如果要想讓讀者產(chǎn)生共鳴,為小說的主人公的命運摒住呼吸并且充滿期待,就必須處在另一種時空中,而不是事先設(shè)定好可以讓人一眼看穿的時空。如果想讓讀者忘記自身所處的時空,完全進入想象的空間,閱讀必須是讓人充滿期待的,人物必須是有獨特的個性,體現(xiàn)著一種自由。相對讀者而言,每一位欣賞者都是自由的,“審美快感因其本身是以一種價值的形式被知覺的”[3]112。所以在閱讀同一部作品時可以體味到相同的審美愉悅。審美價值也就是在這種共通的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的。

審美喜悅作為一種價值被所有的讀者意識到了,所以要求所有的人產(chǎn)生同樣的愉悅。這樣,全人類都可能體會到同樣的自由,人們就共同支持了一個意象世界的存在。就此而言,審美喜悅的普遍適用性和康德所說的審美判斷的共通感相類似,只不過康德的審美共通感是“基于人類本性的先天因素”[1]130,而薩特認(rèn)為這種人類相通的審美喜悅的出現(xiàn),是伴隨著生來自由的人們的這種本質(zhì)上的自由,也可以說是主體之間共同協(xié)作的結(jié)果。

第三,審美快感是靜觀的,而審美喜悅是創(chuàng)造生成的過程。

康德認(rèn)為美是靜觀的,“一個不受刺激和激動的任何影響(不管它們與美的愉悅是否能結(jié)合)、因而只以形式的合目的性作為規(guī)定根據(jù)的鑒賞判斷,就是一個純粹鑒賞判斷”[1]59。在他的純粹鑒賞判斷中,美是不與任何利害關(guān)系聯(lián)系在一起的且不考慮用途的純粹觀賞。這是想象力與知性的自由游戲,應(yīng)該不含有任何的目的。

薩特認(rèn)為審美產(chǎn)生于創(chuàng)造性活動中,目的是為了把握世界的整體。每一個文學(xué)或藝術(shù)作品都是“對存在的整體的一種挽回”,藝術(shù)的最終目的也是展示這個作為整體的世界,這個整體世界的根源應(yīng)該是人的自由。因此,作家的寫作就不應(yīng)該是個人的,而是為他的,其所創(chuàng)造的東西只有在讀者的閱讀中才能獲得客觀現(xiàn)實性,而不僅僅孕含也在召喚他人的自由,通過閱讀活動中雙方的共同創(chuàng)造,“把存在的整體歸還給人,并用人性去包籠世界”[3]110。在閱讀過程中,作家的藝術(shù)使讀者不得不創(chuàng)造他所揭示的世界的本來面目,通過審美創(chuàng)造的世界受到自由的支持,所以這是個生成的過程,藝術(shù)品所構(gòu)建的審美世界是通向目的之城邦的。

在薩特的審美喜悅目的論中,我們可以明顯地意識到,他的審美過程是生成的過程,也就是要有一定的目的,達(dá)到改變某些現(xiàn)狀或人的思想的意圖,而不僅僅是單純的感受和愉悅。總的來說,薩特的美學(xué)是實踐性的,在閱讀中人們要把所有身心包括其同情心、性情稟賦和價值體系都投入進去,投入一種豪邁的激情,所以就感覺到自由的灌注,從而可能改變他的感情里黑暗的成分。閱讀有時候會讓現(xiàn)實中鐵石心腸的人為和他無關(guān)的不幸的人落下眼淚,在這個瞬間他有可能變成他本來應(yīng)該是的那個人——一個更好的人。

二、審美喜悅的位置性意識

薩特認(rèn)為,讀者在閱讀過程中出現(xiàn)由于參與創(chuàng)造而獲得審美喜悅,“這一感情一旦出現(xiàn),便是作品成功的標(biāo)志”[3]110。這種審美喜悅是作家以及其他所有藝術(shù)家試圖給予讀者的感情,與作家的創(chuàng)造喜悅和讀者的審美意識融合在一起而不可分割。它的特征表現(xiàn)為打破了功利主義的窠臼(手段-目的),伴隨著一種超越性的絕對自由。

首先,審美喜悅的出現(xiàn)伴隨著一種位置性意識,即對于世界整體的意象意識,而同時也必然伴隨著辨認(rèn)出我的自由的非位置性意識。

所謂位置性意識,在現(xiàn)象學(xué)看來,就是指任何意識都是對于某物的意識,意識到某物在世界中的存在位置。對于我們來說,世界本來是無數(shù)偶然性的堆積,是物的集合。只有通過對自己的位置性意識的辨識,才能夠擺脫功利主義,也就是在世界面前感到驚奇,在一個瞬間打破從目的到手段再到目的的無限循環(huán),擺脫與世界的共謀關(guān)系,把我?guī)нM世界中去,整體地喚醒我的生活。這里的位置性意識相當(dāng)于審美體驗的空間意識,是審美體驗的中心。正如梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中所說:“體驗系統(tǒng)不是展現(xiàn)在我面前的,好像我是上帝,它是從某個觀看位置被我體驗到的,我不是體驗系統(tǒng)的旁觀者,我是它的一部分,是我內(nèi)在于觀看位置的特性使我的知覺的有限性和我的知覺向作為知覺視域的整個世界的開放成為可能?！盵4]385薩特的意象世界雖然與知覺略有不同,但是也具有某種準(zhǔn)觀察的性質(zhì),在體驗的位置性意識方面,是與梅洛-龐蒂的知覺體驗有相同之處的。位置性意識的出現(xiàn)是與審美價值的出現(xiàn)同步的,它體現(xiàn)出對世界的在場,召喚著人的自由。

同時,位置性意識伴隨著自身的非位置性意識,即辨認(rèn)出自身的自由。我們的意識是對世界的位置意識,也就是說意識的對象都在空間里。而意識本身不占位置,對于意識的意識就是“前反省意識”,也就是原始的無對象的意識,即在反思前的意識,是完全內(nèi)在的,是一種純意識結(jié)構(gòu)。閱讀是創(chuàng)造性的,意味著“我的自由不僅作為純粹的自主,而且作為創(chuàng)造活動向自己顯現(xiàn)”[3]111。被創(chuàng)造出來的審美世界作為客體向它的創(chuàng)造者呈現(xiàn)出來,創(chuàng)造者只有在此時此刻才可以說享受到他的創(chuàng)造。這個享受就是審美喜悅的一個主要結(jié)構(gòu)。對于主體來說他既有對于被讀到的作品的位置性意識,認(rèn)識到這個審美世界在他的意識之外,是作家創(chuàng)造出來的;同時他的享受又伴隨著非位置性意識,就是體認(rèn)到自己對于這個客體不是可有可無的,而是主要的。在這個創(chuàng)造的瞬間,審美喜悅出現(xiàn)了一種安全感,也就是說,它確認(rèn)了位置意識和非位置意識的重合,主觀性與客觀性達(dá)成了和諧一致,因此可以給最強烈的審美感情打上靜穆的標(biāo)記,這是一種協(xié)同合作。

其次,審美喜悅的出現(xiàn)還伴隨著另外一種位置性意識,即認(rèn)識到世界向人的自由提出了任務(wù)。

人們在想象力的媒介作用下,創(chuàng)造出一個審美的世界。而審美喜悅在這時的出現(xiàn),它的價值就在于突破世界的物性包圍,讓人意識到自己可以改變世界,也就是出現(xiàn)了薩特所說的“人的謀劃的審美變更”[3]111。通常來說,世界對于我是外在的,是我的境遇的總體,是自在的存在。無窮無盡的物的集合,常常會給我們以距離感和荒謬感,作為一個整體是與我相遇的地平線。此時,各種物的面目都不清楚,哪些可以成為我們的器具,哪些會是我們的阻礙,難以區(qū)分。但是在審美喜悅的作用下,情況就不同了。我意識到我在這個審美世界中的位置是那么重要,這個世界——審美世界不再是我們相遇時候那個異己的外在的不明的境遇的集合。正如海德格爾所說的:“作品在自身中突現(xiàn)著,開啟出一個世界,并且在運作中永遠(yuǎn)守持著這個世界?！盵5]30這個審美世界浸透了我們的自由,讓我覺得我可以把外在的非我的東西內(nèi)化,把事實轉(zhuǎn)化成價值。這個世界就是我的任務(wù),通過這樣的審美變更,通過我自由的參與和創(chuàng)造,審美世界才得以存在。世界不再是無窮無盡的自在的存在,而是作為一個要求,訴諸于人類的自由。人的參與就是挽回自我,去除世界強加于我的那種非我的東西,從而實現(xiàn)人的價值。

這個位置性意識在審美世界中的位置與前文中的位置性意識作為被動的體驗者的位置是不同的,審美喜悅的出現(xiàn)伴隨著世界向人的自由提出的任務(wù),就是超越自在的世界,讓自在的物質(zhì)世界在我的審美變更下走向自為,這就是審美喜悅中體現(xiàn)的價值。在審美世界中我是主要的,是創(chuàng)造的參與者,不再是面對著無窮的境遇茫然無措的我。所以在審美喜悅的出現(xiàn)就意味著超越性的實現(xiàn)。人要意識到自己的自由。

第三,在審美喜悅里,人們達(dá)成了自由的規(guī)定,其對于任何人來說都是絕對的,其中的位置性意識是針對世界整體的意象,非位置性意識包籠著人類自由的和諧整體。

這種創(chuàng)造出來的意象世界既是意象的存在,又可以作為未來的存在而外在于我們,但又超越了我們。這樣的位置性意識對于別人都是絕對要求的:要求任何人在閱讀同一部作品之后出現(xiàn)相同的愉悅是基于自由的承認(rèn)。同時在非位置性意識中,每個人不只辨認(rèn)出自身的自由,也意識到了對于作為自由和諧的整體的人類的存在。對照丹·扎哈維所敘述的:“胡塞爾斷言,只有主體是一個共同體的成員,他才是經(jīng)驗世界的,即只有當(dāng)自我是伙伴,即一個社會性的成員時,它才是其所是,且徹底的自我反思必然導(dǎo)致絕對的主體間性的發(fā)現(xiàn)?！盵6]130此時在論述審美喜悅時,薩特已經(jīng)具有某種主體間性思想,只是不夠明確。這樣審美喜悅就超越了個人的藩籬,成為全人類的喜悅。審美喜悅因此包含著人們的自由之間的協(xié)定,正如在閱讀過程中有兩方面的承認(rèn):對于作者的自由的承認(rèn);以及由于其價值因素的存在,要求全體,也就是任何人都承認(rèn)審美喜悅中的相同快感。這個審美世界體現(xiàn)了全人類的在場,共同用自由支撐著它的存在。

非位置性意識還含有自由的因素:“非位置性意識確實包籠著人們的自由的和諧整體,在這里這一種和諧整體既是普遍信任又是一項普遍要求的對象?！盵3]112我的自由在創(chuàng)造過程中向自身顯現(xiàn)出來,主體意識到自己對于審美客體來說是主要的,主客觀之間達(dá)到了和諧一致。在審美過程中,讀者通過想象的媒介重新建立了作為審美對象的世界,通過意向性指向了世界。審美世界既是完全屬于我們的,但又不是屬于某一個人可以隨便改變的,對我們來說又是異己的。這個世界越是異己的,對我們來說就越是屬于我們整體的。全人類的自由都在這個世界里面出現(xiàn)了,指引著我們的方向。

三、審美喜悅產(chǎn)生的條件

薩特通過審美喜悅來表達(dá)他的獨特的美學(xué)思想,他對于引發(fā)人們審美喜悅的藝術(shù)品要求特別高,要求藝術(shù)品必須含有豪邁的神情,蘊涵在作品的質(zhì)料當(dāng)中,不是為了冷漠地以靜觀眼光來看待世界的不正義,而是要揭露其弊端,創(chuàng)造出超越的世界。

從審美對象的角度出發(fā)。薩特認(rèn)為藝術(shù)品(包括文學(xué)藝術(shù)作品)都具有自身的存在價值?！八囆g(shù)品是某一存在物,即某一永遠(yuǎn)不能被納入思考范圍的東西的生產(chǎn)或再生產(chǎn)”[3]151。藝術(shù)品不像一般的器具只具有工具性而通向某種功利目的,它傳達(dá)的觀念與其感性特征、質(zhì)地和材料不可分割,本質(zhì)上是屬于非現(xiàn)實的東西,存在于意象中。“藝術(shù)品只是當(dāng)人們看著它的時候才存在,它首先是純粹的召喚,是純粹的存在要求”[3]102。因此,薩特認(rèn)為不存在為自己寫作這回事,每一個作家或藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品的時候,都面對著潛在的讀者群。讀者處在一定的歷史空間中,處于完全無知和無所不知之間,而“寫作和閱讀是同一歷史事實的兩個方面”[3]119,作者把自己的自由灌注在作品中,就是和讀者通過一個世界尋找對方的自由。他認(rèn)為寫作就是“對某種人類的和整體的處境的自由超越”[3]122,所以作家必須介入,承擔(dān)中介作用。當(dāng)然對于其他藝術(shù)來說不可能像散文寫作那樣介入,但在呼喚接受者和引發(fā)審美意識方面是同質(zhì)的。

從這一點出發(fā),薩特認(rèn)為康德所說的“無目的的合目的性”不適應(yīng)于藝術(shù)品,因為這一論斷不能把自然美和藝術(shù)美分開。他認(rèn)為自然美根本無法與藝術(shù)美相比較。藝術(shù)美是藝術(shù)家作為主體在召喚人的自由,而自然美不過是因為形式上與藝術(shù)美的某種相似,讓審美主體產(chǎn)生了召喚的幻覺,從而是附帶性的,不是構(gòu)成性的?？档略谡f審美對象只是在形式上具有符合目的性,只是為了引發(fā)想象力自由的游戲時候,看到了想象力的調(diào)節(jié)功能,但是忽略了想象力的構(gòu)成功能,即想象力可以自由活動和調(diào)節(jié),呼吁觀賞者接受主體的合作,重塑美的客體?？腕w的美不是現(xiàn)實中客觀存在的,而是主體在想象力的綜合作用下用一種審美態(tài)度在意象中構(gòu)筑出來的新的客體。薩特承認(rèn)康德的藝術(shù)品沒有目的的說法,但是他認(rèn)為,藝術(shù)品本身就是一個目的。

作為審美對象的藝術(shù)品之所以不能還原為觀念,原因之一是藝術(shù)品本身的物性存在浸透了意味,無法與意義本身分開。美不能分解為觀念,因為物和意識擁有截然不同的質(zhì)地,不能同化。薩特反對物和意識分離的二元論,用現(xiàn)象學(xué)的意向性理論來把二者統(tǒng)一起來:意識不是純粹的意識,事實上,意識總是某物的意識,物是外在于意識的,意識只能照亮它,而不能把物還原為某種觀念。另一個原因是“這一存在物被一種存在,即被一種自由完全滲透。這一自由決定著思想的價值乃至命運”[3]151。自由的灌注使藝術(shù)獲得了生生不息的價值,召喚著一代又一代的接受主體參與創(chuàng)造,對自由的共同渴望使每個欣賞者跨越了時空和環(huán)境的限制。這里的自由不是作為一種抽象的空洞的觀念出現(xiàn)的,而是蘊含了時代的生存狀況,體現(xiàn)了對那個時期處境的深刻反思。自由根植于歷史和處境之中,體現(xiàn)了主體的選擇和行動的方向。

只有審美對象,而沒有相應(yīng)的審美態(tài)度,審美喜悅的發(fā)生也是不可能的。所以薩特反對兩種不同的對藝術(shù)的審美傾向。

一是為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義。他們把藝術(shù)品從現(xiàn)實世界中分離出來,投向一個虛無縹緲的世界,要么緬懷永遠(yuǎn)回不去的過往的烏托邦,要么追尋著所謂永恒不變的美的幻影。唯美主義者不敢面對現(xiàn)實生活中人的苦難,所以把目光投向了理想中的彼岸世界,把一些美的原則片面夸大,以使欣賞者不用面對現(xiàn)實中的失望和真相,退縮到一個虛幻的象牙塔中,用藝術(shù)來逃避著現(xiàn)實荒誕的世界,不敢面對一個失去上帝后人們需要承擔(dān)責(zé)任的世界,回避著生活的真實存在。這樣唯美主義者在閱讀中就形成了所謂的批評家的閱讀。這樣的閱讀不會帶來任何審美喜悅,因為他們把文學(xué)作為歸檔的事物,侈談人性和原型,“似乎全部文學(xué)只是一個龐大的同語反復(fù),似乎每個新的散文作者都發(fā)明了一種新的說廢話的方式”[3]87。

二是用社會機制決定論來否定人的自由的現(xiàn)實主義。薩特認(rèn)為現(xiàn)實主義和自然主義純粹用人的生理機制和社會環(huán)境來決定人的命運和未來,這種論調(diào)否定了人的自由,壓垮了生命。在這個異化的世界里,單項的機制決定了一切,人渺小如一粒塵沙,是機器的一個零件,還怎樣行動,如何有所作為?所以他說“凡是現(xiàn)實主義經(jīng)過之處,寸草不生”。[3]163在《被捆綁的人》中,薩特批評作家儒勒·勒納爾,認(rèn)為他因為受到現(xiàn)實主義的限制,嚴(yán)守中立,把自己當(dāng)作時代的書記員,因此,他就把現(xiàn)實的物體照搬到作品中去,只能在形式上尋求某些審美享受,所以他的審美快感產(chǎn)生于寫作過程而不是閱讀過程,美只是大自然的偉大沉默固守靜觀的美學(xué),他被自己的現(xiàn)實主義原則所捆綁,“一種伴隨著審美激動的直覺享受”[7]67。執(zhí)著地守著一片耕種了無數(shù)次的土壤,焦灼地妄圖尋找一片處女地。薩特斷言,現(xiàn)實主義者已經(jīng)窮途末路,不能在彼岸世界建構(gòu)屬于自己的自由天地。

對于這兩種審美態(tài)度,前者缺少對于現(xiàn)實的批判性,只想用虛幻的美來逃避現(xiàn)實中應(yīng)負(fù)的責(zé)任,結(jié)果是把美當(dāng)成了一種烏托邦、一種宗教;后者否定了人的自主性,純粹把生活看成是自在的。這種所有的結(jié)局全已設(shè)定好的機械主義決定論是另一種類型的宿命論。它們的缺陷都在于對于人本身的不自信,不敢勇于承擔(dān)責(zé)任以及爭取人的自由。

薩特的審美態(tài)度是建立在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的,提倡介入生活、表現(xiàn)人在現(xiàn)實中的真實處境。藝術(shù)家以自己的方式來介入生活,表達(dá)出對世界的真實感受,把對現(xiàn)實的深切把握用藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來。當(dāng)然不同的藝術(shù)的介入方式是不同的,主要是文學(xué),尤其是散文才是介入生活的主力。薩特承認(rèn)藝術(shù)的審美特性,但是他不會用審美的虛幻性來麻醉自己;相反,他決定用想象來超越現(xiàn)實的荒謬,用審美的變更來改變這個荒蕪的世界。因此,他堅持藝術(shù)的此岸性和行動性,肯定作家對社會生活的介入,而審美喜悅的出現(xiàn)就是其中的中介點。認(rèn)為薩特的審美理論具有較強的社會功利性是有道理的。薩特作為那個時代的巨人,從來就沒有把他的藝術(shù)和美學(xué)觀置于現(xiàn)實生活之外,而是把哲學(xué)和美學(xué)從枯燥的書齋和理論迷霧中解放出來,進入了人的世界,從而為更多的人所熟知。但是,他主張的文學(xué)藝術(shù)還是以審美喜悅的方式讓人獲得精神的享受,從而體味到人的精神自由。這是作家和讀者雙方面的互動,其中讀者在閱讀過程中獲得的審美喜悅起著至關(guān)重要的中介性作用。

薩特認(rèn)為,審美愉悅通過另一種方式體現(xiàn)了美與善的溝通。美屬于意象領(lǐng)域,是存在的虛無化;相對來說,善則屬于實際行動的領(lǐng)域,是對存在本身的追求,它們是不同質(zhì)的。薩特承認(rèn)美與善的不同本質(zhì),然而他還認(rèn)為雖然文學(xué)并不是道德律令,但是人們可以在審美喜悅的深處覺察到道德的命令。美與善在審美喜悅出現(xiàn)的基礎(chǔ)上,有可能找到共通點。因為閱讀是讀者對作者的自由的認(rèn)可,寫作是作家對讀者的自由的承認(rèn),那么閱讀就是雙方締結(jié)的自由活動,指向的正是人類共同的自由。薩特認(rèn)為“在世界要求人的自由的意義上,作品以想象方式介紹世界”[3]114。作家在感知自己的自由的同時,發(fā)現(xiàn)自己的自由與他人的自由不可分割地聯(lián)系著,從而作家無論使用什么題材,采用何種體裁表現(xiàn),都是作為一個自由人訴諸于另外一些自由人,不可能用來贊同對某些人的奴役,所以自由應(yīng)該是作家的最終的主題。

薩特認(rèn)為,藝術(shù)品本身就是目的,因為它體現(xiàn)了一種審美價值的存在。在審美過程中,對于包括作家在內(nèi)的藝術(shù)家來說,藝術(shù)品體現(xiàn)了他們存在的價值;對于代表物性特征的詞語來說,藝術(shù)品既遮蔽又照亮了存在;對于讀者來說,審美喜悅的出現(xiàn)體現(xiàn)了審美價值的實現(xiàn)。而所有的一切,都指向了人的終極自由。

四、審美喜悅的目的

在薩特的所有作品中,自由——這個鮮明的主題是人們始終無法忽視和回避的,它不僅僅是薩特哲學(xué)與美學(xué)的根基和出發(fā)點,也是他最看重的終極價值所在。審美喜悅的出現(xiàn)不僅是審美價值的實現(xiàn),也可以照亮人的存在。

存在是其所是,也就是說自在的世界僅僅存在著?！按嬖诖嬖?。存在是自在的。存在是其所是”[8]26。自在的存在是作為它自身而存在,是一種超意識的存在,等待著意識的觀照。人作為自為的存在,就是虛無?！叭说膶嵲谀苋炕虿糠值胤裾J(rèn)世界的條件是,他把自身包含的虛無當(dāng)作那種將他的現(xiàn)在和他的全部過去分開的烏有”[8]57。人通過反思,意識到了可以有未規(guī)定的將來,在現(xiàn)在的存在和將來的存在之間發(fā)現(xiàn)了虛無,而虛無是存在的裂縫和欠缺。人可以通過虛無把自身中我已經(jīng)是的那個本質(zhì)分離開來,發(fā)現(xiàn)自己的自由。自為可以突破自在的那種是其所是的存在方式,達(dá)到自為那種是其所不是和不是其所是的存在方式,就是靠“個別特殊的自在的虛無化”[8]745。自由就是對自在的存在說不,發(fā)現(xiàn)了我的多種可能性,但必須自己做決定,承擔(dān)自己的責(zé)任。人是什么,答案只能是過去曾是什么,將來還在未知中?，F(xiàn)在是個虛無,聯(lián)系著已經(jīng)確定的過去和尚未到來的將來。這種虛無證明人可以自由選擇現(xiàn)在的道路,構(gòu)筑自己的人生,所以人絕不是無所作為的。薩特充分肯定人的主觀性,并把他的美學(xué)建立在想象論的基礎(chǔ)之上,認(rèn)為藝術(shù)只存在于人類的意象世界中,目的是構(gòu)筑非現(xiàn)實的理想境界,完成對現(xiàn)實的超越。

人首先具有生物性的本能,這是與生俱來的生理因素所決定的,像日常生活所需要的種種保持自身生存并繁衍的種種要求等,精神分析學(xué)的創(chuàng)始人弗洛伊德還從觀察和實驗出發(fā)發(fā)現(xiàn)了人的潛意識的重要性,人在這種本能支配下好像是毫無作為的,而人要獲得真正的自由,必須經(jīng)過反思和想象,從而擺脫自在的存在,逐步走向自為的存在,達(dá)到真正的自由?！白杂?顯然就是在人的內(nèi)心中被存在的,強迫人的實在自我造就而不是去存在的虛無”[8]536。因而,自由首先就是要拒絕生物本能,然后擺脫物質(zhì)決定論,通過選擇和實踐行動,向更高的境界攀登。

薩特認(rèn)為,存在先于本質(zhì),而人的存在注定是自由的,人被拋入了世界和境遇當(dāng)中,注定是要靠自己來超越的。所以人生來是自由的,必須面對著選擇,而選擇的同時就意味著責(zé)任。薩特所謂的終極自由,不是從彼岸世界的角度來對照我們的此岸世界的自由,也不是黑格爾的自由——必然的升華,他認(rèn)為:“自由本身,如果人們考察其永恒的形式,也像一根干枯的樹枝;因為它和大海一樣漲潮落潮周而復(fù)始,它無非是人們持續(xù)不斷地借以自我掙脫、自我解放的運動。”[3]117人在任何境遇下都有選擇的自由,同樣也就要承擔(dān)掌握自己命運——認(rèn)識并改變世界——的責(zé)任。

審美意識中包含有同樣的虛無化的過程,意象在結(jié)構(gòu)中包含一個虛無化的主題,把意向的對象看成是不在現(xiàn)場的或是不存在的,從而把它和現(xiàn)實的知覺對象分開。在審美意象中包含著三重否定:世界的虛無化,意向?qū)ο蟮奶摕o化,自身的虛無化。這樣一種否定的意識可以“超越自身而趨向一個被看作不在場或不存在的對象”[8]56。在審美接受過程中,尤其是閱讀過程中,審美喜悅的出現(xiàn)就是創(chuàng)造這樣一個審美世界成功的快樂。在審美欣賞中,作為創(chuàng)作主體的作者和作為接受主體的讀者建立了一種自由基礎(chǔ)上的關(guān)系,他們之間可以締結(jié)豪情的契約,在非現(xiàn)實的審美過程中協(xié)作,共同建立審美客體的意象世界,不再表現(xiàn)為對立和異化。審美關(guān)系中的主體之間是相互協(xié)調(diào)一致、相輔相成的,是一個理解和交往的過程。在這個過程中人們擺脫了現(xiàn)成物的制約,里面浸透著自由基礎(chǔ)之上的豪情,互相協(xié)作來揭露存在的真相,向著更好的世界前行。

尼采認(rèn)為人是價值的判斷者和創(chuàng)造者,薩特則認(rèn)為自由是價值的唯一基礎(chǔ)。他認(rèn)為可以從自為的主觀性中找到人之所以自由的根源,協(xié)調(diào)人的自我認(rèn)識的行動性和實踐性,走向人類全體的進步。在審美活動中,薩特運用想象來超越自在的世界,來實現(xiàn)人的自由,走向自為。審美喜悅就是審美價值實現(xiàn)的標(biāo)志。人注定是自由的,未來不是已經(jīng)規(guī)定好了的,而是由無數(shù)的現(xiàn)在所決定的。所以人的意識可以具有超越性,指向未來。在薩特心目中,“小說世界,即物和人存在的整體。正是如此,為了使得這一世界具有最大密度,那就必須讓讀者借以發(fā)現(xiàn)它的這個揭示-創(chuàng)造過程,也是想象當(dāng)中的投入行動過程;換句話說,人們越對改變它感到興味,它就越顯得生動”[3]112。因此,主體的自由想象使世界的本真凸現(xiàn)出來,這就是薩特所說的人的謀劃的審美變更。人通過藝術(shù)和審美對世界進行了現(xiàn)象學(xué)的擱置和還原,展現(xiàn)了一幅非現(xiàn)實的美的天地,從而可以指出一條面向未來的行動道路,實現(xiàn)人的真正價值,走向人的終極自由。

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