張新穎

(杭州電子科技大學(xué)外國語學(xué)院，浙江杭州 310018)

一個桀驁不馴的欲望主體
——田納西·威廉斯中期劇作的拉康式解讀

張新穎

(杭州電子科技大學(xué)外國語學(xué)院，浙江杭州 310018)

二十世紀(jì)五十年代，受冷戰(zhàn)意識形態(tài)的影響，原本對同性戀就不友好的公共話語也變本加厲地對同性戀大加貶損。政治上的挫敗使同性戀劇作家紛紛起來對抗主流話語。然而，威廉斯對此卻表現(xiàn)漠然，由此，同性戀評論家們批評他不能以正面、積極的手法描寫同性戀。對威廉斯這一時期劇作的拉康式解讀卻透視出他作為一個欲望主體對抗主流話語、爭取讀者、觀眾認(rèn)同同性戀的無意識欲望。

田納西·威廉斯;拉康;欲望主體

同性戀在美國社會一直處于尷尬的境地，此氣候直接影響著公眾話語對其的態(tài)度。1942年頒布的軍隊動員規(guī)程列舉了與同性戀相關(guān)的某些跡象，如“身體的女性特征”、“衣著行為女性化”等，這些跡象將同性戀與女性氣質(zhì)聯(lián)系在一起，從而否認(rèn)了同性戀男性的陽剛之氣［1］25-26。五十年代，隨著麥卡錫主義對同性戀迫害的加劇，對同性戀原本就不友好的公共話語變得更加苛刻，美國參議院小組委員會在中期報告中提出，同性戀缺乏情感的穩(wěn)定性，道德品行差，因此，具有安全風(fēng)險，應(yīng)該從政府服務(wù)部門被清除出去［1］55-56。在此類公共話語的影響下，主流現(xiàn)實主義戲劇大力宣揚(yáng)傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)的概念，積極強(qiáng)化異性婚姻標(biāo)準(zhǔn)。

面對主流話語的偏頗，同性戀劇作家極力挑戰(zhàn)其所宣揚(yáng)的男性氣質(zhì)，在他們的劇作中，敏感、羸弱的男性變成了異性戀，而強(qiáng)勁、陽剛的男性則是潛在的同性戀，這種做法在某種程度上解構(gòu)了主流話語的男性神話:異性戀不一定要等同于男性氣質(zhì)，同樣，同性戀也不一定與女性氣質(zhì)劃等號。就在這些同性戀劇作家積極為自己的族群奮戰(zhàn)之時，作為同性戀戰(zhàn)士的威廉斯卻依然我行我素，沒有采取任何舉措，并聲明他對政治不感興趣，他的這種漠然的態(tài)度使他受到來自同性戀評論家諸多的責(zé)難，他們批評他不能以正面、積極的手法來描寫同性戀。威廉斯曾經(jīng)說過，“我主要是靠無意識來寫作的。”［2］129按照拉康的說法，“欲望是必須從字面上來理解的”［3］245，通過語言，可以透析主體隱于其中的無意識動機(jī) ——欲望，因為欲望是在他者的領(lǐng)域內(nèi)，即無意識中出現(xiàn)的。由此，本文運(yùn)用拉康的主體理論對威廉斯這一時期的三部劇作，《熱鐵皮屋頂上的貓》(1955)、《貝比· 朵爾》(1956)和《琴神下凡》(1957)進(jìn)行解讀，并以此透視威廉斯作為欲望主體的無意識欲望。

一、理想化的同性戀

《熱鐵皮屋頂上的貓》是威廉斯在此期間獲得巨大成功的一部劇作，劇中刻畫了一對理想化的同性戀情侶——杰克·斯特勞/彼得·奧切羅，經(jīng)營農(nóng)場的成功顯示出他們濃厚的男性氣息，他們的關(guān)系“被賦予了卡斯特與帕勒克所體現(xiàn)的那種神秘的愛情、忠誠以及兄弟般的情誼”［4］75-76。這種理想化的同性戀情在當(dāng)時的社會是根本不可能存在的，只是劇中對主流話語的一種無聲的對抗而已。

這對理想化同性戀情侶的設(shè)置表明威廉斯作為一個欲望主體進(jìn)入了想象界。想象界的基礎(chǔ)，據(jù)拉康所言，是在鏡子階段形成的一個“理想自我”［3］4?！霸谙胂蠼?，一個人對于他人的理解是由他自己的無意識意象形成的。這個被接受的他者，實際上，或者至少部分地是一種投射?！保?］85-86這對同性戀情侶就是威廉斯的理想自我，從他們的身上，他感到自己變得完整了，認(rèn)為是他們填補(bǔ)了他所感到的自身的空白。面對他的“理想自我”，威廉斯作為欲望主體迫切地感到要引導(dǎo)這對情侶進(jìn)入由語言和社會文化制度相聯(lián)系的象征界。然而，鑒于當(dāng)時社會對同性戀的態(tài)度，威廉斯無法使用正面、積極的語言來描寫他們，而是采用了十九世紀(jì)以來現(xiàn)實主義戲劇中常見的用以表達(dá)作者本人意圖的手法——舞臺指令表達(dá)了他作為欲望主體的心中所想。

戲開頭的一段很長的舞臺指令對背景做了一個重要提示，該劇要設(shè)置在“一對老單身漢杰克·斯特勞和彼得·奧切羅住過的房間里……它必須要喚起一些鬼魂，還要被一種可以溫柔而又詩意地激起非同一般的柔情所縈繞?！保?］384這個指示實際上已經(jīng)暴露了威廉斯的無意識想法，他要通過“超現(xiàn)實”的背景來表達(dá)這個房間所代表的寓意。

劇中，雖然也能聽見一種有聲的語言來表現(xiàn)這對同性戀情侶，即“父子對話”一場戲中大爹對這對同性戀情侶的回憶，然而他的話斷斷續(xù)續(xù)，無法給觀眾對這對情侶的一個完整的印象。敘述中，布雷克不斷地插話，他所關(guān)心的只是他被懷疑是同性戀的事:

大爹:...我四處流浪，直到我流浪到這里...

布雷克:誰的建議，還有誰的建議?

大爹:睡在叢林和鐵路邊上，城市的廉價旅館，之后我...

布雷克:哦，你也是這樣認(rèn)為的是嗎，你叫我 —— 你的兒子同性戀。哦!是不是因為這個你才把我和麥琪安排在杰克·斯特勞和彼得·奧切羅房間的，那對老姐妹一直睡到死的雙人床上!［6］408

當(dāng)大爹意圖控制布雷克的同性戀恐懼情緒并阻止他攻擊這對情侶的時候，他的話又因為吐克爾牧師的出現(xiàn)再度中斷。這似乎是一個隱喻，意指“這個虔誠、傳統(tǒng)謊言的活生生的代表”力圖使該場景由布雷克的同性戀恐懼癥的話語來主導(dǎo)。

盡管大爹對這對情侶的正面評論總是被外來的因素所打斷，然而他依然我行我素，繼續(xù)他的話茬:

自1910年起，我就見證了他們所有的事情，因此我理解他們。哦，上帝!那年我穿壞了的鞋子，當(dāng)?shù)袅宋业?..我從一輛黃色的貨車爬下來沿路走了半里多路，最后睡在軋棉機(jī)外面的棉花車上...是杰克·斯特勞和彼得·奧切羅收留了我，還讓我管理這個農(nóng)場直到它變成現(xiàn)在這個模樣。杰克·斯特勞死的時候，老彼得· 奧切羅象死了主人的狗一樣不吃不喝，也死了!［6］409

大爹終于說完了想說的話，可布雷克卻接了一句“基督...之子!”很明顯他根本沒有留意大爹說了什么，他的注意力一直停留在吐克爾牧師的身上，話語如果沒有聽眾也就失去了它應(yīng)有的意義。

有聲的話語表達(dá)近乎于失敗，然而這段戲開始前在舞臺指令中的一句——“應(yīng)該特殊強(qiáng)調(diào)的是有很多的力量被控制住了，然而這部分卻可以在沒說出來的部分顯露出來”［6］408—— 預(yù)先暗示了讀者應(yīng)該關(guān)注的內(nèi)容?？梢?，雖然舞臺指令透視出威廉斯作為欲望主體的無意識欲望，然而，這個印刷版的警示只能以無聲的形式展示給讀者卻不能傳達(dá)給觀眾。

二、異化的同性戀

攝于新聞審查，威廉斯無法讓這對理想的同性戀情侶在場，而且必須隱匿對他們的贊美之詞，任由布雷克的同性戀恐懼情緒控制整個劇中的話語。作為欲望主體的威廉斯感到，在想象界找尋他理想的同性戀主體、完成自我的鏡子階段隱喻的心愿實屬虛妄，于是他轉(zhuǎn)入了俄狄浦斯階段 ——一個進(jìn)入象征界的必然過程。在這一階段，兒童被強(qiáng)加以社會、文化、法律的符號，即“父名”，這是一個痛苦的過程，因為他必須被奪走男根，經(jīng)受象征性地閹割。理想化同性戀情侶表達(dá)的失敗表明威廉斯作為欲望主體在象征意義上已經(jīng)進(jìn)行了閹割，這種象征化過程被投射到大爹和布雷克的身上，通過對這對異化了的同性戀父子的塑造，威廉斯作為欲望主體借用了這種反向的方式繼續(xù)對抗主流話語。

據(jù)拉康所言，在鏡像期，嬰兒在照鏡子的時候會假定鏡子里的形象是他真實的自我，當(dāng)他看到成年的父母(他者)時則期望獲得如他們一樣的完整性，將其視為“自我的代理”［3］2。這個自我是一個提供以他者形象為自己虛假形象的“誤認(rèn)”［3］7。劇中，大爹就好像是這對同性戀情侶象征性的兒子，在對這對情侶的凝視中，他認(rèn)同了他們的形象并將其誤認(rèn)為是他自己。想象界的主體一旦形成，將陪伴主體進(jìn)入象征界，繼續(xù)設(shè)定這個主體理解他者的方式。大爹，頭腦中帶著這個鏡像進(jìn)入了象征界。他對莊園的繼承以及對異性婚姻傳統(tǒng)的接受表示他已經(jīng)接受了象征意義上的閹割，他的名字——大爹標(biāo)志著他在父權(quán)文化中主體性的確立，對于一個主體來說，名字至關(guān)重要，因為主體是由語言來建構(gòu)的。

布雷克曾經(jīng)和大學(xué)同學(xué)斯基潑建立起深厚的、超乎一般的友誼，“一個人一生中有一個最美好、最真實的東西...我和斯基潑的友誼?！保?］395可見，斯基潑就是他為自己建構(gòu)的想象界中的那個用于審查自我、成就自我、使自己完整化的“他自己的鏡像”［4］62。然而，在參與迫害他所在的“兄弟會”中的一個同性戀時，他進(jìn)行了第一次的異化，而他和麥琪的異性婚姻則是他所接受的象征性的閹割。斯基潑死后，在酒精的作用下，他時常被拉回想象界，沉浸在兩人共同度過的美好時光中，并由此忍受著處于兩界夾縫中的痛苦。就在這時，全家以妻子麥琪為首展開了第二次閹割計劃，他們的武器就是給他一個父親之名，使他成為象征意義上的主體。這期間，大爹雖然對兒子的處境深表理解與同情，卻無法幫助他擺脫痛苦，因為他本身也是一個異化了的主體。以父親之名，大爹勸他遵從異性婚姻傳統(tǒng)，他所擁有的父權(quán)起了關(guān)鍵性的作用，布雷克返回妻子的床榻，最終成為異性婚姻文化中的主體。

大爹和布雷克都接受了異性婚姻傳統(tǒng)，成為異性婚姻文化中的主體，但卻以犧牲他們的愛情為代價:大爹不愛他的胖老婆，對其極盡嘲諷之能是;布雷克鄙視動物性沖動，崇尚柏拉圖式的愛情，他把崇高的感情給了斯基潑，留給妻子的只能是令他厭惡的性沖動?！皭邸边@個詞時常被麥琪和大媽所用，可對于這對父子而言則毫無意義。其實，他們并不象主流話語所講的那樣，缺少情感的穩(wěn)定性，大爹對杰克·斯特勞和彼得·奧切羅懷有深厚的感情，布雷克和斯基潑也擁有著“至真至深的友誼”。盡管后來布雷克因為同性戀恐懼癥背叛了斯基潑，可這背叛恰恰與斯特勞/奧切羅的關(guān)系形成了鮮明的對比。克拉姆曾經(jīng)說過，“杰克·斯特勞和彼得· 奧切羅的床所代表的那種無法明確說出來的關(guān)系是威廉斯劇作中異性婚姻所無法獲得的理想關(guān)系?！保?］130同性戀恐懼癥造成的他們情感上的創(chuàng)傷嚴(yán)重地摧殘了他們的身體健康:大爹，用阿瑟·米勒的話說，是“權(quán)利、物質(zhì)與權(quán)威的形象”［8］190，他成功地經(jīng)營著“尼羅河流域兩萬八千畝富饒的土地”［6］407便是極好的證明，他精力充沛，對大媽的性要求絕對滿足、臨死前對麥琪的性沖動以及對布雷克的同性戀欲望都顯示出他卓越的性能力;布雷克是曾經(jīng)的大學(xué)足球隊的明星，堪稱美國男性魅力的原型，具有瀟灑的臉龐，強(qiáng)健的身材?？扇缃瘢瑑扇硕际且云滟醯臓顟B(tài)出現(xiàn)在舞臺上的:大爹身患重病，不久于人世;布雷克雖然年輕，但已風(fēng)光不再，斯基潑的死使他整日以酒澆愁，糜爛不堪。

拉康認(rèn)為，“對主體來說象征界是具有構(gòu)成力的。”［9］主體從一個能指的變遷中接受了決定性的作用，無論愿意與否，都要跟隨能指的路線運(yùn)動。從重復(fù)的自動性中，我們可以看出大爹和布雷克先后進(jìn)入了由多個主體構(gòu)成的能指鏈中，屈服異性婚姻的文化傳統(tǒng)，變成作為“馴服”的能指而存在的主體。通過這對同性戀父子異化的過程，該劇告訴我們正是象征界剝奪了他們內(nèi)在的陽剛之氣，將他們變成了主流話語所貶損的形象。

三、被貶損的異性戀

鏡子階段是場悲劇，它的內(nèi)在沖動從不足匱缺奔向預(yù)見先定——對于受空間確認(rèn)誘惑的主體來說，它策動了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種狂想——直到建立起異化著的個體的強(qiáng)固框架，這個框架以其僵硬的結(jié)構(gòu)影響整個精神的發(fā)展。［3］6

找尋理想自我的過程是艱難的，作為欲望主體的威廉斯時常處于屈從、沮喪、失敗的狀態(tài)之中，然而這都沒有動搖他的決心，他決定采取一種極端的方式來實現(xiàn)他的欲望。

拉康認(rèn)為，有一種死亡形式是“征服者自殺性的舍棄，從而剝奪主人的勝利，使之處于非人的孤獨之中”，這種死亡“是最高形式的迂回，通過這個迂回欲望直接的獨特性重新征服了它不可言喻的形式，在否認(rèn)中重新取得其最后的勝利。”［3］114為了在和父權(quán)制之間的爭斗中抽回自己寶貴的生命并在無言的詛咒中肯定它，作為欲望主體的威廉斯對主體間的這種連環(huán)游戲說“不!”，安排他的同性戀主體象征性的死亡，讓《貝比·朵兒》和《琴神下凡》中的男主人公凡爾 /西爾維亞充當(dāng)替身和劇中父權(quán)制的代表杰彼 /阿切·李重組這個兩元的對立場。

凡爾是一個流浪的吉他手，西爾維婭是一個西西里人，在父權(quán)制控制下的南方社會，這兩個人都是被邊緣化了的“外鄉(xiāng)人”;兩劇中父權(quán)制力量的代表杰彼和阿切·李則是邪惡的化身，在鎮(zhèn)上其他白人的支持下，他們在商業(yè)、政治等領(lǐng)域建立起穩(wěn)固的力量，憑借手中的特權(quán)，無惡不作。

齊澤克說過，“男根是閹割的能指。這是男根倒置的邏輯，當(dāng)力量的展示開始成為對基本性無能的證實時，它便勃起?！保?0］157因此，這兩個父權(quán)制男性的邪惡行為正是他們性無能的掩飾，他們越想證明自己的力量、越好斗，就越證實他們的性無能:阿切·李，鎮(zhèn)上的醫(yī)生說他“不是一個老人，但也不是一個年輕人”［11］20，他的禿頂顯示出的衰老預(yù)示他根本沒有能力完成妻子作為女人的過程;杰彼，和他一樣，也不能使婚姻名副其實，在妻子蕾蒂的眼里，他只是一個在集市上把她買走現(xiàn)今躺在床上等死的人，兩人分房而居和無子的事實說明他們的婚姻沒有性愛或者丈夫沒有生育功能(蕾蒂和之前的情人有過身孕)。

按照拉康觀點，能指是漂浮的，它不固定在一個所指上，只有在和其他能指聯(lián)系在一起時才擁有具體的意義。主流話語宣揚(yáng)只有異性戀才配擁有男子氣概，而在這兩部劇作中，男性魅力作為一個漂浮的能指以它的路線從代表父權(quán)制的異性戀主體轉(zhuǎn)移到同性戀主體的替身凡爾和西爾維亞身上，他們由此被賦予了菲勒斯的力量及其所象征的一切特質(zhì):“渾身散發(fā)新鮮和原始?xì)庀ⅰ钡姆矤栆运俺錆M男性陽剛之氣的尊嚴(yán)和力量”征服了當(dāng)?shù)氐呐瞬⑹估俚賾焉仙碓?西爾維婭是“一個年輕的具有超凡魅力的男人，是力量與性魅力的化身”［12］122，他經(jīng)營農(nóng)場有方以及完成貝比· 朵爾女人化的過程證明他無論在哪個方面都比阿切·李更勝一籌。

在此，《熱鐵皮屋頂上的貓》中展示的對異性婚姻所持的蔑視態(tài)度再度得以顯現(xiàn)，劇中受父權(quán)制保護(hù)和推崇的異性愛情和婚姻都是以背叛、欺騙、暴力為結(jié)局的:戴維庫·特瑞爾，蕾蒂的前情人，在她懷有身孕的情況下為了和有錢人聯(lián)姻而拋棄了她;杰彼買來他放火燒死的那個外鄉(xiāng)人的女兒蕾蒂作他的妻子;阿切·李對他身體上成熟而心理上尚存幼稚的妻子不停地呵斥謾罵而不見半點疼惜。《琴神下凡》中，兩個女人的談話對異性婚姻進(jìn)行了一個總體的評價:

比烏拉:...現(xiàn)在沒有彼此永遠(yuǎn)忠誠的情侶了。即使勉強(qiáng)在一起也只是相互容忍罷了，你說是嗎?

多利:你要是不讀圣經(jīng)就說不出一句真話!

比烏拉:只是容忍對方的存在，有些甚至連這個都做不到...

......

比烏拉:...有的情侶還沒等蜜月結(jié)束就開始相互厭惡了，他們討厭看見對方，鄙視對方的聲音和味道。

多利:我不愿意承認(rèn)可又不能否認(rèn)。［13］232-234

在這兩部戲中，威廉斯作為欲望主體使自己遠(yuǎn)離父權(quán)制的代表異性戀，站在凡爾和西爾維婭一邊，沉重地打擊了父權(quán)制虛偽的價值觀。在這兩個菲勒斯代表的預(yù)先設(shè)定中，他通過一個強(qiáng)勁的年輕男人同一個虛弱的老男人爭奪一個女人的三角結(jié)構(gòu)的重復(fù)性暗指重建了男性魅力的標(biāo)尺，通過解構(gòu)異性婚姻神話達(dá)到了顛覆主流話語的目的。

對于拉康而言，人類的主體在出生時是完全處于無助的狀態(tài)中的，無法滿足自己的需要，必須依靠他者的幫助才能滿足自己。然而，他者的出現(xiàn)很快獲得了一種重要性，這種重要性超越了需要的滿足，因為這象征著來自于他者的愛。欲望于是就成為了發(fā)出這種需求的剩余物，“欲望是在要求與需要分離的邊緣中形成的。這個邊緣地是要求以需要會帶來的那種沒有普遍滿足的(稱之為“焦慮”)缺陷的形式開辟的?！保?］299四十年代末，威廉斯的寫作生涯呈現(xiàn)了上升的勢頭，已有的文學(xué)聲望使威廉斯已經(jīng)不滿足于只是在文學(xué)作品發(fā)泄他原始壓抑這一需要了，產(chǎn)生了爭取讀者/觀眾認(rèn)同同性戀的無意識欲望，因為“欲望是他者的欲望”［3］300，是要讓他者認(rèn)可的欲望，而《熱鐵皮屋頂上的貓》、《貝比·朵兒》和《琴神下凡》中微妙而有力的語言正是威廉斯作為欲望主體對抗主流話語、實施這一欲望的具體展現(xiàn)。

［1］ Michael Paller.Gentlemen Callers:Tennessee Williams，Homosexuality，and Mid-Twentieth-Century Broadway Drama［M］.New York:Palgrave Macmillan division of St.Martin’s Press，LLC and of Palgrave Macmillan Ltd.，2005.

［2］ Walter Wager.Tennessee Williams［C］//Albert Devlin.Conversations with Tennessee Williams.Jackson(Miss.):UP of Mississippi，1986.

［3］ Jacques Lacan.écrits:A Selection［M］.Bruce Fink.New York and London:W.W.Norton ＆ Company，2002.

［4］ Judith Thompson.Tennessee Williams’Plays:Memory，Myth，and Symbol［M］.New York:P.Lang Publishing，Inc.，2002.

［5］ Madan Sarup.Jacques Lacan［M］.New York and London:Harvester Wheatsheaf，1992.

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［7］ John Clum.Still Acting Gay:Male Homosexuality in Modern Drama［M］.New York:St.Martin’s Press，2000.

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［9］ Jacques Lacan.Seminar on The Purloined Letter［DB/OL］.［2007-07-20］.http://art3idea.psu.edu/locus/Lacan_purloined_letter.pdf

［10］ Slavoj?i?ek.The Sublime Object of Ideology［M］.London ＆ New York:Verso，1989.

［11］ Tennessee Williams.Baby Doll:The Script for the Film［M］.New York:New American Library，1956.

［12］ David Savran.Communists，Cowboys，and Queers:The Politics of Masculinity in the Work of Arthur Miller and Tennessee Williams［M］.Minnesota:University of Minnesota Press，1992.

［13］ Tennessee Williams.Orpheus Descending［C］//The Theatre of Williams.New York:New Directions Publishing Corporation，1996.

An Obstinate Desiring Subject:A Lacanian Reading of Tennessee Williams’Middle Plays

ZHANG Xin-ying
(School of International Studies，Hangzhou Dianzi University，Hangzhou Zhejiang 310018，China)

During 1950s，the public discourse that had been unfavorable to homosexuality degraded the homosexual more severely under the influence of the Cold War ideology.Confronted with such strictures，American gay playwrights rose to challenge and deconstruct the mainstream discourse.Yet，Tennessee Williams was excoriated by some gay critics for his turning away from homosexuality or being unable to portray gay characters in an acceptably positive light.A Lacanian Reading of Williams’Middle Plays presents the unconscious desire of Williams as an obstinate desiring subject braving the mainstream discourse and desiring for the recognition of homosexuality by his readers/audience.

Tennessee Williams;Lacan;desiring subject

I106.3

B

1001-9146(2011)02-0058-05

2011-03-02

杭州電子科技大學(xué)科研啟動基金項目(KYS115610005)

張新穎(1970-)，女，遼寧大連人，講師，英語語言文學(xué).