盧晶晶

(安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，合肥 230036)

唐代詩人孟浩然《春曉》一詩韻律優(yōu)美，對仗整齊，節(jié)奏明快，朗朗上口，意味含蓄，意趣雋永，屬上乘之作。此詩目前已有十多種英譯本，而譯界也不乏對此詩英譯的研究。但筆者發(fā)現(xiàn)，前人研究主要集中在兩個方面:一是在對此詩各譯本的優(yōu)劣比較之上，且大多對翁顯良英譯《春曉》頗具微詞;另一方面主要是在美學(xué)觀照下探討此詩英譯策略，但兩方面皆對翁譯文本身缺乏應(yīng)有的研究和重視。因此，本文擬從中西思維方式差異觀切入，重新審視翁譯本，以期給其一個公正的認(rèn)識，對詩歌翻譯提供一個借鑒的平臺。

思維方式是主體在反映客體的思維過程中，定型化了的思維形式、思維方法和思維程序的綜合和統(tǒng)一［1］。它是溝通語言和文化的橋梁，一方面與文化密切相關(guān)，是文化心理諸特征的集中體現(xiàn);另一方面，它又與語言緊密相聯(lián)，是語言生成和發(fā)展的深層機制，而語言是思維的主要工具。因此，對英漢語言翻譯的研究也必須基于對中西思維方式差異的深刻認(rèn)識之上。連淑能在其論著《論中西思維方式》中論述了中西思維方式的十大差異①連淑能總結(jié)出的中西思維方式的十大差異為:倫理型與認(rèn)知型;整體性與分析性;意向性與對象性;直覺性與邏輯性;意象性與實證性;模糊性與精確性;求同性與求異性;后饋性與超前性;內(nèi)向性與外向性;歸納型與演繹型。［2］，筆者將擇其與詩歌審美最緊密的三大差異，即直覺性和邏輯性，模糊性和精確性，意象性和實證性來審視翁譯《春曉》。原詩與譯詩如下:

《春曉》

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。

夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。(孟浩然)

One Morning in Spring

Late!This spring morning as I awake I know.All round me the birds are crying，crying.The storm last night，I sensed its fury.How many，I wonder，are fallen，poor dear flowers!(By Weng Xianliang)［3］23

1 直覺性與邏輯性

“中國傳統(tǒng)思維借助直覺體悟，即通過知覺從總體上模糊而直接地把握認(rèn)識對象的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律?！保?］271《春曉》原詩便是典型的中國傳統(tǒng)直覺性思維方式的體現(xiàn)。詩中首句點題，次句寫景，第三句乃神來之筆，尾句以問句結(jié)尾。詩人在原詩中沒有外溢自身情感，而僅僅是通過視覺、聽覺和知覺客觀地把景物展示給讀者，如“覺”、“曉”、“聞”、“來”、“聲”、“知”，緣情于景，借景抒情，靠讀者的直覺、靈感、頓悟來領(lǐng)悟詩中的意韻。全詩短短20字，句句凝煉，沒有一處多余筆墨，充滿無限“空白”，給中國讀者留下了足夠的空間去體驗、意會、領(lǐng)悟詩人在這個春天的所感所想。

與中國傳統(tǒng)直覺性思維有異，西方人往往注重邏輯性思維，“注重理性，重視分析，因而必然借助邏輯，在論證、推演中認(rèn)識了事物的本質(zhì)和規(guī)律?！保?］272正是基于這一認(rèn)識，翁大膽地刪除了原詩中“覺”“曉”“聞”“聲”“知”這些典型的表示感官體驗的詞，這些詞具有強烈的畫面感，要求讀者有較高的思維頓悟性才能理解畫外之韻，而習(xí)慣邏輯理性分析的譯語讀者在體會這些詞所表達(dá)的言外之意上確有難度。

除了刪減，翁在其譯詩中也論證性地添加了一些原文缺失的東西來增強原詩句與句之間的邏輯聯(lián)系。原詩一、二句之間本無明晰的邏輯聯(lián)系，但譯詩添加了“l(fā)ate”一詞，使注重邏輯推理的西方讀者立刻讀到了其中的聯(lián)系:因為處處鳥啼，春晨起床方意識到時已晚矣，頓生遲暮之嘆，從而能更好地認(rèn)識原詩作者對自己辜負(fù)大好春光的惋惜之情。

同樣，翁在譯詩三、四句之間也增添了原作中沒有的“I sensed its fury”一句，這使三、四句之間的邏輯聯(lián)系更加直露?！癴ury”一詞承擔(dān)邏輯推演功能，幫助西方讀者更好地理解原詩中隱含的意義:“因昨夜風(fēng)雨怒狂，氣勢洶涌，聞?wù)唧@心，故讓人不由擔(dān)心一夜之間又折落了多少花朵。

以上兩筆刪減和添加盡管被有些學(xué)者指責(zé)為“譯文內(nèi)容不切，過于直白淺露”［4］，但筆者認(rèn)為，考慮到西方讀者重邏輯、重分析的思維方式，這樣的修改有必要。正如翁自己所說，譯詩比起原詩“有多有少，未必不準(zhǔn)確;不多不少，其準(zhǔn)確性反而可疑”［3］23。翁翻譯時強調(diào)詩歌準(zhǔn)確性的傳達(dá)，正是把譯語讀者的思維反應(yīng)置于翻譯過程中，使詩歌重在傳意而非徒具其形。

2 模糊性與精確性

中國傳統(tǒng)思維方式具有模糊的特征，對事物缺乏精確界定，顯得深奧而模糊不清，“描述事物重求其似，其‘神’，不甚求其真，其實，不甚求其精確，清晰，往往帶有朦朧、粗略、籠統(tǒng)的成分”［2］275?！洞簳浴吩娭兴枥L的事物確實是模糊、朦朧、粗略的。如“鳥啼”、“風(fēng)雨”、“落花”等形象都未給出精確的界定?！傍B啼”是鶯歌燕舞，吱吱鬧春，還是鶯愁燕苦，悲涼哀鳴?“風(fēng)雨”是和風(fēng)細(xì)雨，還是狂風(fēng)大作?“落花”是一片如海如潮，壯美斑斕，還是一番凋殘零落，嘆惋傷懷?這一切都有待于中國讀者去臆想和意會卻又難以精確把握。

與中國傳統(tǒng)思維方式中的模糊性相對的是西方思維的精確性。翁譯《春曉》的譯語讀者是趨向精確思維習(xí)慣的西方人，如仍按原詩中眾多模糊形象去翻譯，譯文將變得晦澀難懂，其內(nèi)涵性和外延性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了西方讀者的思維能力。正是基于此，翁把“鳥啼”清晰地界定為“crying”①有的學(xué)者質(zhì)疑把鳥啼譯為“crying”，認(rèn)為“悲涼，顯得傷感……將‘啼'譯為‘sing'而非‘cry’，將鳥賦予情感，更能給人以美好的聯(lián)想，強調(diào)了百鳥爭鳴的意趣”(見［5］)。但翁強調(diào)“不能孤立地研究一首詩”，通過研究多篇相似主題的詩歌，翁認(rèn)為“孟浩然寫的雖是一日之晨，卻已到三春之暮，‘啼鳥'不是在唱歌而是在悲鳴，或者說，詩人聽起來是悲鳴”(見［3］23)。(哀鳴)，“風(fēng)雨”明確為“storm”②有的學(xué)者認(rèn)為“風(fēng)雨”并未驚起夢中人，這“風(fēng)雨”并不是疾風(fēng)驟雨，該是和風(fēng)細(xì)雨，“storm”顯得有悖邏輯，不合情理(見徐國萍《〈春曉〉英譯之對比分析》，中國翻譯，2001(2):55－56)。但詩人在第四句擔(dān)心落紅難掇，落花無數(shù)，便可猜測“妒花者狂，埋香者暴”(見［3］)，所以筆者認(rèn)為翁把“風(fēng)雨”譯為“storm”更合適。(狂風(fēng)大雨)，“落花”明晰為“poor dead flowers”(令人嘆惋之物)，這使全文的基調(diào)明確為惜春、嘆春、傷春，這種精確的設(shè)定符合譯語讀者的思維特征，也能便于西方讀者更好地理解原詩。有些學(xué)者對翁譯過于明確化有所苛責(zé)，認(rèn)為此舉“忽略了詩人刻意使用模糊語言和意象的文化背景，破壞了原詩不盡意在言外的美感，不符合讀者的期待視野”［5］。但在中西思維差異觀照下，翁的這一做法確有其道理。

中國傳統(tǒng)模糊性思維習(xí)慣在《春曉》原詩中還體現(xiàn)在其第一人稱(即詩人自我)指示詞的缺失。詩人自我的隱匿使詩歌內(nèi)容更具普遍性和廣泛性，“向讀者提供一個由他們直接參與和感受的‘如在目前'的意境”，呼喚讀者設(shè)身處地以自身的經(jīng)驗去感受詩人的情感，主客互位，亦此亦彼，天人合一?！霸娭胁挥萌朔Q代名詞，不說‘我做什么’，而直書‘做什么’……讓讀者保持著一種客觀與主觀同時互對互換的模棱性”［6］。比起中國的模糊性思維中的亦此亦彼，天人合一，西方人的思維講究精確，這就要求“對任何概念和命題都作‘非此即彼’、‘非真即假'的判斷”［2］276。因此，翁在其譯詩中把原詩中空缺的人稱指示詞以第一人稱“I”多次清晰地彰顯出來③由于英語是形合性語言，這就要求其語言結(jié)構(gòu)高度形式化，主語不能輕易缺失。因此《春曉》原詩缺失的主語在其眾英譯本中基本都彰顯出來了。但在人稱視角的選擇上卻各有不同:翁選用第一人稱，并在譯文中出現(xiàn)達(dá)5次之多，有的譯者選擇第二人稱，也有譯者用“one”這一通指人稱。如上所述，視角的選擇上本文認(rèn)為第一人稱的選用最符合西方讀者的思維習(xí)慣。，把原來主客互融的模棱性變得清晰明確，使詩人作為獨立個體的主體心理和情感得以突顯，使詩歌原來的情感換化成純粹的個人體驗，而讀者的身份則由參與者變?yōu)榕杂^者去閱讀和體味詩人的個人經(jīng)驗和情感，詩人與讀者被分割，形成主客對立，此彼分離，讀者對詩歌的欣賞便帶有理性、客觀的成分，這樣的譯文符合譯文讀者輕模糊、重精確的思維習(xí)慣。

3 意象性與實證性

我國傳統(tǒng)歷來注重“觀物聚象”，“注重語言所指稱的抽象意義和本體意義，擅長于形象語言，用形象的語言表達(dá)抽象的事物……以形象符號隱藏意義，把意象看得比語言還重要”［2］273。首先，《春曉》這首五言絕句本身就是中國典型的文學(xué)形象符號，具有含蓄、婉約、言有盡而意無境的藝術(shù)性。其韻律優(yōu)美，節(jié)奏明快，字錘句煉，朗朗上口，層次跌宕，取向淺顯而意蘊無窮，中國讀者能通過詩歌這一特有的形象符號去挖掘其背后隱藏的意義。詩中更是選取了“春曉”、“鳥啼”、“風(fēng)雨聲”、“花落”這些典型的意象符號，繪聲繪色，勾畫出一幅春天的水墨畫，詩中有畫，畫中有詩，情景交融，辭意皆美，引人遐想。此詩的形外之韻、韻外之致對于幾千年來一直接受傳統(tǒng)文化意象熏陶的漢語讀者便了然于心。

然而，翁譯最大的特色便是舍棄原詩形式，以散文詩的形式替換中國古詩體這一傳統(tǒng)的文學(xué)意象符號，既不押韻，也未分行，句子長短不一，對翁譯《春曉》爭議最大的也就在于此。筆者認(rèn)為，翁的這一大膽改動也正是考慮到譯語讀者的思維習(xí)慣。西方人輕意象思維，重實證思維，而實證思維“重視語言的力量，把語言作為思維工具，認(rèn)為要把概念和觀念具體化，必須借助于語言”［2］274。因此，對于中國讀者具有會意功能的古詩體韻律節(jié)奏，在西方讀者讀起來可能就是“一頭霧水”。中國詩律與英語詩有著本質(zhì)的不同，保留詩歌形式上的忠實其意義確實不大。比起原詩的意象重重，翁譯似在盡語言之能充分闡釋詩歌意象之外的東西，“鉆入(原詩)深層后重新構(gòu)思再創(chuàng)作”［7］，用自己的理解把原詩抽象的東西具體化。同時，譯詩除第一小節(jié)“Late”為一個音節(jié)，其余小節(jié)音節(jié)數(shù)基本一致，讀起來抑揚有聲，頓挫有致，使其看似散文卻又未失詩味，便于西方讀者理解。翁自己也強調(diào)要“用譯文語言之長，充分發(fā)揮譯文語言的優(yōu)勢”［8］2，可見翁重視并努力遵循譯語讀者的思維習(xí)慣以及語言表達(dá)習(xí)慣。

4 結(jié)語

翁顯良先生的譯作于譯界有深遠(yuǎn)的影響，其一生致力于翻譯理論與實踐的研究，并構(gòu)建出自己的翻譯觀。他強調(diào)“意態(tài)可譯”，“得作者之志，用漢語之長，求近似之效”［9］，并認(rèn)為“文學(xué)翻譯就是異曲，不應(yīng)以異為奇，而應(yīng)以異為常，只要同工就對了”［8］78。正是清楚地意識到“西人對漢詩的反映往往出乎于我們的意料”［8］23，因此他總結(jié)“詩歌翻譯時首先是由淺入深，充分領(lǐng)會其意象情趣，然后又另一種語言構(gòu)思，出之以淺，卻又要使讀者能從淺中見深”［3］24。翁要求詩歌翻譯用又一種語言即譯語構(gòu)思，正是指譯者需用譯語的思維方式及這種方式投射到語言上的表現(xiàn)形式來構(gòu)思，方能真正尊重譯語讀者的反應(yīng)以及傳達(dá)原詩的意態(tài)。

翁顯良的這一翻譯思想也為今后的詩歌翻譯提供了一個很好的參考:作為文學(xué)文本中一種特殊樣式，詩歌的翻譯有別于普通文學(xué)文本的翻譯，詩歌具有其獨有的朦朧性、意象性，在進(jìn)行詩歌翻譯時，譯者更要尊重譯語讀者的思維習(xí)慣，注重從中文思維到英語思維的轉(zhuǎn)化，只有這樣，方能使詩歌翻譯盡善盡美。

［1］榮開明.現(xiàn)代思維方式探略［M］.武昌:華中理工大學(xué)出版社，1989:30.

［2］連淑能.論中西思維方式［C］∥楊自儉.英漢語比較與翻譯:4.上海:上海外語教育出版社，2002.

［3］翁顯良.淺中見深:漢詩英譯瑣議之二［J］.外國語，1981(6).

［4］姚俏梅.從譯者的主體性分析孟浩然《春曉》的英譯［J］.南昌大學(xué)學(xué)報:人文社會科學(xué)版，2008(4):157.

［5］王志敏，周亞娟.從接受美學(xué)理論看《春曉》的四種譯文［J］.廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報，2008(2):82.

［6］葉維廉.中國詩學(xué)［M］.北京:生活 讀書 新知三聯(lián)書店，1992:28.

［7］翁顯良.觀點與筆調(diào)［C］∥楊自儉，劉學(xué)云.翻譯新論:1983－1992.武漢:湖北教育出版社，2003:137.

［8］翁顯良.意態(tài)由來畫不成:文學(xué)翻譯叢談［M］.北京:中國對外翻譯出版公司，1982.

［9］包家仁，梁棟華.翁顯良先生翻譯觀初探［J］.暨南學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版，2003(6):114.