王志成 （天津工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與服裝學(xué)院 天津 300387)

從原始社會(huì)起，繪畫這一藝術(shù)形式就一直伴隨人類的生活與勞動(dòng)，成為人類社會(huì)不可缺少的一種精神財(cái)富。無論是法國南部的拉斯科洞窟壁畫，還是中國原始時(shí)期的巖畫，繪畫從一開始就注入了人類的精神和意志，因?yàn)檫@種根源上的情感，中西方繪畫從一開始就有著本質(zhì)上的一致性。但隨著中西方社會(huì)歷史的發(fā)展，由于不同的地域環(huán)境、不同的發(fā)展模式以及不同的文化背景，逐漸導(dǎo)致和形成了各種不同的繪畫面貌。中國古典繪畫追求“境界”“萬境由心造”，隨心而畫，與意相投。而早期的西方繪畫則更偏重于“形似”“神似”。進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著中西方文化交流的日益頻繁，中西方繪畫都在保持本質(zhì)的基礎(chǔ)上試探性的融合著相互的特點(diǎn)。

“散點(diǎn)透視”是中國繪畫的一大特點(diǎn)，它是指中國畫的構(gòu)成是不受時(shí)間和空間的限制，把時(shí)間和空間相結(jié)的一種表現(xiàn)方法。魏晉時(shí)期顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》以及五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》都是通過環(huán)境式的景物銜接起來，讓空間連續(xù)和時(shí)間流動(dòng)結(jié)合起來。除了人物場景畫能夠很好的反應(yīng)出中國畫里的散點(diǎn)透視，中國山水畫的這一特點(diǎn)同樣明顯。宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水畫的“三遠(yuǎn)論”：“自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦……每遠(yuǎn)每異，所謂山行步步移也，每看每異，所謂山形面面看也”。我們從元代黃公望的《富春山居圖》里就可以找到中國畫獨(dú)有的透視方法，表現(xiàn)了近景與遠(yuǎn)景的關(guān)系。形象層層相疊而成，沒有大小之別，在視野上無限展開，前景不擋后景，相互連接，互有穿插和對(duì)比。三遠(yuǎn)法給畫家經(jīng)營位置提供了足夠的空間。畫家可以在一幅畫上綜合交錯(cuò)地使用三遠(yuǎn)法安排形象，在長卷中更能使景物有起有伏，有隱有顯，有開有合，將散點(diǎn)透視和造型語言結(jié)合在一起，給畫面帶來了整體上的節(jié)奏感與和諧感。中國繪畫從有限中見到無限，再從無限中回歸有限，如此回旋經(jīng)復(fù)，節(jié)奏鮮明。在構(gòu)圖上利用散點(diǎn)透視表現(xiàn)物象內(nèi)在聯(lián)系上脈通氣貫；在位置經(jīng)營上環(huán)環(huán)相扣，節(jié)節(jié)相連，從內(nèi)外兩個(gè)方面形成一種起伏而又連貫的情感。

中國畫從形成自己獨(dú)特的視覺形式開始在相當(dāng)漫長的時(shí)間里都在繼承和發(fā)展著“散點(diǎn)透視”的理論。傳統(tǒng)的中國畫不強(qiáng)調(diào)自然界對(duì)于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。而西方古典繪畫則講求“以形寫形”，當(dāng)然，創(chuàng)作的過程中，也注重“神”的表現(xiàn)。但它非常講究畫面的整體、概括、寫實(shí)。概括的說，中國畫是“表現(xiàn)”的藝術(shù)，西洋畫則是“再現(xiàn)”的藝術(shù)。

在整個(gè)西方傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展史上，透視學(xué)始終占據(jù)著重要的地位?！叭绻覀儗⑽鞣絺鹘y(tǒng)繪畫看作為一個(gè)體系的話，其表層是質(zhì)感、量感及肌理等素描的表現(xiàn)技法，里層是反映物體構(gòu)成關(guān)系的結(jié)構(gòu)解剖學(xué)，而其核心就是反映物體空間關(guān)系的透視學(xué)。”

由于西方繪畫受“人本主義”的影響，文藝復(fù)興時(shí)期的人物畫多為突出表現(xiàn)畫面的主體“人”，真實(shí)的再現(xiàn)“人”，所以都大量的采用了焦點(diǎn)透視的方法來突出畫面的主體。意大利的達(dá)芬奇和拉斐爾的《最后的晚餐》和《雅典學(xué)院》則是西方傳統(tǒng)透視學(xué)的經(jīng)典之作。由于在這兩幅畫面中存在平行于畫面的原線，和垂直于畫面向心點(diǎn)集中的水平變線，畫家利用這些聚集心點(diǎn)的直線產(chǎn)生誘導(dǎo)作用，常把主體人物安排在心點(diǎn)的位置，或極其靠近心點(diǎn)的位置，達(dá)到突出主體人物的作用。

從文藝復(fù)興以來，透視學(xué)一直被視為是西方傳統(tǒng)繪畫的基石。從古希臘的短縮法， 至文藝復(fù)興時(shí)期的線性透視、17世紀(jì)的光透視、19世紀(jì)的色彩透視，透視學(xué)幾乎貫穿了整個(gè)西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的歷史。

當(dāng)歷史走進(jìn)了20世紀(jì)，西方繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)與本質(zhì)的看法上發(fā)生了巨大的變化，出現(xiàn)了現(xiàn)代主義美術(shù)。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的繪畫在對(duì)待社會(huì)、人、自然和自我的關(guān)系上失去了平衡。他們采用的語言是寓意和抽象的。在他們的作品中，我們可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們的精神，感覺到他們思想中強(qiáng)烈的個(gè)人主義。正是由于藝術(shù)家們?cè)谒枷肷献兏镄缘淖兓瑢?dǎo)致他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)的觀察角度和表現(xiàn)方式也發(fā)生了巨大的變化，延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)的西方經(jīng)典焦點(diǎn)透視原則似乎在一夜之間被拋棄了，我們?cè)谶@個(gè)時(shí)期的繪畫作品中更多的看到了東方繪畫的一些特性，畫家更多的注重感覺，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性，傾向于裝飾性。東方繪畫中獨(dú)有的“散點(diǎn)透視”也被運(yùn)用于西方繪畫中。在這種繪畫氛圍下產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的現(xiàn)代主義繪畫的大師，極具代表性的是早期野獸派的先鋒畫家馬蒂斯。馬蒂斯最具代表性的作品是《餐具桌》和《紅色的和諧》。這兩幅畫用不同的方式描繪了同一個(gè)主體。在《餐具桌》中，我們看到了自然主義的色彩、焦點(diǎn)透視法和富有立體感的光、影。而在之后創(chuàng)作的《紅色的和諧》中，色彩強(qiáng)烈而單純，完全拋棄了西方透視學(xué)原理，桌布上的圖案蔓延到了墻上，空間和形狀都平面畫了，裝飾性尤為突出。他的意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進(jìn)。原因之一，是他長久以來對(duì)東方藝術(shù)的喜愛。后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細(xì)畫啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個(gè)人感情的繪畫表現(xiàn)?！彪m然波斯纖細(xì)畫不完全等同于中國畫，但我們不難看出20世紀(jì)后的西方繪畫中融合了大量的東方因素，這種融合促進(jìn)了西方現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展。

當(dāng)繪畫發(fā)展到了這個(gè)各種文化不斷交流和融合的時(shí)代絕對(duì)正確的模仿早已不是繪畫的目的。優(yōu)秀的繪畫作品并不僅僅是以形似為目的，杰出的畫家往往是有意地在改變著物體的自然形態(tài)，以強(qiáng)化形式的美感，強(qiáng)化對(duì)象所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神。中國宋代文人畫和西方后期印象派以后的畫家們?cè)谶@一方面表現(xiàn)的尤為突出，他們作畫的過程并不是在拉近畫面與自然的關(guān)系，而是在不斷地調(diào)整畫面里各個(gè)部分之間的關(guān)系，構(gòu)筑起更完美的視覺圖像和精神媒介。因此傳統(tǒng)的構(gòu)圖學(xué)原理顯然不能成為藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的絆腳石。

中西方繪畫這兩種不同的繪畫體系在沖撞與交流之中，似乎找到了交融與變革的契合點(diǎn)，體現(xiàn)出中西方繪畫之間所存在的相通性。西方的藝術(shù)家們自覺地在吸取東方和中國繪畫藝術(shù)的精髓，至少他們的繪畫作品中明顯的擺脫了長期形成的“寫實(shí)”傳統(tǒng)繪畫語言，更多地顯現(xiàn)出對(duì)畫面形象的“形”的突破意識(shí)以及對(duì)畫家自身主觀精神表現(xiàn)的強(qiáng)化意識(shí)。中國和西方藝術(shù)家們的成功實(shí)踐證實(shí)了中西繪畫之間盡管存在著各自的傳統(tǒng)，但終究由于繪畫精神層面的融合導(dǎo)致了中西方繪畫在材料、技巧等方面的融合，這樣的融合更好地促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

[1]陳世寧.《中西繪畫形神觀比較研究》.東方出版社.

[2]弗蘭克(美).《視覺藝術(shù)史》.上海人民美術(shù)出版社.

[3]洪再新.《中國美術(shù)史》.中國美術(shù)學(xué)院出版社.