王西超（渤海大學(xué)文學(xué)院 遼寧 錦州 121000）

戲曲創(chuàng)作的模式化是在戲曲研究中廣受重視的一個(gè)問題，模式化有好的作用，如表演中一些動(dòng)作的模式化，讓人們?cè)诒硌葜杏兴径尡硌莞右?guī)范，從而易于理解這一動(dòng)作在戲曲中所要表達(dá)的意思；結(jié)構(gòu)的模式化，更易于作者與讀者對(duì)情節(jié)的把握。但它不好的一面便是讓人看來千篇一律而無(wú)絲毫新意，最終讓人們放棄對(duì)它的欣賞，尤其是對(duì)人物的塑造。李漁戲曲以奇而獨(dú)善一時(shí)，但是我們仔細(xì)查看李漁的十部傳奇，很容易發(fā)現(xiàn)李漁戲曲人物塑造的模式化，這主要有以下幾個(gè)方面：

一、人物出場(chǎng)的模式化

李漁戲曲人物的出場(chǎng)都是千篇一律的表白套數(shù)，正如他在《閑情偶寄》中對(duì)“沖場(chǎng)”寫行得一樣“務(wù)以寥寥數(shù)言，道盡本人一腔心事，又且蘊(yùn)釀全部精神，猶‘家門’之括盡無(wú)遺也”[1]，他為了達(dá)到自己論述的那樣，不僅沖場(chǎng)人物如此，在他的劇中所有人物的出場(chǎng)都無(wú)一例外的安排了相同的表白主旨與表白順序。

（一）人物上場(chǎng)子先唱一短曲，而道出自己的心境

人物上場(chǎng)作者并不急于讓他們作詳細(xì)的自我介紹，而是先讓他們唱幾句來表現(xiàn)一下各自的心情，讓人初步了解各人的心緒而為后事作一個(gè)心理上的鋪墊。以《風(fēng)箏誤》為例，韓琦重一場(chǎng)就唱了〔鵲橋仙〕一曲“乾坤寂寞，藐懷焉寄？自負(fù)情鐘我輩。良緣未許便相遭，知造物定非無(wú)意?！盵2，P183]他上場(chǎng)便顯出自己未婚的失落，表現(xiàn)著自己對(duì)婚姻的追求。而戚補(bǔ)臣一上場(chǎng)便唱〔小蓬萊〕“最喜清似水，譜東山幾局閑棋?！盵2，P183]表現(xiàn)出自己的悠閑自在。而戚公子一上場(chǎng)也唱〔小蓬萊〕“家聲盡舊，橋名朱雀，巷是烏衣?！盵2，P183]表現(xiàn)了他對(duì)自己優(yōu)越環(huán)境的滿足。詹烈侯上場(chǎng)唱〔海棠顛春〕“林居偏系蒼生望，絲鬢老，丹心猶壯。術(shù)只愧齊家，閫內(nèi)多強(qiáng)項(xiàng)?！盵2，P188]表現(xiàn)了他猶希望建功立業(yè)，而對(duì)無(wú)法治理妻妾頗感無(wú)奈。柳夫人一上場(chǎng)就是〔前腔〕“衾裯甘誰(shuí)讓？寵盛處，后來居上?！盵2，P189]一張口便顯示出得寵而不讓人的性格，而詹淑娟則唱出“二母費(fèi)調(diào)停，敢為慈親黨?！盵2，P189]這種調(diào)解二母矛盾的孝敬心態(tài)?！稇z香伴》中石堅(jiān)、曹友容、曹語(yǔ)花、汪仲襄等莫不如此?？梢娎顫O在表現(xiàn)人物時(shí)，大多是讓人物通過上場(chǎng)的第一曲來表達(dá)自己的心境，而對(duì)心境的表達(dá)之后作者才會(huì)安排人物對(duì)自己進(jìn)行詳細(xì)的介紹。

（二）用韻語(yǔ)進(jìn)一步自我介紹及表白愿望

人物大多用韻語(yǔ)把自己的主要情況及愿望介紹出來，隨后再進(jìn)行仔細(xì)的解說。李漁在讓人物自報(bào)家門時(shí)，并不是直接讓人物如白話般細(xì)細(xì)道來，而是用四句韻語(yǔ)讓人物把自己的主要特點(diǎn)道出來，讓人們一下就明白這個(gè)人的出身與品格。在這簡(jiǎn)短卻高度概括的介紹之后才讓人物再以大量賓白進(jìn)行詳細(xì)介紹，以便人們對(duì)此人物的進(jìn)一步了解。如《風(fēng)箏誤》中韓琦重首登場(chǎng)時(shí)說的“烏帽鶉衣犢鼻裈，風(fēng)流猶自傲王孫?！度假x》后才名重，百尺樓頭氣岸尊。手不太真休捧硯，眉非虢國(guó)敢承恩？佳人端的書中有，老大梁鴻且莫婚?！盵2，P183]在這之中有僅介紹了自己的經(jīng)濟(jì)狀況、才學(xué)狀況，還介紹了自己對(duì)佳人的追求。而緊跟后面的俗語(yǔ)則是對(duì)上面話的進(jìn)一步解釋。詹烈侯也是如此，他說“雄心勃勃鬢蕭蕭，功在邊陲望在朝；尚有倒懸民未解，難將生計(jì)學(xué)漁樵?！盵2，P188]介紹自己對(duì)建功立業(yè)的渴望?！厄字袠恰分辛阍啤八暮o(wú)家不說貧，饑來誰(shuí)敢飯王孫？瓦鐺飯煮神仙子，黎火光生太乙文。愁里客，病中身，囊琴何處覓文君？天臺(tái)路隔藍(lán)橋遠(yuǎn)，空問巫山夢(mèng)里津?！盵2，P297]表達(dá)了自己的困窘而志氣高的一面，但最重要的是對(duì)婚姻未成的愁暢，而這之后才是對(duì)自己名、姓、才等的進(jìn)一步介紹。《意中緣》中的董其昌、是空和尚、楊云友、林天素等皆是這樣先用韻語(yǔ)介紹自己的大概情況，進(jìn)而用俗語(yǔ)進(jìn)行解釋。

二、固定的婚姻標(biāo)準(zhǔn)

男女主人公固定的婚姻標(biāo)準(zhǔn)。在李漁的十種傳奇中寫的都是男女婚娶之事，除《奈何天》一部外，都是男女相悅進(jìn)而才展開的故事，而故事中所有男主人公立志要娶美妻，而所有的女主人公都立志要嫁才郎。現(xiàn)實(shí)生活中男女的戀愛是多方面的，但是在李漁戲曲中除《奈何天》外都是才子佳人的模式，這不得不形成了李漁在對(duì)人物婚姻觀的一個(gè)塑造模式即男子非絕色不娶，而女子志嫁才郎?！讹L(fēng)箏誤》中的韓琦重非絕色不娶，《憐香伴》中石堅(jiān)自道的擇偶經(jīng)過，《蜃中樓》柳毅、張生的娶妻標(biāo)準(zhǔn)，《凰求鳳》中的呂曜非娶個(gè)絕色佳人，《比目魚》中的譚楚玉“若非兩間尤物，怎配一代奇人”，[2，P667]《玉搔頭》中的正德皇帝非尋個(gè)絕色而身向民間，他們都是一心要娶一個(gè)美貌女子，有的甚至是無(wú)合意貌美女子的寧愿不娶妻；而《巧團(tuán)圓》中的姚繼也是見鄰家女兒貌美才一心結(jié)親，《慎鸞交》中的華秀也是見王嬙貌美才最終下決心相與。與男子相對(duì)女子則一心要嫁才郎，詹淑娟看到戚友先貌丑而無(wú)才，心想此是誤終身之舉；崔云箋因丈夫美而有才而自覺幸福；瓊蓮因見柳毅貌美而一諾定婚；劉倩倩因見正德皇帝貌美而一心答應(yīng)梳櫳；許仙儔、曹婉淑、喬夢(mèng)蘭因呂曜才美貌俊而展開苦苦追求，劉藐姑因見譚楚玉俊俏而定要抗母命，曹小姐（《巧團(tuán)圓》）見鄰人俊美而一心要嫁，楊云友、林天素也是一定要嫁個(gè)才子與俊郎；王嬙也是見華秀才美才一心要結(jié)識(shí)和他交百年之好。由此可見，李漁在塑造主要人物的婚姻觀時(shí)只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)即女要美，男要才與貌。他省略了生活中其它的婚姻標(biāo)準(zhǔn)單取貌與才，從而讓我們?cè)谒膽蚯幸姷降氖苋讼矏鄣亩际敲裁赖牟抛蛹讶恕?/p>

三、把宿命論穿插在劇中

李漁寫傳奇重奇，從結(jié)構(gòu)、賓白到故事選擇都講究要不同于以往。李漁在描述奇特的故事時(shí)，往往把它和宿命論聯(lián)系在一起，從而宣揚(yáng)一切都有注定，讓人觀后有宿命之感，讓人服從而不反抗?！稇z香伴》中石堅(jiān)要娶二女，宿命的直接表現(xiàn)就是神的安排，二神故意讓崔箋云聞曹語(yǔ)花之香讓二人相識(shí)，從而為石堅(jiān)娶曹語(yǔ)花打下基礎(chǔ)；而曹語(yǔ)花見語(yǔ)花觀便心下默念“莫道前生不有因”。[2，P14]《蜃中樓》中《耳卜》中所聽到的歌謠顯然是張顯神明對(duì)柳張二人婚姻早已經(jīng)寫定了，而柳毅得遇瓊蓮要沒神人指點(diǎn)也不能到，沒有神人指點(diǎn)二人婚姻也終成泡影，這讓人們都認(rèn)識(shí)到姻緣是天注定的?！赌魏翁臁分嘘I不全的幾位妻子之所以嫁闕不全完全是上天對(duì)她們的懲戒，是紅顏多薄命的宿命體現(xiàn)，所以李漁讓幾個(gè)女子不斷重復(fù)紅顏多薄命，還讓袁瀅還勸吳氏說她合嫁丑郎以應(yīng)紅顏薄命之宿命，作者甚至在為闕不全改面時(shí)，還安排了神祗討論如何對(duì)待他的妻子們，最后因闕不全而決定不討罰她們前生的罪惡而讓她們擁有美貌的丈夫?！侗饶眶~》中，譚楚生與劉藐姑得以今生成為夫妻又是因?yàn)樗竦膸椭?，而他二人由慕容先生救起又完全是神的安排?！痘饲篪P》中，呂曜成為狀元?jiǎng)t完全寫成是神的安排，讓取為二甲的他成為狀元。《慎鸞交》中王又嬙上場(chǎng)就唱“閑來推遍紅顏命，幾個(gè)人僥幸？人生切忌貌如花，既已如花，遭遇豈能佳?！盵2，P979]她說的又是紅顏薄命的宿命之悲，又把這一宿命論加在她的身上，雖然后來漸入佳境但也擋不了她流落風(fēng)塵時(shí)的痛苦。《巧團(tuán)圓》姚繼的結(jié)果也是一開始就注定的，他的夢(mèng)境就是的宿命論的體現(xiàn)，在夢(mèng)中講到了自己最后的歸處與認(rèn)妻的憑證，這明顯是作者宿命論在這其中的穿插。

以上就是本文對(duì)李漁戲曲人物塑造模式化現(xiàn)象的分析與探討。通過分析可以看出，李漁戲曲人物塑造的模式化，一方面是對(duì)自己理論主張的實(shí)現(xiàn)而忽略了因文而靈活安排的創(chuàng)作方法，如人物出場(chǎng)言論的模式化；另一方面是，由于李漁對(duì)世俗的迎合而形成的，如固定婚戀觀與宿命論的模式化。而這些模式化，也讓李漁的戲曲有了兩面性，一方面這些模式花在一定程度上使李漁獨(dú)步一時(shí)，另一方面卻成李漁在日后為人們所詬病的一個(gè)重要方面。當(dāng)然，這些分析遠(yuǎn)還沒能全面而準(zhǔn)確地概括李漁戲曲人物塑造的模式化這一特征，這仍有待我們作進(jìn)一步的研究與探討。

注釋：

[1]李漁.閑情偶記[M].時(shí)代文藝出版社.2002.8:P107.

[2]李漁.笠翁傳奇十種曲校注[M].天津古籍出版社.2009.1.

[1]李漁.笠翁傳奇十種曲校注[M].天津古籍出版社.2009.1.

[2]李漁.閑情偶記[M].時(shí)代文藝出版社.2002.8.

[3]吳梅.中國(guó)戲曲概論[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社.2004.9.

[4]俞為民.李漁評(píng)傳[M].南京大學(xué)出版社.1998.12.

[5]葉長(zhǎng)海.中國(guó)戲劇研究[M].福建人民出版社人民出版社.2006.1.

[6]杜書瀛.李漁的戲劇美學(xué)[M].南京大學(xué)出版社.1998.10.