張寧 孫寰

現(xiàn)實與傳統(tǒng)的重疊
——解析當代攝影對藝術史的重訪

張寧 孫寰

在當代攝影作品中，藝術家模擬名畫中場景，從生活現(xiàn)實中取樣，但又決非是自然發(fā)生的當下一刻，而是藝術家將這個特殊的時刻安排后再用相機拍攝下來，演繹當代社會生活的焦慮與矛盾，闡述對生命的思考。攝影的這種獨特的風格大大的拓展了當代攝影的空間。當代攝影藝術的發(fā)展，也許就在這樣復雜的對話關系（傳統(tǒng)與現(xiàn)代、攝影與繪畫、男性與女性、日常與藝術等）中獲得更多的生產能量以及智力上的新鮮啟示。

藝術史 當代攝影 編導式攝影

在維多利亞時代，“攝影作為藝術”的想法促生了模仿繪畫的“高藝術攝影”，這種早期的編導式的作品，大都采用擺拍和場景搭建的拍攝手法，再對底片進行多次加工，追求寓意畫的效果。進入二十世紀以后，這種風格越來越遭到探索攝影自身語言體系的前衛(wèi)藝術家的反對，逐漸失去了地位。二次大戰(zhàn)以來，藝術攝影的風格又趨多元化，尤其是后現(xiàn)代語言的建立，過去的這種編導式攝影風格被重新建構成某種具有當代表意的示范，并將其引入當代爭論議題，成為后現(xiàn)代攝影的顯著特征之一。

與藝術傳統(tǒng)的重新對話是后現(xiàn)代藝術的重要內容之一。即使是對歷史不長的現(xiàn)代主義的“新”傳統(tǒng)也不例外。在這方面最能引起世人注意的是后現(xiàn)代藝術家們對傳統(tǒng)的大膽挪用。后現(xiàn)代藝術是對現(xiàn)代主義強調單純、理性的斷然拒絕，它質疑唯新是求的正確性，對傳統(tǒng)采取一種開放的態(tài)度，傳統(tǒng)對于他們而言是一個可以汲取養(yǎng)分的龐大影像庫。藝術家以開闊的視野、豐富多彩的藝術實踐來證明傳統(tǒng)之于藝術的重要。他們的挪用在客觀上為人們提供了反思傳統(tǒng)、豐富對藝術史的理解的契機。

對于杰夫·沃爾（Jeff Wall）的創(chuàng)作而言，歷史的重訪是最重要的。杰夫·沃爾，以攝影為手段進行創(chuàng)作的加拿大藝術家，將攝影的兼容性與藝術魅力發(fā)揮得淋漓盡致。杰夫·沃爾具有創(chuàng)新精神的對攝影手段進行了大量的探索，通過導演擺布畫面，精心導演了一部部當代生活的情景劇，虛構的情節(jié)呈現(xiàn)的卻是當代西方社會的現(xiàn)實。沃爾的幾個最重要的作品都借助藝術史，從世界名畫中汲取靈感，追隨本雅明回到19世紀法國的夢境中，以便審視推動著這位哲學家的過去與現(xiàn)在之間的相互聯(lián)系。由此引發(fā)對攝影本質的思考，攝影的真實性、攝影與繪畫的界限、藝術品位高低等多方面的問題。

對于歷史的重訪在杰夫·沃爾的早期的燈箱作品中就有所體現(xiàn)。70年代末，他選擇大尺寸的透明片，裝裱在一個燈箱里，借助于作品同商業(yè)廣告的一切聯(lián)系，使得他的作品直接指向（甚至是偽裝成）他所批判的消費景觀。他用燈箱展示的第一個成功的攝影作品《遭破壞的房間》（1978年），在溫哥華諾瓦畫廊的店面櫥窗中展示，這成為一種干擾，將路人從具有競爭性的櫥窗展示中吸引過來。路人沒有看到模特身上穿著最新的時裝，看到的卻是廢墟。這張照片有著前所未有的電影或電視的手法，這成為沃爾后來大部分作品的一大特色。照片中的災難現(xiàn)場顯然是擺布出來的，處處充滿著導演的痕跡，過于精心地布置使得畫面極不自然；人們感覺到的不是它的暴力，而是看到了景觀的暴力。

事實上這張照片模仿了歐仁·德拉克洛瓦的《薩丹納帕勒斯之死》（1827年），德拉克羅瓦的繪畫將這位國王的死轉化成為一個盛大的景觀，用性和暴力的戲劇化形象，使得滅亡變得戲劇化了，畫面散落著閃閃發(fā)光的財寶。德拉克羅瓦對于拜倫劇作的改寫，否定了原作的道德說教，觀眾被邀請參加一場充滿色欲的酒神節(jié)，而不是思考毫無節(jié)制地渴望物質財富和感官享樂的惡果。

按照本雅明的邏輯，沃爾返回到德拉克羅瓦的畫作當中，看到了一個變得公開的私密時刻。沃爾將德拉克羅瓦的《薩丹納帕勒斯之死》描繪成“現(xiàn)代公開性的肇始”，將它同當代的現(xiàn)象聯(lián)系起來：“廣告和電影重新清楚地表達了這種意義體系，重新肯定了高雅藝術與商業(yè)景觀中作為消費者的觀眾操控之間固有的聯(lián)系?！睊侀_作品的照明和尺寸不談（《破房子》接近8英尺寬，這又是對原作的仿效），沃爾對德拉克羅瓦的作品的重演是斷然不會引起別人注意的。女人色彩光鮮的衣服和飾品看起來更像是未來時代的垃圾。我們在這里看不出發(fā)生過什么野蠻的行徑，只有最終的結果。原作中蒼白可怕的人物已在攝影家的構圖中削弱并歸納為幾何平面。

英國女藝術家薩姆·泰勒·伍德對祭壇畫形式的借鑒，賈絲廷·庫爾蘭德拍攝的身處世外桃源中恍如仙女的嬉皮女孩，都以現(xiàn)實和傳統(tǒng)文體的重疊，疊加出了更富于智慧的表達方式。黑人藝術家索尼巴的作品《維多利亞花花公子的日記》系列借用荷加斯道德教育畫的形式，不同的是，索尼巴把作品中趾高氣揚的花花公子變成了有色人種，受到周圍白人的吹捧逢迎。作品《秋千》漫畫式借用了羅可可藝術，而作品中的女性被穿上了非洲人的衣服，質疑一直如同暗流般潛存于藝術史中的種族、殖民問題。澳大利亞本土女藝術家莫法特也利用流行的維多利亞風格的情節(jié)劇來拍攝關于家庭場景的照片，揭示出通過人類學和媒體傳播所表現(xiàn)出來的殖民問題、不平等的階級和性別問題是如何悄悄潛入藝術的。

1998年秋冬季伊夫·圣·羅蘭(Yves Saint Laurent)的印刷廣告就是直接對《蒙娜麗莎》、《草地上的午餐》等經典繪畫的模仿和挪用。在模仿《草地上的午餐》的時裝照片上，一位淑女與幾位男士進午餐，他們的舉止和繪畫上的是一樣的，不同的是著裝正好與繪畫相反：淑女身著一套條紋西裝，幾個男士卻一絲不掛。這種變化一方面是打破時裝照片對繪畫的完全照搬的低俗作法，另一方面也許是出于女性意識的考慮。在《草地上的午餐》繪畫中，女性是被男性觀看的對象，女人的身體被男性的目光物化；而在照片上則顛覆了男性觀看、女性被看的觀念，反其道而行之，將男性搬上被看的舞臺。在模仿《蒙娜麗莎》的照片中，蒙娜麗莎的身邊還有一名裸身男士，從而使觀者的視覺中心點在兩人身上游離，而無法確定誰應該被觀看。也許這是攝影師略施的小小詭計，讓觀者重新審視男性觀看、女性被看的傳統(tǒng)觀念。當然，也許圣羅蘭的印刷廣告所呈現(xiàn)出的多重含義并非作者本意，但在后現(xiàn)代主義藝術創(chuàng)作繁榮的今天，編導式攝影和繪畫結合而創(chuàng)作的時裝照片也必然被它的思想淫浸而做出反應?？梢哉f追求新奇、變化是時尚永恒不變的游戲規(guī)則，圣羅蘭的這組廣告追隨后現(xiàn)代主義的潮流，足可見時尚業(yè)內人士對社會思潮的密切關注。時裝界的這種對繪畫的“拿來主義”沒有成為繪畫的附庸，而是為我所用，經由時尚攝影師的編排、演繹，創(chuàng)造出新的含義

攝影與藝術史名作之間的對話仍在繼續(xù)。當代攝影作品中所出現(xiàn)的某一剎那，是生活現(xiàn)實的取樣，但又決非被藝術家捕捉到的自然發(fā)生的當下一刻，藝術家將這個特殊的時刻安排后再用相機拍攝下來，使其自身的藝術創(chuàng)作象庫爾貝、馬奈等十九世紀杰出的畫家那樣，以符合時代要求的表現(xiàn)形式來成功的表現(xiàn)所處時代的當代生活。攝影的這種獨特的風格大大地拓展了當代攝影的空間。當代攝影藝術的發(fā)展，也許就在這樣復雜的對話關系（傳統(tǒng)與現(xiàn)代、攝影與繪畫、男性與女性、日常與藝術等）中獲得更多的生產能量以及智力上的新鮮啟示。

［1］顧錚．世界攝影史［M］浙江攝影出版社，2006．

［2］楊莉莉. 魔鏡映像：文化意義中的當代西方時裝攝影［J］．美苑，2003．5．

［3］徐文濤．杰夫·沃爾：與攝影史作對的同謀［J］.湖北美術學院學報，2009．4．

（張寧：大連工業(yè)大學服裝學院，講師，碩士。研究方向：攝影。孫寰：大連工業(yè)大學服裝學院，講師。研究方向：攝影。）