湯 春（四川大學(xué) 四川 成都 610065）

一、主客互動(dòng)之道法自然

“天人合一”的宇宙觀是老莊哲學(xué)的基點(diǎn)。所以，“人法地，地法天，天法道，道法自然”也就必然地成了中國山水畫的初始生長點(diǎn)。“應(yīng)物象形”1“以形寫形，以色貌色”2“肇自然之性，成造化之功”3等理念無一不淵源于此。

但是，受《莊子?齊物論》關(guān)于“天地與我并生，而萬物與我為一”思想的影響，中國山水畫的“師法自然”，并不是消極地臣服式地對客觀自然的寫真，而是“合二為一”式的凸現(xiàn)著主觀能動(dòng)性的藝術(shù)。唐人張璪說：“外師造化，中得心源”4；明人王履在《華山圖序》中說：“吾師心，心師目，目師華山”5；清人石濤解釋他的名言“搜盡奇峰打草稿”，是“山川使予代山川而言也”6，都從不同角度表達(dá)了這種主客觀由互動(dòng)達(dá)到統(tǒng)一的創(chuàng)作理念。

二、心靈愉悅之 “逍遙”“暢神”

道家哲學(xué)的另一個(gè)基本點(diǎn)是《莊子》首章《逍遙游》的意旨：“逍遙游乎無限之中，遍歷層層生命境界?！?臺(tái)灣學(xué)者方東美對他的這句話還進(jìn)一步闡釋道：“這乃是莊子主張于現(xiàn)實(shí)生活中求精神上徹底大解脫之人生哲學(xué)全部精義之所在也。此種道家心靈，曾激發(fā)中國詩藝創(chuàng)造出無數(shù)第一流優(yōu)美作品、而為其創(chuàng)作靈感之源泉”8。所以中國山水畫的審美觀，在起步之初，便走進(jìn)了“暢神”的高端領(lǐng)域。石濤的《狂壑晴嵐圖》，峻峰聳立，溪流蜿蜒，云霧中開，高士聚此，吟詩弄墨，表現(xiàn)出一種在神定氣閑中吞吐萬象之雄偉之美。畫完之后，作者仍意猶未盡，接著題詩曰：“擲筆大笑雙目空，遮天狂壑晴嵐中”，更說明它的確是一幅使畫者、讀者皆能舒心“暢神”之作。

在中國繪畫史上，“暢神”之說是宗炳首先提出的。他“棲丘飲谷，三十余年”，后來老病纏身，不能遍歷名山大川，只好寄情管毫，“畫像布色，構(gòu)茲云嶺”，“臥而游之”。他說：“余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉?”9從而使“暢神”一詞成為作畫、讀畫時(shí)獲得心靈愉悅最高境界的符號(hào)，為歷代畫家在題跋和畫論中爭相援引。

三、山水形象之 重神輕形

莊子從其關(guān)于“道”的本體論立場出發(fā)，明確提出重“神”輕“形”的“形神”觀。莊子指出：“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生。”10“抱神以靜，形將自正……神將守形，形乃長生?！?1。

他認(rèn)為“道”是最根本的，個(gè)體的精神產(chǎn)生于“道”，而形體又是由精神生發(fā)出來的，因此“神”先于“形”，“神”貴于“形”。在《德充符》中，莊子用一個(gè)寓言故事來作譬喻：小豬“食于其死母者”，不一會(huì)兒便驚慌地“棄之而走”，原因在于小豬愛其母，“非愛其形也，愛使其形者也?！?2。

“使其形”即是“神”，“神”乃“形”之主，神不在母豬的生命也就不存在了。在“形”與“神”之間，莊子始終是以“神”為本位的。為此，他塑造了一批形殘而神全的“畸人”形象，如《人間世》中的支離疏和《德充符》中的哀駘它、兀者王駘、叔山無趾等，都是外形十分丑陋，而德性精神十分高尚的人物。莊子運(yùn)用對比的手法，著重渲染了他們形丑的一面，如“支離疏者，頤隱于臍，肩高于頂，會(huì)撮指天，五管在上，兩髀為脅”13哀駘它乃衛(wèi)之“惡人”，“以惡駭天下”等，有意使他們的形與神嚴(yán)重失衡，以突出其精神的高妙，結(jié)果眾人不但不嫌其丑，反而十分愛慕和喜歡他們。

對莊子來說，一個(gè)人所能達(dá)到的最高境界就是精神與道為一，至于形體的或殘或全、或丑或美，都可以“忘”。人不僅要“忘形”，還要“無己”“無功”“無名”，只有擺脫本性以外的一切束縛，才能達(dá)到精神的逍遙境界。

莊子重神輕形的“形神”觀，是一種超越人的外在形體，重視人的內(nèi)在精神和心靈的身心關(guān)系論。也就是啟示人們要擺脫現(xiàn)實(shí)的桎梏而實(shí)現(xiàn)人性的充分舒展和心靈的自由翱翔。莊子在這里雖然更多談的是一種人生哲學(xué)，并未有意涉足審美和藝術(shù)領(lǐng)域，但這種“形神”觀與藝術(shù)和審美存在著天然的基因聯(lián)系，一旦遇到適合的思想文化環(huán)境，它就會(huì)伴隨著藝術(shù)“自覺”的進(jìn)程，為藝術(shù)創(chuàng)作論和審美鑒賞論開辟發(fā)展的可能性。

山水畫創(chuàng)作對“形神”觀的運(yùn)用，是在晉宋之際山水畫從充當(dāng)人物畫背景的次要地位中獨(dú)立出來，并開始發(fā)展成為畫壇主流的形勢下出現(xiàn)的。在目前可見的我國第一部山水畫專論——《畫山水序》中，宗炳明確地肯定了自然山水既是有形有質(zhì)的，又是“靈”“道”的體現(xiàn)。他指出：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”14

“神”本來是無形可見的，但它能寄托于有形的事物之中，山水可以入畫，故棲息于山水之形的神亦可以“妙寫”于畫圖之上?！胺蛞詰?yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？”15

與宗炳同時(shí)而稍后的王微，在其畫論《敘畫》中也明確提出了“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也”16的觀點(diǎn)，認(rèn)為山水畫與地圖不同，畫中的山水形象是融有道、通于神靈的，而人的心能隨著這融道通靈的山水之形而感動(dòng)變化，產(chǎn)生“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”的無限自由的審美感受。他還認(rèn)為“靈無所見，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。”17靈是看不見的，所以要托之于不動(dòng)之形；以眼睛欣賞山水是有限度的，所以才要以畫筆來描繪“太虛”之靈蘊(yùn)于其中的山水，這就像人物畫通過畫眼睛來表現(xiàn)人的內(nèi)在神韻一樣。

四、布景構(gòu)圖之散點(diǎn)透視

從布景構(gòu)圖來看，中國山水畫與西洋風(fēng)景畫的根本區(qū)別可追溯到理念的不同。王文娟說，西人以二元分立的焦點(diǎn)透視為邏輯起點(diǎn)；中國人則是“一”的哲學(xué)，從“道生一，一生二，二生三，三生萬物”出發(fā)，采取散點(diǎn)透視18，以平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)法”，多層次、多角度地展現(xiàn)自然之美，從而創(chuàng)造出世界繪畫之林中獨(dú)一無二的風(fēng)景線。如清人王原祁的《仿王蒙山水畫》，景物繁多，氣度恢弘，方寸之間，展現(xiàn)百里，就是充分發(fā)揮了散點(diǎn)透視長處的結(jié)果。許多大型畫作，如黃公望的《富春山居圖》和袁江、袁耀的《綠野堂圖》等長達(dá)六米多的鴻篇巨制，尤其后者由12個(gè)條幅組成，分則獨(dú)立成章，合則為通景之屏，更是得益于散點(diǎn)透視的方法。

五、藝術(shù)手法之對立統(tǒng)一

從老莊哲學(xué)所包含的對立統(tǒng)一、相反相成的辯證思維中吸取營養(yǎng)，在對比和關(guān)聯(lián)中尋找美，也是中國山水畫的一個(gè)顯著特征。“山欲高，云霧鎖其腰”，“水欲流，其中設(shè)石頭”，這些普遍采用的藝術(shù)手法，就是《老子?第二章》所說“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈”思想的具體表現(xiàn)。而本著“計(jì)白當(dāng)黑”“分朱布白”“畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也”19和“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”20等理念所營造的空靈、含蓄、朦朧之美，應(yīng)該說也是與《老子?第十一章》“有之以為利，無之以為用”及《莊子?人間世》說的“無用之用”的啟示不無關(guān)聯(lián)。清人錢杜的《虞山草堂步月詩意圖》，就是以大疏大密的反差為特色，融繁密與細(xì)膩為一體，極具藝術(shù)魅力。唐人王維在《山水訣》中列舉幾十種配景情況，更是對他那個(gè)時(shí)代在布景構(gòu)圖時(shí)，以相互關(guān)聯(lián)的事物營造美感的經(jīng)驗(yàn)匯總。

六、畫面色彩之樸素清淡

在設(shè)色問題上，中國山水畫受到“五色令人目盲“（《老子?第十二章》）、“樸素而天下莫能與之爭美”（《莊子?天道》）的色彩觀的影響，提倡“運(yùn)墨而五色具”21，過分地鐘情淺絳，青睞水墨，致使青綠式微，繁彩稀見，大量畫作把大千世界抽象為黑、白、灰三非色的畫面，“清用之象”一枝獨(dú)秀，使中國山水畫原本的優(yōu)勢從頂點(diǎn)跌落而轉(zhuǎn)化為弱勢，并把色彩美學(xué)升華和系統(tǒng)化的任務(wù)拱手讓給了西人。

七、綜合效果之氣韻生動(dòng)

謝稚柳先生說：中國畫的最高境界或曰追求是“氣韻生動(dòng)”。這是探討道家思想對中國山水畫影響的又一個(gè)不可或缺的方面。

“氣韻生動(dòng)”是謝赫提出的“六法”的第一法。歷代名畫凡能被列入“逸、神、妙、能”等級(jí)者，無一不具備這一品格。明人張路是畫史上不大出名的畫家，他的《山雨歸莊圖》、《溪山泛舟圖》，都因?yàn)樯鷦?dòng)地表現(xiàn)了溪山流轉(zhuǎn)起伏的動(dòng)勢和樹葉隨風(fēng)翻動(dòng)、搖曳生姿，透現(xiàn)出生機(jī)勃勃和清曠怡人的氣韻，感動(dòng)過眾多觀者而傳世不朽。

“氣韻生動(dòng)”是對山水畫布局構(gòu)圖和基本技法的具體要求，也是它所要達(dá)到的綜合效果。張庚在《浦山論畫》中所說：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于有意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣”；“何謂發(fā)于無意者？當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕，初不意如是而忽然如是是也”，“蓋天機(jī)之勃露也”。

氣韻又是畫家理念、人格、氣質(zhì)的移注。董其昌說：“‘氣韻’不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀書萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營”22。個(gè)中真切地體現(xiàn)著老莊“無為而不為”（《老子?第四十八章》）和“天道運(yùn)而無所積，故萬物成”（《莊子?天道》）的思想影響。

八、體認(rèn)方式之澄懷味象

中國山水畫“天人合一”的精神境界、“氣韻生動(dòng)“的美學(xué)品格，都離不開“澄懷味象”的體認(rèn)方式。

何謂“澄懷味象”？它是古人對畫家作畫時(shí)精神狀態(tài)的指稱。王原祁說它“須要安閑恬適，掃盡俗腸。默對素幅，凝神靜氣”23；韓拙說它是要“默契造化，與道同機(jī)，握管而潛萬象，揮毫而掃千里”24。

宗炳分析：“理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！彼赋?，山水畫作為對自然山水的描摹，雖然是“以形寫形，以色貌色”25。它的目的卻不在“形”、“色”本身，而在于傳達(dá)出自然山水所蘊(yùn)涵的“靈”“道”和“神”。

總之，是要使精神處于絕對解放的狀態(tài)，而不拘于體貌外形。一些畫家將其推到極致，裸體箕坐作畫，稱之為“解衣盤礴”。如唐代以潑墨畫法著稱的山水畫家王洽作畫時(shí)，就是“先飲，醺酣之后，即以潑墨”，“以頭髻取墨抵于絹素”，“或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀”，“為山為石，為云為水”，“圖出云霞，染成風(fēng)雨”26。類似情況，追其源頭，又可見于《莊子?田子方》的相關(guān)記載。

宗炳分析：“理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！彼赋?，山水畫作為對自然山水的描摹，雖然是“以形寫形，以色貌色” ，它的目的卻不在“形”、“色”本身，而在于傳達(dá)出自然山水所蘊(yùn)涵的“靈”“道”和“神”。正是由于山水畫可以“形”“色”傳“神”，所以他認(rèn)為欣賞山水畫可以使人精神滌暢、超脫于塵濁之外，簡而言之就是“暢神”，與游真山水無異。因?yàn)椤吧癖就龆耍瑮胃蓄?，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣?！?8

時(shí)代在前進(jìn)，社會(huì)在發(fā)展。今日中國的山水畫，早已告別了小生產(chǎn)者的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑，“舊貌換新顏”了。但是，正如馬克思所說，世間一切事物，從來都不是單純的形式，而是在“感性之中滲透了理性，個(gè)性之中具有了歷史，自然之中充滿了社會(huì)”29（馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》（人民出版社1979年版））。當(dāng)代山水畫的形式下面，也同樣涌動(dòng)著歷史的潛流，蘊(yùn)含著往昔的元素，奏鳴著二重的琴曲。這既是動(dòng)力又是墮力，既需要繼承發(fā)揚(yáng)，也需要清清理揚(yáng)棄，以利于與時(shí)俱進(jìn)地去創(chuàng)制更新更美的山水畫卷。

注釋：

1.謝赫《古畫品錄》.人民美術(shù)出版社，1959.p8.

2.宗炳.《畫山水序》轉(zhuǎn)引自唐：張彥遠(yuǎn)著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007.p56.

3.[唐]王維《山水訣》.載何志明、潘云告編著《唐五代畫論》.湖南美術(shù)出版社，1997.P117

4.[唐]張彥遠(yuǎn)著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007，p60

5.潘運(yùn)告 編著《明代畫論》.湖南美術(shù)出版，2005，p7.

6.石濤《苦瓜和尚畫語錄》引自曹玉林著.《王原祁與石濤》.上海書畫出版社，2004.p25.

7.轉(zhuǎn)引陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》上冊，商務(wù)印書館，2007，p6.

8.方東美.《原始儒家道家哲學(xué)》第五章莊子部分.臺(tái)灣黎明文化.1987.

9.[唐]張彥遠(yuǎn)著.《歷代名畫記》，江蘇美術(shù)出版社，2007，p60

10.[清]郭慶藩著.《莊子集釋》.中華書局，1961.p741.

11.[清]郭慶藩著.《莊子集釋》.中華書局，1961.p381.

12.[清]郭慶藩著.《莊子集釋》.中華書局，1961.p209.

13.[清]郭慶藩著.《莊子集釋》.中華書局，1961.p180.

14.[唐]張彥遠(yuǎn)著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007.p161.

15.[唐]張彥遠(yuǎn)著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007，p162.

16.潘運(yùn)告著：《漢魏六朝書畫論》，湖南美術(shù)出版社，1997，p294.

17.潘運(yùn)告著：《漢魏六朝書畫論》，湖南美術(shù)出版社，1997，p294-295.

18.參閱王文娟，《墨韻色章——中國畫色彩美學(xué)探淵》，中央編譯出版社，2006

19.[清]華琳.《南宗抉秘》.山東畫報(bào)出版社，2004.

20.吳思雷.《畫筌》注釋單行本.四川人民出版社.2006

21.[唐]張彥遠(yuǎn)著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版，2007.

22.[明]董其昌 著.毛建波 校注.《畫旨》.西泠印社出版社，2008.

23.[清]王原祁 著.《雨窗漫筆》.西泠印社出版社，2008.

24.韓拙《山水純?nèi)?轉(zhuǎn)引自張同標(biāo)著.《北派山水畫論研究》.人民出版社，2006.

25.[唐]張彥遠(yuǎn)著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007.p161-162.

26.[唐]朱景玄撰，溫肇桐注《唐朝名畫錄?王墨傳》.四川美術(shù)出版社，2007.

27.[唐]張彥遠(yuǎn)著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007.p 161-162.

28.[唐]張彥遠(yuǎn)著.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007.p 162.

29.馬克思.《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》.人民出版社，1979.

[1](清)郭慶藩著，《莊子集釋》，中華書局，1961.

[2]（唐）張彥遠(yuǎn)著，《歷代名畫記》，江蘇美術(shù)出版社.

[3]俞劍華編著，《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1986.

[4]葛路，《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民美術(shù)出版社，1982.

[5]薜永年，百年山水畫之變論綱，《新美術(shù)》，2006年04期.

[6]劉菊芳，論道家思想對中國古代水墨畫的影響，《青年文學(xué)家》2009年19期.

[7]高星海，以形傳神的中國藝術(shù)美，哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)，2003年03期.