廣西文場的唱腔特點及傳承

羅 靜 （廣西藝術學院音樂學院 廣西西寧 530000）

廣西文場的唱腔特點及傳承

羅 靜 （廣西藝術學院音樂學院 廣西西寧 530000）

“廣西文場”是在“明清俗曲”的基礎上發(fā)展起來，以清唱為主的藝術劇種。它歷史悠久，唱詞典雅，曲調優(yōu)美，含蓄細膩，享有“曲藝寶庫中一顆明珠”的美譽。2006年，“廣西文場”被列入自治區(qū)級非物質文化遺產保護名錄，2008年6月正式列入國家級非物質文化遺產保護名錄。但是“廣西文場”正因為種種原因漸漸被人們所遺忘，生存空間日益狹窄。本文運用比較研究法、調查研究法及文獻研究法，在筆者學習廣西文場傳統(tǒng)唱段的前提下，分析文場與傳統(tǒng)民族聲樂的共通之處及差異所在，初探這一古老藝術劇種傳承方式，為發(fā)揚廣西文化貢獻綿薄之力。

廣西文場；唱腔特點；傳承方式

本文為：廣西研究生教育創(chuàng)新計劃資助項目（2009106070504M03）科研成果，項目負責人為：廣西藝術學院音樂學院2008級碩士研究生羅靜。

廣西文場又名“文玩子”“文唱”“揚琴小調”“鶯歌小調”等，其得名是與清唱桂劇的“武場”相對應而來的。文場唱詞典雅、音樂清麗、優(yōu)美含蓄，不僅能表現(xiàn)抒情也善于敘事，流傳于桂北、桂中地區(qū)四十個縣、市。筆者專程向廣西曲藝家協(xié)會主席、桂林市曲藝團團長李偉群老師學習文場?，F(xiàn)以學習傳統(tǒng)文場唱段《罵玉郎》的體會為例，將廣西文場傳統(tǒng)曲目與傳統(tǒng)民族聲樂在唱腔方面的異同做一些分析比較，探索廣西文場的演繹方式，以期能更好地繼承和發(fā)揚這一古老的非物質文化遺產。

一、廣西文場的唱腔特點與傳統(tǒng)民族聲樂之共通

（一）字正與腔圓

“字正腔圓”是傳統(tǒng)民族聲樂演唱的一個基本規(guī)范，是聲樂愛好者必須樹立的一個標桿，“唱聲不唱字，重聲不重情”是聲樂表演者常犯的錯誤。在學習文場傳統(tǒng)曲目《罵玉郎》過程中，筆者也曾犯過類似毛病：字頭太輕，嘴皮功夫不到位，行腔時位置有所改變。李偉群老師指出：曲藝演唱的審美標準是“清晰的口齒、沉重的字；動人的聲韻、醉人的音”。文場唱腔具有字頭重、字腹長，字重腔輕的特點。如何做到“沉重的字”呢？即在演唱過程中，加強嘴皮咬字力度，在字多腔少的情況下做到出字迅速、清楚，使音色飽滿結實。

（二）節(jié)奏與板眼

在傳統(tǒng)民族聲樂中，節(jié)奏的準確及到位的變化對于演繹民族聲樂作品起到畫龍點睛之效。創(chuàng)作歌曲《梅蘭芳》是一首近年來頻繁出現(xiàn)在比賽舞臺上的戲歌，第一部分舒緩且平靜，講述梅蘭芳一代宗師的身平事跡；中段節(jié)奏加快，使用戲曲中“緊打慢唱”的元素，與前半部分節(jié)奏形成了鮮明對比，造成緊張感。

在廣西文場這一曲藝形式中，沒有“節(jié)奏”一詞，只有“板眼”。王萬青先生在其生前著作《揚州清曲唱念藝術經(jīng)驗》中說：“板眼，就是節(jié)奏，現(xiàn)時一般的都叫拍子，分快慢、感情、節(jié)奏等，以板眼來分別，板眼是歌唱中的靈魂，沒有板眼的曲子，就不能稱為曲子?！?若是以傳統(tǒng)民族聲樂的理論來理解板眼，即“板”為節(jié)奏中的重拍，“眼”為節(jié)奏中的弱拍。若是一板一眼的節(jié)奏便是傳統(tǒng)聲樂中的“2/4”拍，“一板三眼”即“4/4”拍，依次類推。

變化節(jié)奏的文場曲目比比皆是，如何紅玉創(chuàng)作的《五娘上京》在板式上增加了緊打慢唱的【搖訴板】和旋律進行中的【耍板】，表現(xiàn)出較靈活、自由轉換板式的格局，大大拓展旋律表現(xiàn)力，深入刻畫人物性格，讓人更淋漓盡致的體驗到五娘的悲慘遭遇，引起心靈的共鳴，可見廣西文場傳統(tǒng)曲目跟傳統(tǒng)民族聲樂在節(jié)奏上是相同的。

（三）伴奏與演唱

正所謂“音樂的節(jié)奏不能破壞語言的節(jié)奏，旋律的完整不能影響語意的完整?！痹趥鹘y(tǒng)民族聲樂中，伴奏貫穿整個聲樂作品始末，前奏、間奏及尾奏均為作品演繹營造氣氛；而作品演繹過程中的伴奏更是起到了良好的輔助作用，聲音與伴奏相輔相承，從而使作品成為一個完美的結合體。伴奏強調一個“伴”字，主要為演唱服務，講究托腔保調，忌諱喧賓奪主。廣西文場中的伴奏與唱腔相輔相成，不可分開而論之，在伴奏中強調將唱腔間歇時的器樂伴奏置于“呼應”位置，將唱腔進行時的器樂伴奏置于“襯托”位置，便于更完美地呈現(xiàn)演員的演唱。

二、廣西文場的唱腔特點與傳統(tǒng)民族聲樂之差異

（一）語言差異

語言是歌唱的載體。在傳統(tǒng)民族聲樂演唱中，除具有地方特色的民歌會使用地方語言演唱外，基本使用漢語演唱。廣西文場所用語言是流行于桂北一帶的桂林官話，雖然屬漢語官話語系的中心語言，但也存在著差異。漢字由字頭、字腹、字尾三部分組成，在聲調的變化上有四聲之說，即陽平、陰平、上聲、去聲。在聲樂演唱中常要求“字頭緊、字腹長、字尾短”，在此基礎上將字與字圓潤的銜接上，才能更好的傳情達意。桂林官話雖有“陰平、陽平、上聲、去聲”四聲特征，但是陰平、陽平相對平穩(wěn)，上聲由上往下滑，如“你看”中的“看”，第四聲由下往上滑，如“你看”中的“你”；最重要的差異在于桂林官話中沒有平舌音、翹舌音和前鼻音、后鼻音的區(qū)別。

清代戲曲作家唐景崧，曾將桂林語音分為十四韻，以一首吟詠桂林山水的詩為韻母，即“棲霞夜雨懷龍隱，秋水長天眺伏波?！焙笥兄苡卧麓司幹恕豆鹆终Z言字韻便覽》，這是一本編撰以桂林方言為演唱基礎的曲藝、戲曲，如廣西文場、零零落、桂林漁鼓、廣西彈詞及桂劇、彩調劇等必備的工具書。2

（二）唱詞差異

文場唱詞與傳統(tǒng)民族聲樂的歌詞相比，呈現(xiàn)出幾個特點：1.恪守格式，遵循唱詞結構的對稱美；2.含蓄婉約，獨具古典的詩意美；3.發(fā)展創(chuàng)新，極具方言的色彩美。若說廣西文場音樂是廣西文場的靈魂，那唱詞便是廣場文場的血肉和骨架。廣西文場唱詞極具特點，有上下句和長短句之分。大調唱詞以七言、十言的上下句為主，必須雙句為一段，唱詞字數(shù)上比較靈活，由內容長短決定雙句數(shù)目；小調唱詞以長短句為主，句子數(shù)目及句中字數(shù)均有固定程式，唱詞必須按照旋律來填充，只有符合了曲調格式才好演唱。3如筆者學習的廣西文場傳統(tǒng)唱段《罵玉郎》，就是一首傳統(tǒng)小調，歌詞恪守長短句唱詞的規(guī)定格式，字里行間透出一種古韻：

黃昏卸卻殘妝罷，

窗外西風冷透紗。

聽蕉聲一陣一陣細雨下，

何處與人閑磕牙？

望穿秋水，不見還家，

潸潸淚似麻。

又是想他，又是恨他，

手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。

（三）曲調差異

傳統(tǒng)民族聲樂曲調創(chuàng)作是由歌曲創(chuàng)作者決定，沒有固定程式和模板的。若是表達某一地區(qū)風土人情，便會在歌曲里加入當?shù)孛窀?、戲曲曲藝等相關元素，如施光南的歌曲《漓江謠》中就加入了廣西文場的元素。而在廣西文場創(chuàng)作中，不能隨意改動文場曲牌的結構及音符，通過靈活運用若干固定曲調來表達歌曲內涵。文場的唱腔曲牌分為大調和小調，每個大調的風格各有不同，例如：【越調】旋律既可敘事又可抒情，對于喜悅、歡快及哀傷、痛苦的心情均能表現(xiàn)；【絲弦】宜于表現(xiàn)悵惘、憂愁的情緒；【南詞】善于表達苦悶傷懷、悲涼凄楚的情懷；【灘簧】用于表現(xiàn)敘述、怨恨、寂寥等心情。除了4個大調外還有若干小調，這些小調風格豐富多變、旋律曲調靈活歡快。所以對于演唱者來說，要想演唱好廣西文場傳統(tǒng)曲目，了解和掌握各曲牌的旋律和特性是很必要的。

三、廣西文場之傳承

廣西文場作為瀕臨失傳的非物質文化遺產，筆者認為要從廣西地域文化振興做起，從根本上將文場這一曲藝形式傳承下來。

要將廣西文場帶入旅游行業(yè)中。桂林是世界聞名的旅游城市，若能將廣西文場融入詩情畫意般的桂林山水中，首先會為山水的柔美添上一筆，其次也能讓市民和旅游的客人們在不知不覺中領略廣西文場的柔、雅、美，從感官上接受文場。

要將廣西文場的普及教育帶入小學生的音樂課程中。都說“教育從小抓起”，若是能將廣西文場及非物質文化遺產帶入小學生課程中，不僅能讓孩子們在娛樂過程中學到自己家鄉(xiāng)特有的寶貴財富，更能為廣西文場的傳承奠定一個良好的基礎。

要利用廣播、電視等傳播途徑。我們處于信息飛速發(fā)展的社會，若能在廣播、電視中宣傳文場、播放文場傳統(tǒng)唱段，受眾面積將會大幅度提高。除了廣播和電視，也可以在網(wǎng)絡上傳廣西文場相關文獻和音像資料，讓人民群眾都能認識和了解文場。

結束語

桂林山水甲天下，廣西文場遠名揚。唱腔的復雜多變、唱詞的典雅優(yōu)美、旋律的清麗淡雅無一不令人心醉，而這更是文場作為非物質文化遺產的根本原因。廣西文場作為廣西極具代表性的曲藝形式，在唱腔、唱詞及表演上都給人以美的享受。希望更多的人認識“文場”、喜愛“文場”，傳播“文場”，使廣西文場煥發(fā)出新的活力！

注釋：

1.王萬青.《揚州清曲唱念藝術經(jīng)驗》.第13頁.張仲.王澄記錄整理.載1960年揚州市文化局鉛印本《揚州戲劇》第六輯.

2.何紅玉.蘇兆斌.張梅.音韻[M]中國文聯(lián)出版社,2003年.

3.何紅玉.蘇兆斌.戲韻[M].桂林.漓江出版社,1999.

[1]何紅玉.蘇兆斌.張梅.音韻[M].中國文聯(lián)出版社,2003年.

[2]何紅玉.蘇兆斌.戲韻[M]桂林.漓江出版社,1999.

[3]王萬青《揚州清曲唱念藝術經(jīng)驗》第13頁.張仲.王澄記錄整理.載1960年揚州市文化局鉛印本《揚州戲劇》第六輯.

[4]陸棟梁.《地方戲進入文化旅游市場的論證及模式構想——以桂林三戲為例》.旅游論壇 [J].2009?6.

[5]潘妍娜《板眼——中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)拍節(jié)奏方式》.音樂天地[J]2008?3.

[6]欒桂娟 《中國曲藝與曲藝音樂》.人民音樂出版社[M]1998.3.

羅靜，廣西藝術學院音樂學院2008級碩士研究生，08級聲樂表演與教學研究專業(yè)。