■吳琦

在探討黃梅戲的俗文化因素前，有必要對“俗”文化的概念作一點說明。這里的“俗”雖是與“雅”相對的概念，但不帶有價值評判的意思，因而不是貶義詞，也沒有優(yōu)劣高下的區(qū)分。本文的“俗”文化是對依附于人民的生活、習慣、情感與信仰而產(chǎn)生的文化的概括，完整的說法應(yīng)該稱“民間俗文化”。因其來源于民間，因而具有集體創(chuàng)造的群體性，也因此形成了其樸素、率真、親切的風格，在民間受眾很廣。

源流：黃梅采茶調(diào)及其他民間藝術(shù)形式

關(guān)于黃梅戲的起源，眾說紛紜，但是一般大都人認為黃梅戲最直接的起源是流行于湖北黃梅一帶的采茶調(diào)。以唱和采茶為內(nèi)容的采茶歌，原是古代茶區(qū)人民創(chuàng)造的勞動歌曲，其曲調(diào)豐富，優(yōu)美動聽。在此勞動和生活的基礎(chǔ)上形成了采茶歌、采茶舞、采茶調(diào)、采茶燈戲等民間藝術(shù)形式。

古人在談及最早的詩歌創(chuàng)作時云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足不知手之舞之，足之蹈之?！边@一描述同樣適用于民歌，民歌本身就是老百姓在勞動過程中的快樂、煩惱等等情緒的表達與宣泄，是一種近乎本能的不自覺的創(chuàng)造。蔡毅曾將其描述為“采茶歌帶來的社會感染”。所謂民風民俗，在本質(zhì)上就是相染成習。

黃梅采茶調(diào)在民間廣受歡迎，在傳播的過程中，黃梅采茶調(diào)與道情、花鼓、連廂、蓮花落、梅花樁、送儺神等民間說唱藝術(shù)相結(jié)合，逐漸向戲曲形式發(fā)展。這些民間說唱藝術(shù)形式同樣是大眾的“俗”文化。比如花鼓，與黃梅戲有關(guān)的花鼓主要是鳳陽花鼓，包括淮河西岸流行的花鼓燈的某些部分?！洞蚧ü摹返膭”具@樣介紹鳳陽歌：“緊打鼓，慢打鑼，你老聽我唱栽秧歌。別的歌兒都不唱，聽我唱上鳳陽歌。”可見，鳳陽歌是插秧歌的一種，唱的時候要“緊打鼓，慢打鑼”，這一“打花鼓”的藝術(shù)形式被黃梅藝人吸取進黃梅戲中。

總之，從黃梅戲的源流上看，不論是早期的黃梅采茶調(diào)，還是黃梅戲隨著災(zāi)民的傳播并在傳播過程中不斷吸收民間說唱藝術(shù)形式，黃梅戲都是深深植根于民間“俗”文化的。因它是從民間“俗”文化的土壤里生長出來的藝術(shù)之花，一定程度上決定了其成形后的藝術(shù)風格，同時也為其提供了廣泛的受眾。

本戲中的“俗”文化定位及其質(zhì)樸、率真的藝術(shù)風格

黃梅戲雖發(fā)端于黃梅，但是真正將黃梅戲推向繁盛是在皖中地區(qū)。作為吳楚文化中孕育出來的黃梅戲，在題材上是以鄉(xiāng)間俗事、抒情傳說、村長里短為獨擅，呈現(xiàn)出輕柔的表述形態(tài)，給人一種和煦飄逸之感。這一點從黃梅戲諸多劇目的名稱即可窺見一斑：比如《打豬草》《鬧花燈》《賣花籃》《打豆腐》《點大麥》《補碗》《送綾羅》等等，都是民間尤其是鄉(xiāng)間的勞動事件。

也正是與這種大的文化背景下孕育出的輕靈柔緩的風格相一致，黃梅戲始終堅守通俗文化的土壤，將其題旨定位在“俗”上?？v觀黃梅戲的全部劇目，其表現(xiàn)主體基本都是村姑、農(nóng)夫、小商小販或木匠、鐵匠、補匠染匠等各類手藝人，它直接反映中國下層社會村閭俗眾的日常生活。這與黃梅戲的源流是生長于山野村鎮(zhèn)的黃梅采茶調(diào)等民間藝術(shù)形式是分不開的，先天的民間歌謠傳統(tǒng)與平民情趣相結(jié)合，便聚為黃梅戲的通俗文化基質(zhì)。

黃梅戲所要表現(xiàn)的主體都是民間的小人物形象，即使后期引入了才子佳人、帝王將相的人物形象，也在黃梅戲的藝術(shù)表現(xiàn)下“屈尊免貴”降為俗眾中的一員。比如經(jīng)典曲目《天仙配》中的七仙女，盡管是玉帝膝下的七公主，但在臺上卻是與人“撞膀”的村姑。著名導演石揮在談到將此劇改變成電影時的體會時說：“‘路遇’一場，有一段是七仙女在大路上攔董永，董永躲走小路，七仙女又走到小路相攔，董永再迫回大路，七仙女到大路相阻，弄得董永很不高興。交談后，讓路而行，可是七仙女卻去撞董永，反說董永撞了她；第二次再去，董永故意躲閃，七仙女撞了個空，很難為情……在初稿中刪去了這一場，而處理成七仙女以‘身世飄零’來喚起董永的同情，因而發(fā)展成相愛。但是為什么觀眾卻是那樣喜愛原來的演出呢……我終于找到了答案：七仙女不是白蛇精、不是祝英臺……”石揮的這一親身感受十分真切地反映了黃梅戲的“俗”文化基質(zhì)。“七仙女不是白蛇精、不是祝英臺”，而只是老百姓心里的質(zhì)樸、可愛、率真而又有點刁蠻的“村姑”；她不是高高在上的冷冰冰的仙女，而是富有人情味的妙齡少女。這是黃梅戲的村閭俗眾的通俗文化基質(zhì)對才子佳人題材的改造，最終觀眾接受的是“村姑”七仙女。

陸洪非曾在一篇文章中說，嚴鳳英當年演《路遇》時，開始時“用蘭花指對董永比作‘配對’的樣子，并把頭羞愧地低下頭來。后來她覺得這動作在閨門旦戲中用過，放在七仙女身上就‘文’了，不是自己想想中的人物行動。于是她想到一些農(nóng)村的姑娘，有了心中人，就敢于大膽表露愛情，七仙女既是她想象中和她們一樣的人，就不應(yīng)忸怩作態(tài)。她應(yīng)該抓緊時機，向董永表態(tài)。”可見，在黃梅戲的表演中，表演者也自覺地在塑造一個富有人情味的、具有通俗文化基質(zhì)的人物形象，由此形成了黃梅戲的質(zhì)樸、率真的藝術(shù)風格。

綜上所述，黃梅戲發(fā)端于山野村鎮(zhèn)的黃梅采茶小調(diào)，在傳播過程中吸收了豐富的民間藝術(shù)形式，這既使其在民間贏得了廣泛的受眾，也決定了成形后的黃梅戲的先天“俗”文化基質(zhì)。在傳統(tǒng)的民間文化的基礎(chǔ)上，經(jīng)吳楚文化的孕育，再加之黃梅戲表演者的“俗”文化定位和實踐，最終形成了黃梅戲輕靈和緩、質(zhì)樸率真的藝術(shù)風格，深為民眾所喜聞樂見。

[1]蔡毅.黃梅戲形成和發(fā)展中的社會心理現(xiàn)象及其作用[J].黃梅戲藝術(shù),1989（2）.

[2]魏紹昌編.石揮談藝錄[M].上海文藝出版社，1982.