程光煒 邱華棟 等

二○一一年二月二十六日下午，閻連科長篇小說新作《四書》及文論《發(fā)現(xiàn)小說》研討會(huì)在中國人民大學(xué)文學(xué)院召開。孫郁教授、程光煒教授、楊慶祥博士、陳曉明教授、孟繁華教授，梁鴻副教授，作家閻連科、邱華棟、李洱、張悅?cè)唬懂?dāng)代作家評論》主編林建法，意大利漢學(xué)家、翻譯家李莎出席了研討會(huì)。會(huì)議由程光煒教授主持。

程光煒:今天是閻連科老師長篇新作《四書》和長篇文論《發(fā)現(xiàn)小說》研討會(huì)，是中國人民大學(xué)文藝思潮研究所今年舉辦的第一場活動(dòng)。研究所特別邀請了幾位一線批評家和作家來參加這場小型的圓桌會(huì)議。我的直覺是，《發(fā)現(xiàn)小說》如果放在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史回廊里，應(yīng)該是與魯迅的《〈吶喊〉自序》，《從文自傳》，李長之的《魯迅批判》，《傅雷家書》，蕭紅的《回憶魯迅先生》，李健吾的《咀華集》、《咀華二集》等傳世名作并駕齊驅(qū)的重要文本。這些重要文本有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是都在作家批評家在世時(shí)，寫出了同代人很難寫出的東西，具有超越時(shí)代的胸襟、角度和眼光?！栋l(fā)現(xiàn)小說》是作家針對當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀所寫的長篇文論。它包含著對自己小說創(chuàng)作的反省，對近年來當(dāng)代文學(xué)的總體性清理，其中的“控構(gòu)”理論還可以說是對當(dāng)代史和今天文學(xué)市場化問題的雙重深刻反思。而《四書》則是對歷史上那場運(yùn)動(dòng)的總體回應(yīng)，它文體之奇特，立意之孤高，文風(fēng)之凌厲，都是我近年讀過的長篇小說中少有的。至少我們已經(jīng)看到，它再次讓讀者回到新時(shí)期傷痕文學(xué)的起點(diǎn)，給了我們一次重審傷痕文學(xué)歷史敘述可能性的機(jī)會(huì)。因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，我先說一個(gè)簡單的開場白，更多的發(fā)言時(shí)間留給今天蒞臨會(huì)議的各位同行朋友。

梁鴻:從世界文學(xué)史上來看，優(yōu)秀的小說家總是有自己的理論，并且以此來作為自己創(chuàng)作的前提。比如說略薩《中國套盒》，納博科夫《文學(xué)講稿》，卡爾維諾《未來千年文學(xué)備忘錄》，昆德拉《小說的藝術(shù)》、《被背叛的遺囑》，加繆《西緒弗斯的神話》;在中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史里面也有很多，像魯迅《〈吶喊〉自序》、周作人《人的文學(xué)》、《平民文學(xué)》等?！栋l(fā)現(xiàn)小說》可以說是閻連科文學(xué)觀的一次書寫，但同時(shí)又超出對自我文學(xué)觀的闡釋，站在世界文學(xué)發(fā)展史的視野上重新界定了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵、邊界和層次，也重新為文學(xué)的優(yōu)劣做了獨(dú)特的判斷。

《發(fā)現(xiàn)小說》首先對現(xiàn)實(shí)主義做了一個(gè)層次的劃分，提出了現(xiàn)實(shí)主義的四個(gè)層次:社會(huì)控構(gòu)真實(shí)、世相經(jīng)驗(yàn)真實(shí)、生命經(jīng)驗(yàn)真實(shí)和靈魂深度真實(shí)。之后他選取了世界文學(xué)經(jīng)典文本進(jìn)行分析，提出一套嶄新的理論:零因果、全因果和半因果、內(nèi)因果，以及它們之間的關(guān)系。在他的理論觀照下，世界文學(xué)和中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)有了新的秩序和判斷。應(yīng)該說它會(huì)在當(dāng)代文學(xué)批評史上留下自己的位置。

我覺得，《四書》和《發(fā)現(xiàn)小說》剛好是一個(gè)對應(yīng)?！端臅肥撬f的神實(shí)主義的一個(gè)作品?！端臅分械摹昂⒆印笔恰傲阋蚬?、“全因果”和“內(nèi)因果”的混合體。小孩從哪里來?為什么他擁有無上的權(quán)力?他的統(tǒng)治模式、獎(jiǎng)懲方式從哪里來?作品沒有解釋，它一下子使我們看到中國現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和黑洞所在。在中國歷史上，小兒皇帝并不少見，而在作品所描述的那段歷史上，不正是十幾歲的紅衛(wèi)兵決定著無數(shù)知識分子的生死命運(yùn)嗎?“神最終通向了實(shí)”，也照亮了現(xiàn)實(shí)生活之目無法視見的幽暗之角落。

如果用內(nèi)因果、內(nèi)真實(shí)的敘述方法來分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作家實(shí)際上是將自我規(guī)訓(xùn)寫到了一個(gè)極致。從被動(dòng)到主動(dòng)，從被規(guī)訓(xùn)到自我規(guī)訓(xùn)，從有知到無知，我們每一個(gè)人都在適應(yīng)、強(qiáng)化這樣的規(guī)則，甚至創(chuàng)造出更完善、更無懈可擊、更荒誕的方法與制度。這場民族的大崩潰不是一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)人錯(cuò)誤的事情，也不只是中國才發(fā)生的事情，而是整個(gè)人類人性的一次生動(dòng)展示?！端臅窂囊粋€(gè)新的角度去闡釋中國當(dāng)代政治史，也對政治與人的關(guān)系提出了新的看法。

《四書》中的第四書“新西緒弗神話”在小說整體結(jié)構(gòu)中具有特別的意義。和《發(fā)現(xiàn)小說》中所提到的《第三條河》有著異曲同工之處，具有內(nèi)因果和內(nèi)真實(shí)之深。西緒弗和小孩的道路是兩個(gè)被規(guī)約和被懲罰之人的命運(yùn)之路。在結(jié)構(gòu)上，它既統(tǒng)領(lǐng)了全書的內(nèi)在意義，把世俗生活放置于整個(gè)宇宙、整個(gè)時(shí)間和空間去理解，同時(shí)，也使每一個(gè)人物具有西緒弗般的莊嚴(yán)和悲劇，使我們看到他們內(nèi)部的生命之流動(dòng)。由世相經(jīng)驗(yàn)達(dá)到了深度靈魂真實(shí)。

孟繁華:如果說第一次接觸到《發(fā)現(xiàn)小說》、《四書》，孤立地看，我們會(huì)感到很驚訝;但如果把閻連科近期的作品像《受活》、《春醒桃園》、《風(fēng)雅頌》等小說聯(lián)系起來讀，就不會(huì)感到驚訝。在中國當(dāng)下，這確實(shí)是一個(gè)重要的文學(xué)事件，無論是創(chuàng)作還是批評，這么多年來，我們的寫作和評論越來越?jīng)]有方向感，說出的話常常感到辭不達(dá)意。在這樣的語境中，《四書》、《發(fā)現(xiàn)小說》一定給我們帶來一些新的啟發(fā)和靈感，所以我們說，這兩部作品是啟示錄般的作品。

我認(rèn)為《受活》和《四書》這樣的作品開啟了一個(gè)很重要的寫作潮流，這個(gè)寫作潮流大概就是去年以來斷斷續(xù)續(xù)。我們和過去同樣有過共產(chǎn)主義、社會(huì)主義信仰的這些國家不一樣，當(dāng)《受活》出來的時(shí)候，我說這是我們期待已久的一個(gè)作品。為什么?就是二十世紀(jì)無產(chǎn)階級革命的興起到最后的終結(jié)，應(yīng)該是二十世紀(jì)留給我們最重要的文化遺產(chǎn)。在索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克那里，在米蘭·昆德拉那里，在赫塔·米勒那里，對歐洲二十世紀(jì)的無產(chǎn)階級革命都有過一些表達(dá)，有過反省和檢討，但中國作家沒有。我們以前看過一些片段的東西，比如說“傷痕文學(xué)”是對“文革”一個(gè)時(shí)段的檢討，這個(gè)時(shí)段的檢討可以講是既粗糙又膚淺，事實(shí)上它還是對當(dāng)時(shí)的意識形態(tài)依附的東西。這和歐洲——比如說前蘇聯(lián)、捷克、羅馬尼亞——的一些作家所反思、檢討的二十世紀(jì)無產(chǎn)階級革命是完全不同的。但到了《受活》，我覺得，我們開始進(jìn)入到了這個(gè)視角。

《四書》寫得比《受活》還要荒誕和殘酷，但又確實(shí)從本質(zhì)上把那個(gè)時(shí)段的精神狀況揭示了出來。閻連科說他是現(xiàn)實(shí)主義的不孝之子，這次寫作是一次徹底的背叛的寫作，這在某種意義上是成立的。但通過作品我們卻感覺到閻連科事實(shí)上受益最多的還是現(xiàn)實(shí)主義，不管你把它叫做荒誕現(xiàn)實(shí)主義也好，叫做殘酷現(xiàn)實(shí)主義也好，或者用閻連科自己的命名也好，他那種透徹性、穿透性，如果沒有現(xiàn)實(shí)主義的訓(xùn)練根本是做不到的。

關(guān)于《發(fā)現(xiàn)小說》，我覺得受啟發(fā)很大，特別是第一章提出了現(xiàn)實(shí)主義究竟是在哪幾個(gè)層面表達(dá)出來的。至于他這些概念能不能作為知識構(gòu)成通約關(guān)系，我覺得，這是可以討論的。比如在中國百年文學(xué)的傳統(tǒng)里面，主要有兩個(gè)傳統(tǒng)，我曾和孫郁教授有過一些討論，就是“二周”傳統(tǒng):魯迅傳統(tǒng)、周作人傳統(tǒng)。在《發(fā)現(xiàn)小說》里，閻連科顯然對周作人的這個(gè)傳統(tǒng)更表示親切。但事實(shí)上，閻連科自己堅(jiān)持的恰恰是魯迅的傳統(tǒng)，無論是戰(zhàn)斗的姿態(tài)，還是洞察世界的深刻性和自我反省的內(nèi)心要求。

總體上我認(rèn)為，一部小說，一個(gè)理論，都是給我們帶來了很大的啟發(fā)。這個(gè)啟發(fā)來自閻連科對我們習(xí)以為常的文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的檢討與反省。這樣的檢討和反省有如空谷足音。在文學(xué)失去了方向感的時(shí)候，閻連科這種尋找方向的努力會(huì)給我們帶來鼓舞和樂觀。

陳曉明:面對《四書》這樣的作品，我發(fā)言會(huì)有所猶豫。因?yàn)槲矣X得每一次讀解閻連科的東西都會(huì)像是一次爬山，是一次非常繁重的極限的腦力勞動(dòng)。不管我們對他的作品喜歡也好，不喜歡也好，你都不能否認(rèn)他的存在，不能否認(rèn)他給漢語言文學(xué)提出了一個(gè)個(gè)難題。

閻連科給現(xiàn)實(shí)主義做出非常獨(dú)到的概括，如控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義、思想現(xiàn)實(shí)主義、生命現(xiàn)實(shí)主義、靈魂現(xiàn)實(shí)主義。我要說閻連科有兩種現(xiàn)實(shí)主義，一個(gè)是極限現(xiàn)實(shí)主義，另一個(gè)是殘酷現(xiàn)實(shí)主義。這兩者，在某種意義上是合二為一的。

《四書》的寫作，與我們過去所有的漢語小說寫作都不一樣，和已經(jīng)形成規(guī)范的傳統(tǒng)如此違背。如果直接從小說主題方面入手，我覺得它是對一個(gè)罪感文化的漢語書寫。我們漢語文學(xué)其實(shí)沒有認(rèn)真地書寫過罪感文化，《四書》正是最深刻、最直接地書寫罪感文化的一部小說。“土改”、“反右”、三年自然災(zāi)害、“文化大革命”……中國這半個(gè)世紀(jì)來的天災(zāi)人禍過去這么多年了，我們的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，主要是控訴性的文學(xué)。我們并沒有去反省罪感，從來沒有思考我們作為一個(gè)人的存在，作為一個(gè)民族的一分子，作為一種人的歷史的存在的一部分，對這樣的歷史要負(fù)有的責(zé)任，要承擔(dān)的后果，這樣的后果里面應(yīng)該包含有一種罪感。我覺得《四書》在追問這點(diǎn)，而且是非常極端不留余地地追問，確確實(shí)實(shí)是很讓我震驚的。

這本書帶有非常明顯的《圣經(jīng)》的影響的痕跡，甚至可以說是《圣經(jīng)》的漢語重寫。為什么不可以有這樣的勇氣?一旦自己的作品中稍稍出現(xiàn)其他文本的影子，你就怕，你就顫抖，因?yàn)槟阌X得那個(gè)文本是壓迫你的山，你超不過它。但是，閻連科可以，他可以“飛越瘋?cè)嗽骸薄＿@是和《圣經(jīng)》在搏斗，在較量。他用的是我們的歷史，我們受難的歷史，我們受難的人。文學(xué)書寫要珍惜偉大的傳統(tǒng)，并且這樣的傳統(tǒng)要以文本的形式存在，我覺得閻連科是在和偉大的文本打交道，這是讓我們驚嘆的。

《四書》在語言上也是下了很多功夫。即使是非常地干凈利落，我也可以看出閻連科是在動(dòng)刀子，他絕不做那種溫柔的、輕靈的文字的書寫，依然用刀在那里雕刻。

閻連科最近寫了論述現(xiàn)實(shí)主義的長篇論文《發(fā)現(xiàn)小說》，這篇長達(dá)八萬多字的論文，我真的除了表示敬佩，再就是自我檢討。我覺得我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理論，在這里是可以終結(jié)的了。這不是一個(gè)過譽(yù)的話。不過我覺得，閻連科可能對因果律看得太重了。你把因果看成是一種桎梏，當(dāng)然是想去破解、批判現(xiàn)實(shí)主義，批判這樣一種最基礎(chǔ)的東西。但因果律本身是可以戲謔化的，因果律本身是可以開展出自我顛覆的東西。不是拋棄因果律，可能是利用因果律，閻連科已經(jīng)有些思考非常有深度。不過我以為，在批判現(xiàn)實(shí)主義和超越現(xiàn)實(shí)主義的意義上，多談一些超越可能會(huì)更有啟發(fā)意義。閻連科的更偉大的意義也是在超越現(xiàn)實(shí)主義的那點(diǎn)上。

孫郁:六十年來我們的作家基本都被“洗腦”，我們的作家很多，出版的小說也很多，可是我們的作家都找不到基本的對生命、對社會(huì)的感覺。因?yàn)槲覀兊奈幕?gòu)出現(xiàn)了問題，我們現(xiàn)在是自上而下地建構(gòu)一種文化，而沒有自下而上，就是對民間的記憶和對成千上萬的普通人的生命價(jià)值缺少一種真切的關(guān)懷。整個(gè)的書寫出現(xiàn)了很大問題。

我記得“文革”結(jié)束以后很多作家試圖來寫那段悲劇，像汪曾祺寫過老舍之死的《八月驕陽》，應(yīng)該說小說寫得非常好，可是它也只能是對一個(gè)善人的不幸的同情。有想法的是林斤瀾這樣的作家，他在有些小說、文章比如《門》，還有《癔》里借用魯迅和卡夫卡的一些手法來寫“文革”的經(jīng)驗(yàn)，寫得很不錯(cuò)。但是林老那時(shí)候年紀(jì)太大，他的格局不可能放得那么大。后來緊接著就是感傷的小說或者是悲劇的東西，到八十年代后期這樣的寫作就開始被很多作家所揚(yáng)棄。那個(gè)時(shí)候只有像莫言在《酒國》一類的作品里表現(xiàn)了那種深刻，包括余華。

可是后來一些作家在審美世界尋找除了魯迅這種殘酷外的另一種可能性。王小波就出現(xiàn)了，他掙脫了幾十年來文化的鎖鏈，走了嬉笑怒罵、廣場狂歡式的一條路。但是他基本上避開了魯迅的拷問心靈的路徑。沿著魯迅這條路再往下走其實(shí)是非常困難的，而且沿著這樣的路走可能要更高的智性。許多人被嚇住了。

閻連科的《四書》是一個(gè)內(nèi)在生命力的爆發(fā)，不是借助于對中國古代遺產(chǎn)的閱讀來豐富自己表達(dá)的維度，也不是僅僅從閱讀西方小說出發(fā)獲得靈感。他進(jìn)入到自己的內(nèi)宇宙里面，走到了非常深遠(yuǎn)的黑暗地帶。晚上一個(gè)人讀得也有些害怕，就像我當(dāng)年讀《日光流年》好像覺得自己也有毛病了，閻連科這種殘酷確實(shí)有些像魯迅和陀思妥耶夫斯基。

《四書》的價(jià)值是把那段生活的荒謬、殘酷、非人道的一面用很詩意的方法呈現(xiàn)出來。我跟王彬彬的看法是一樣的，就是它的色調(diào)、意象、人物情感表達(dá)的方式都很像《野草》。另外就是這個(gè)文本的疊加、敘述的方法、表現(xiàn)的方式都跟傳統(tǒng)不一樣，我覺得上了一個(gè)臺階。剛才孟繁華說因?yàn)橛小妒芑睢吩谇懊嫠惑@訝，但是我驚訝，我覺得它和《受活》的表現(xiàn)是不一樣的，完全擺脫了過去的敘述方法，他撕碎了自我，重新找到了一個(gè)精神生長點(diǎn)。

魯迅的那種聲音在里面也能表現(xiàn)出來，特別是寫到“人吃人”。魯迅在《狂人日記》里講“人吃人”是通過一個(gè)瘋子那樣一種語氣敘述出來的，但是在這里面是用一種真實(shí)的意象——我們不覺得是一種虛構(gòu)。閻連科說他自己是一個(gè)敢對禁忌進(jìn)行挑戰(zhàn)的人——我們這個(gè)時(shí)代的禁忌實(shí)在是太多了——他把一切偽飾的東西全都拋棄掉了，他赤裸裸地站在精神的荒原上面對蒼穹、面對歷史來和這些死去的靈魂進(jìn)行交流。這樣的文本我們當(dāng)下非常少，它使我想起帕斯捷爾納克和過去好幾個(gè)蘇聯(lián)流亡作家的作品，我們在漢語書寫里面的確誕生了一個(gè)可以和它們媲美的文本。

《發(fā)現(xiàn)小說》確實(shí)很精彩，就像剛才諸位老師所講，是一部可以商榷的文藝?yán)碚撟髌?，是他心靈的一個(gè)獨(dú)白。好的作家對小說有一套自己的看法，閻連科在里面講的是他喜歡的那種東西。他的看法能不能被更多的人所接受，這需要時(shí)間的考驗(yàn)，但它的確呈現(xiàn)出了一個(gè)小說家的理論文本。

邱華棟:我也是最早讀到這部小說的一個(gè)人，因?yàn)樽鑫膶W(xué)刊物的編輯，我就每天都在當(dāng)下文學(xué)生產(chǎn)的現(xiàn)場。對這部小說，第一，從形式上，我十分喜歡。我跟閻連科交流，說你這個(gè)小說是一種“(偽)書摘體”——假裝有四本書，他進(jìn)行書摘。這種書摘體的小說，在人類小說史中不是太多，所以，這也是中國當(dāng)代小說家特別應(yīng)該具有的一種東西。形式就是內(nèi)容。我們看到，最近二十年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，都發(fā)現(xiàn)了或者自己的作品都具有獨(dú)特的形式感。沒有一個(gè)作家還在用十九世紀(jì)作家的寫作手法在寫作。

還有一點(diǎn)，我自己感觸比較深的，就是中國作家下一步應(yīng)該寫什么。我覺得，一個(gè)偉大的作家，就應(yīng)該觸碰歷史和現(xiàn)實(shí)中那些最堅(jiān)硬的東西。最堅(jiān)硬的東西現(xiàn)實(shí)里面有，歷史里面也有，閻連科這一次寫《四書》，選擇了歷史，就是“大躍進(jìn)”和大饑荒的年代是我們中國人二十世紀(jì)一個(gè)最慘痛的記憶。所以，在內(nèi)心深處，我也謝謝閻連科，能讓我復(fù)原、靠近了我的父輩們無法講述的一個(gè)東西?，F(xiàn)在，《四書》以文學(xué)的方式結(jié)構(gòu)了那段歷史，并以罪感懺悔和升華了人性。我記得，去年看了新華社老記者楊繼繩在香港出版的書，是關(guān)于中國三年自然災(zāi)害饑荒大調(diào)查，叫《墓碑》，它是一個(gè)新聞性的歷史調(diào)查文本。但是，讀閻連科這本書，給我?guī)淼恼鸷尺h(yuǎn)遠(yuǎn)大于楊繼繩精密的調(diào)查，因?yàn)樵谛≌f中，個(gè)體生命的掙扎和毀滅、曲折的命運(yùn)都是震撼人心的。而新聞?lì)愖髌泛托≌f就是不一樣，偉大的小說能夠通過一個(gè)人或幾個(gè)人命運(yùn)的變化深深打動(dòng)我們。閻連科很可能成為他那代作家中最受世界重視的作家，因?yàn)?，全世界的文學(xué)只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

最近，我有一個(gè)突出的感覺，就是中國當(dāng)代小說偉大的作品就要出來一些了。最近兩月，我連續(xù)讀了五六部長篇小說，感覺都很不錯(cuò):

首先是賈平凹的《古爐》，題材碰的是“文革”，小說的敘事緊密到了像筷子插到濃粥里都不倒的感覺。然后，是閻連科這個(gè)小說，讓我獲得了當(dāng)年讀《日瓦戈醫(yī)生》那樣的震撼。再就是王剛的《福布斯咒語》，他以七十八萬字的篇幅塑造了中國新富裕階層和中產(chǎn)階層的困惑，非常難得。另外就是劉心武寫了《劉心武續(xù)紅樓夢后二十八回》，這樣挑戰(zhàn)大眾神經(jīng)的寫作，豐富了漢語小說的風(fēng)貌。

還有劉震云的長篇小說新作《我叫李愛蓮》，直接面對荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是一部不妥協(xié)、很幽默的荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說，非常好。馮唐的長篇小說《不二》，書寫了精神和肉體的狂亂景象，令人匪夷所思地拓展了漢語小說的邊界，讓我覺得年輕作家的前途不可限量。

我發(fā)現(xiàn)，其實(shí)中國人、中國作家內(nèi)心深處是沒有多少禁忌的，而且有些作家已經(jīng)不為出版或者別的目的寫作了，不畏懼金錢和權(quán)力的勢力了，這是一個(gè)特好的事。所以中國作家進(jìn)入了一個(gè)特別的、蓬勃的、超越自我的狀態(tài)，能夠硬碰硬，能夠不為很多利益的東西來寫作，而閻連科是這里面沖在前面的作家。

張悅?cè)?我首先代表年輕作家感謝閻連科老師，閻連科老師就像《出埃及記》里的摩西一樣帶著我們走出了這樣一條路?！端臅泛汀栋l(fā)現(xiàn)小說》確實(shí)是指明出路和帶著我們走路，我覺得這一點(diǎn)可能是作家和批評家不一樣的地方，就是我做給你看、我怎樣真的走這條路、這條路是可以走通的。

這條路對我們來說是特別需要的，我所指的就是所謂“八○后”這一代人在初涉文壇的時(shí)候最多聽到的一個(gè)詞就是“現(xiàn)實(shí)”，最多被責(zé)問的一個(gè)問題就是“你沒有貼近現(xiàn)實(shí)”、“你沒有足夠地關(guān)注現(xiàn)實(shí)”，這種批評說得特別容易，有時(shí)候就看幾行甚至根本沒怎么看你文本。我有時(shí)候就在想——那時(shí)候我不太明白——他怎么能不看文本就說我有沒有貼近現(xiàn)實(shí)呢，我現(xiàn)在明白“現(xiàn)實(shí)”對更多的人來說就是一個(gè)恒一、確準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)，沒有貼近的是他的“現(xiàn)實(shí)”。所以這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)形成了封閉的盒子了，我們在寫作的時(shí)候就必須進(jìn)入這個(gè)盒子里去寫，就像閻連科老師在《發(fā)現(xiàn)小說》里舉的那個(gè)例子特別好——我們寫出來的東西就像“假幣”，沒有辦法流通，所以我們也會(huì)聽到許多批評家、許多人說“讀不懂”我們的作品，那就因?yàn)槲覀兪恰凹賻拧甭铮皇欠夏莻€(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“真實(shí)”。“現(xiàn)實(shí)主義”封閉太久了，需要把它撬開。

在《發(fā)現(xiàn)小說》這篇作品里，可能作家和批評家看這種評論類的作品會(huì)不一樣，作家肯定會(huì)考慮到它的可操作性，是從寫作者出發(fā)的。這里面確實(shí)有很多東西是了不起的，我個(gè)人覺得卡夫卡的“零因果”是個(gè)特別了不起的發(fā)現(xiàn)?？ǚ蚩ň褪乔碎_了“現(xiàn)實(shí)主義”的盒子，讓我們看到了還有這樣一些之前的小說沒有抵達(dá)的地方。實(shí)際上這種“零因果”的方式也是賦予作家一種“神權(quán)”，一種古代作家所擁有的一個(gè)“預(yù)言者”的角色。

我剛才聽到幾位老師都在討論的一個(gè)問題、也是最重要的一個(gè)問題，就是前面幾位也許還是會(huì)覺得《四書》基本屬于“殘酷的”現(xiàn)實(shí)主義——還是和現(xiàn)實(shí)主義存在很深的關(guān)聯(lián)。我覺得研究《四書》和之前的“現(xiàn)實(shí)主義”是什么關(guān)系可能是最重要的。大家之所以認(rèn)為這是一部現(xiàn)實(shí)主義小說，還是因?yàn)榇蠹矣幸环N思維習(xí)慣，就是會(huì)對熟悉的、貼近的、能夠理解的感情記得更深，更容易接受;另外對其中非現(xiàn)實(shí)主義的東西怎么去理解，看它們想說的到底是什么。我覺得這本書實(shí)現(xiàn)了“零因果”和“神實(shí)主義”，還是要看“天的孩子”。這個(gè)孩子是一個(gè)什么樣的人你感覺完全抓不到他，他就像是閻連科老師在《發(fā)現(xiàn)小說》里寫的“零因果的黑洞”——周圍的現(xiàn)實(shí)越復(fù)雜，這種黑洞就越深邃。他實(shí)際上是不可知的、有絕對權(quán)利的，并且他所有的邏輯所有的選擇都沒有辦法去理解。他已經(jīng)突破了“現(xiàn)實(shí)主義”的界定。從這幾點(diǎn)來說我覺得它不是一本現(xiàn)實(shí)主義小說，孩子這個(gè)形象確實(shí)值得我們深入去想，這關(guān)系到這本書和現(xiàn)實(shí)主義處在一個(gè)什么樣的關(guān)系上。

另外，這里面很多情節(jié)是閻連科老師所定義、發(fā)明的“神實(shí)主義”這種片段的呈現(xiàn)，這不是一種簡單的奇幻，它有一種更深的含義。

楊慶祥:閻連科老師這個(gè)書確實(shí)特別好看，現(xiàn)在很少有小說讓人看了兩三頁就一直往下讀。好看的同時(shí)有很多地方值得解讀，我就談兩個(gè)細(xì)節(jié)吧。第一個(gè)就是我看到二十九頁孩子的“求死”——?jiǎng)偛艔垚側(cè)灰仓v到了，當(dāng)時(shí)看完身上就一驚，因?yàn)槲伊⒖滔氲搅宋覀冃W(xué)課本上的課文《劉胡蘭》。我突然意識到歷史原來可以用另外一種語言敘述出來，而用另外一種語言敘述出來的時(shí)候“歷史”就變了。我一直覺得五十年代的作家——我私下也和程光煒老師討論過這個(gè)問題——有強(qiáng)烈的“歷史依賴癥”，都去寫歷史、寫“文革”，但是怎么把這些歷史寫好是個(gè)很成問題的問題。我覺得閻連科老師在這里提供了一個(gè)方案，就是通過對這樣一個(gè)自己經(jīng)驗(yàn)的更新。

剛才大家講到這是一個(gè)“大躍進(jìn)”的題材，實(shí)際上根據(jù)福斯特的觀點(diǎn)，一個(gè)真正好的小說不是靠他的題材的敏感，而是靠他的語言的敏感。閻連科老師用他的“天的孩子”這樣一套語言把歷史給我們重新敘述出來了。我發(fā)現(xiàn)很多作家在寫歷史——寫“文革”、寫“大躍進(jìn)”——的時(shí)候，寫的都是一個(gè)表面的歷史，沒有深入到這樣一個(gè)歷史的肌理里面去，也就是剛才講的這種“黑暗”的東西。閻連科老師不僅把自己的經(jīng)驗(yàn)更新了，把我的、我們這一代更年輕的讀者的經(jīng)驗(yàn)更新了，這時(shí)候歷史敘述的豐富性就出現(xiàn)了，這是治愈“歷史依賴癥”的一劑良方。你不可能不寫歷史，但怎樣把歷史寫好，這提供了一種可能性。

第二個(gè)細(xì)節(jié)是里面的有一段，在一百九十一頁，前面寫了“音樂”為了換饅頭跟一個(gè)農(nóng)村的長得很丑陋、但是非常有生命力的男性做愛，看了以后我感到渾身起雞皮疙瘩。這種殘酷敘事某種程度上是讓我感到不快的，所以我就想，歷史書寫應(yīng)該在哪個(gè)地方止步，寫作應(yīng)該有一個(gè)限度，用另外一種方式拯救歷史虛無主義。畢竟文學(xué)是要給人希望的，竹內(nèi)好講過，文學(xué)是要讓人活的，而不是讓人去死。

歷史的“惡”應(yīng)該在哪里停步，我覺得閻連科老師可能沒有意識到這個(gè)問題，但是一個(gè)好作家或一個(gè)大作家能在不經(jīng)意間就把這個(gè)問題解決了。他在寫了這個(gè)做愛以后寫了一個(gè)細(xì)節(jié):作家發(fā)現(xiàn)這個(gè)女人已經(jīng)死了，他就抱著她(一具尸體)說“我就那樣在她臉上、發(fā)上摸了一陣，又把她的身子朝我身上抱了抱，讓她的上半身全壓在我的雙腿上，就這么靜著享受了和一具女尸的愛”。我看了很感動(dòng)，很溫暖，這個(gè)細(xì)節(jié)把前面的殘酷敘事拯救出來了。我就想一個(gè)問題，怎么樣治療魯迅那樣黑暗的歷史虛無主義，是不是一定要像閻連科老師所設(shè)計(jì)的那種結(jié)尾:上十字架。我覺得可能不用那么刻意地上十字架，而是說歷史自然地就在一個(gè)人性最溫暖、憐憫的時(shí)候被拯救，歷史的“惡”就被釋放。還有就是那個(gè)孩子一直很嚴(yán)肅，作家給他講一個(gè)嚴(yán)肅的故事，他一直很認(rèn)真地聽，最后很詭異地笑了一下，但是很溫暖，說明這個(gè)小孩發(fā)現(xiàn)了自己人性中最溫暖的部分。這也是閻連科老師給我們提出的歷史寫作的一種非常好的可能性和方向。所以我個(gè)人非常喜歡這本書。

李洱:我在想，究竟存在著多大的可能性，小說可以完全跳出自己的基本的藝術(shù)規(guī)律，重打鼓，另開張。多年前，關(guān)于閻連科的《受活》，我寫過一個(gè)短評，叫《閻連科的力量》，里面說，這是極限的書寫，也是極限的閱讀;是對文學(xué)史的絕望反抗，也是對文學(xué)史的激越啟迪。我還說，《受活》摧枯拉朽地越過了文學(xué)地形圖上的種種禁忌。我的話說得有點(diǎn)早了，現(xiàn)在看來，《受活》基本上還是一部尊重藝術(shù)常規(guī)的作品。《四書》將《受活》中的非常規(guī)因素推到了極致，完全變成了一部新的形式的作品，這真的可以說是前無古人的。

和閻連科相比，我成了一個(gè)傳統(tǒng)的人。本來就比較傳統(tǒng)，現(xiàn)在更加傳統(tǒng)了?！栋l(fā)現(xiàn)小說》可以說是文學(xué)史上的一部光輝文獻(xiàn)了。但在如何看待現(xiàn)實(shí)主義的問題上，我們的觀點(diǎn)卻有點(diǎn)不一樣。我覺得現(xiàn)在正是現(xiàn)實(shí)主義作品大行其道的時(shí)代，也覺得讀者在呼喚這種作品，閻連科卻激烈地反對現(xiàn)實(shí)主義。我真的覺得，中國現(xiàn)在需要巴爾扎克，你們懂我的意思，我說的不是傳統(tǒng)意義上的巴爾扎克。近幾十年來，我們并沒有出現(xiàn)真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品，我或許有必要再多說一句，就是把我們的象形文字與西方的拼音文字相比，我們的漢字本身就是現(xiàn)實(shí)主義的。我還有一句話，我的連科大哥可能會(huì)有異議:我們需要巴爾扎克，而閻連科就是另外一種意義上的巴爾扎克。雖然閻連科反對巴爾扎克，但他就是這個(gè)時(shí)代的偉大的巴爾扎克。

決定一個(gè)作家是不是這個(gè)時(shí)代的巴爾扎克的一個(gè)重要因素，在我看來，就是他的作品是否寫出這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)感。每個(gè)中國人，四十歲以上的中國人，都有三種基本經(jīng)驗(yàn):計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的經(jīng)驗(yàn)、市場化經(jīng)驗(yàn)與全球化經(jīng)驗(yàn)。這三種經(jīng)驗(yàn)是三足鼎立，又不斷發(fā)生沖突，一會(huì)兒是官渡之戰(zhàn)，一會(huì)兒是赤壁之戰(zhàn)，一會(huì)兒是火燒新野，好一場亂戰(zhàn)，有如巖漿在尋找著突破口。我常常想，中國作家普遍要去寫長篇小說，不是因?yàn)閯e的，就是因?yàn)槿绱藦?fù)雜的經(jīng)驗(yàn)無法通過中篇和短篇去容納。但是如何寫出這種小說，如何寫出如此復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，如此復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)感，我覺得《四書》可以提供給我們很多話題。盡管從總體上背叛了現(xiàn)實(shí)主義的原則，但它還是吸取了現(xiàn)實(shí)主義的一些手法，比如，典型化處理的方式。

對現(xiàn)實(shí)主義可以做出別的理解，不是說現(xiàn)實(shí)主義就一定是“經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義”，也不是說現(xiàn)實(shí)主義就是一種“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”。我是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)感的，表現(xiàn)在小說中，就是你的經(jīng)驗(yàn)的有效性，它最終也會(huì)表現(xiàn)在你的語言、形式、結(jié)構(gòu)之中?，F(xiàn)實(shí)感表現(xiàn)在閻連科的作品里，就是這部小說的語言，透明如《圣經(jīng)》，玄乎如《壇經(jīng)》，渾濁如蜂王精，疼痛如痛經(jīng)。不管從哪個(gè)方面講，閻連科都為我們提供了一個(gè)非常大的討論的平臺，它可以給我們很多啟發(fā)，也能讓我知道中國現(xiàn)在最前沿的作家的探索到底已經(jīng)抵達(dá)什么樣的地步。

閻連科:首先非常感謝諸位老師、朋友和同學(xué)們，在我寫作寂寞的時(shí)候?yàn)槲议_這么一個(gè)熱鬧的會(huì)議。這個(gè)討論會(huì)讓我感到了同仁之間、朋友之間、師生之間對文學(xué)共同深厚的情感，這對別人也許只是一次會(huì)議，但對我，卻是文學(xué)創(chuàng)作上莫大的支持。

就我的寫作而言，其實(shí)是非常凌亂的，沒有章法的。寫什么，怎樣寫，都是想起一出是一出，完全沒有計(jì)劃性。比如說為什么會(huì)寫《四書》?說出來大家會(huì)覺得可笑，覺得對文學(xué)和生活不夠尊重——六七年前，不知什么原因，我的腦子里突然產(chǎn)生了一個(gè)念頭:我想寫一部小說，故事中有一個(gè)人物他有一支槍，見誰他都要把槍遞給人家說:“求你開槍把我打死吧!”就是這個(gè)怪異的念頭，它進(jìn)入我的頭腦之后，像楔子樣永遠(yuǎn)也拔不出來了。六七年后，通過寫《四書》這部小說，我其實(shí)是想把這個(gè)楔子從我的頭腦中拔出來。

在寫《四書》的過程中，我想了很多關(guān)于小說創(chuàng)作的問題。這些問題集中起來，就是寫完《四書》之后又寫的《發(fā)現(xiàn)小說》這本薄薄的小書。

我以為，我的寫作可能跟大家都不大一樣，許多篇目，幾乎都不來自于“現(xiàn)實(shí)生活”的任何啟發(fā)。包括《年月日》、《受活》也是如此。我相信，我是我們這一代作家中最沒有才華的一個(gè)。寫作到了今天，創(chuàng)作變得和爬雪山、過草地一樣艱難。我看到同輩作家也和我一樣寫了幾十年，可他們竟還是那樣輕而易舉就可以越過雪山和草地，輕而易舉就可以看到延安寶塔山上燈塔的曙光。而我，雙腳泥濘、精疲力竭，站起來又趴下，趴下又站起，卻總是看不到寫作的曙光。最近，賈平凹的《古爐》，王安憶的《天香》，都是長篇巨著，一出來就叫好聲一片。這一代作家的寫作總是在他們的成就上無限延伸——我非常敬佩它們，實(shí)在了不得。中國文學(xué)到了今天——說句特別不該說的話——目前走在前邊的可能還是年齡偏大點(diǎn)的人，是那些已經(jīng)功成名就的人。我覺得這有些不正常，應(yīng)該有年輕作家沖上來接過寫作的接力棒，讓他們在寫作中得到調(diào)整和喘息，不然大家都五十多歲了，還在前面領(lǐng)跑，會(huì)把大家累壞的。當(dāng)然，這是我的猜想，也許，作家誰也沒有感到勞累，都還覺得年富力強(qiáng)，偉大的寫作才剛剛開始。只是我自己寫作累了，江郎才盡了，需要調(diào)整和喘息了。說心里話，我是非常希望有六十年代、七十年代、八十年代作家的寫作能夠把五十年代作家的作品往下壓一壓，別讓他們寫得那么快，而且一出來就叫好聲一片。希望年輕的作家寫出的作品一出來就給上一代作家的作品當(dāng)頭一棒，讓他們暈頭轉(zhuǎn)向，不知所措。

回到正題上來，寫作《四書》，就是我在慣有寫作的疲勞中嘗試的調(diào)整和喘息?！栋l(fā)現(xiàn)小說》是希望給自己慣有的小說創(chuàng)作找到一個(gè)新的出口。這個(gè)調(diào)整和喘息為自己的寫作尋找出口的努力，對別人重要不重要都沒有意義，但對我自己，卻是相當(dāng)相當(dāng)重要的，是意義非凡的。