摘要：在文化遺產(chǎn)數(shù)字化生存過程中，數(shù)字傳承人與文化遺產(chǎn)事項(xiàng)之間相互交流、相互對話又相互把關(guān)，在交流、對話與把關(guān)中踐行著主體間性的內(nèi)涵。遺產(chǎn)不是中心，數(shù)字傳承人也不是中心，他們是消除了對立，處于平等的對話與交流地位的兩個主體。這種消解了中心的雙向交流與對話使真正意義上的互動成為可能，而要把這種雙向思維落到實(shí)處，無論是遺產(chǎn)地民眾、地方政府，還是數(shù)字傳承人都應(yīng)謹(jǐn)記文化遺產(chǎn)本身的主體性。
　　關(guān)鍵詞：主體間性 數(shù)字傳承人 文化遺產(chǎn)事項(xiàng)
　　
　　當(dāng)下，文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的熱潮一浪高過一浪，數(shù)字化是這些浪花中最引人注目的一朵。文化遺產(chǎn)的數(shù)字化不是照搬和簡單重現(xiàn)，而是對文化遺產(chǎn)的重新解讀和表述。區(qū)別于傳統(tǒng)方法，人們通過數(shù)字化技術(shù)手段以全新的方式對文化遺產(chǎn)進(jìn)行重構(gòu)和再現(xiàn)，而載體的轉(zhuǎn)移必然影響傳播內(nèi)容本身，使文化遺產(chǎn)內(nèi)容煥發(fā)出新的生命力，產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的影響。
　　在文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代傳承中，一類新的傳承主體呼之欲出——他們掌握并利用數(shù)字化技術(shù)對文化遺產(chǎn)進(jìn)行數(shù)字化加工、處理、再現(xiàn)、解讀、保存、共享和傳播。在這個加工、處理、再現(xiàn)、解讀、保存的過程中，文化遺產(chǎn)得到了空前廣泛的共享和傳播，即使是原本唯一、不可共享和不可再生的物質(zhì)文化遺產(chǎn)也變成了無限、可共享和可再生的。而且，更重要的是，數(shù)字媒介技術(shù)的介入使人們對文化遺產(chǎn)的認(rèn)識、觀念和傳承都發(fā)生了若干變化，用波斯曼的話說就是，“技術(shù)變化不是附加的；它是生態(tài)學(xué)的。一種媒介不是增加了什么，而是改變了一切”①。因而，從這個意義上說，數(shù)字傳承人是文化遺產(chǎn)傳播和生存中的又一類新型主體。他是遺產(chǎn)數(shù)字化過程中技術(shù)和表述規(guī)范的制定和貫徹實(shí)施者、把關(guān)人和議程設(shè)置者，也是民族文化遺產(chǎn)數(shù)字化生存中各個環(huán)節(jié)的一個交會點(diǎn)，與各個因素密切作用。具體來說，紀(jì)錄片創(chuàng)作者、數(shù)碼攝影者、網(wǎng)站策劃制作人、影視動畫編導(dǎo)、拿起DV的村民和學(xué)生……無論其具體目的、做法，只要是在這類活動中起到主導(dǎo)作用、客觀上進(jìn)行了文化遺產(chǎn)數(shù)字傳承的主體，均可納入本文所論的數(shù)字傳承人的概念范圍。
　　主體間性的提出
　　20世紀(jì)美學(xué)發(fā)展中有一個顯著的轉(zhuǎn)向，就是從客體性（前主體性）、主體性到主體間性的發(fā)展。“主體間性”是英語“intersubjectivity”的直譯。學(xué)者多認(rèn)為，主體間性作為主體間關(guān)系的規(guī)定，是指主體之間在語言和行為上互相平等、相互理解和融合、雙向互動、主動對話的交往特點(diǎn)和關(guān)系，是不同主體間的共識，是不同主體通過共識表現(xiàn)的一致性。主體間性對主體性的超越，突出地表現(xiàn)在認(rèn)識和對待主體和客體的關(guān)系模式上。主體性將人與外部世界的關(guān)系簡化為“主體-客體”或“主體-中介-客體”的單向模式。主體間性理論則提出了“主體-主體”和“主體-客體-主體”的認(rèn)識模式。把主體性置于主體間平等、融合、一致的關(guān)系中加以把握，在一定程度上克服了以往單向思維模式的局限，使人類的認(rèn)識視野變得更加開闊了。主體間性的提出讓美學(xué)家脫離了從反映論到主體論的啟蒙主義和理性主義的歷史局限，關(guān)注到存在的更本質(zhì)的方面——主體與主體之間的關(guān)系，解決了生存的自由本質(zhì)的問題，也解決了認(rèn)識何以可能的問題②。主體間性理論的核心是主體性問題，所以主體間性不是反主體性，而是注重和強(qiáng)調(diào)主體之間的交互關(guān)系。既然如此，與主體自我相對的他者就被賦予了與主體平等對話、相互交流的地位。
　　美學(xué)是藝術(shù)的抽象，傳播是行為的抽象。主體間性的提出也讓我們在文化遺產(chǎn)數(shù)字傳承研究中看到了這種更深層次的解決：主體間性的引入，使原來主客體之間的關(guān)系有了新的意義——它們同樣不再是字面上的主體和對象的關(guān)系，而是傳播活動中兩個共生、平等和交流的主體，在傳播中對話與互動，主體間性是對二者關(guān)系在新的基礎(chǔ)上的修正，是對主體性的一種現(xiàn)代修正③。主體間性的引入也使數(shù)字傳承人和文化遺產(chǎn)的關(guān)系具有了新的意義。
　　數(shù)字傳承人既可以是遺產(chǎn)地民眾的成員掌握了數(shù)字技術(shù)而成，也可能來自外族（事實(shí)上目前大部分專業(yè)的數(shù)字傳承人是來自外族的），比如媒體從業(yè)人員、比如具有一定資金背景和相應(yīng)立場的課題組、比如商業(yè)公司策劃創(chuàng)作人員。一般而言，目前出現(xiàn)的數(shù)字傳承人可以分為四類，一是政府官員和事業(yè)單位相關(guān)工作人員；二是電視臺等媒體的工作者，傳統(tǒng)媒體的數(shù)字化是一個漸進(jìn)的過程，我們把這個連續(xù)的過程都納入到考察的視野中；三是商業(yè)公司中的策劃和創(chuàng)作人員；四是遺產(chǎn)地民眾，包括掌握了一定數(shù)字化技術(shù)和技巧的村民和學(xué)生。這些人原本可能對某一文化遺產(chǎn)有一些初步的興趣或認(rèn)識的需要，也可能是全無認(rèn)識，相同的是他們在與文化遺產(chǎn)不斷進(jìn)行“對話”和“交流”的過程中，才在頭腦中逐漸形成了關(guān)于該文化遺產(chǎn)的圖式，并不斷豐富、完善之，進(jìn)而產(chǎn)生“不吐不快”的表述的沖動，開始了數(shù)字傳承活動。
　　數(shù)字傳承人往往以其見多識廣和對遺產(chǎn)的研究理解之深透，而得到遺產(chǎn)地民眾甚至各級地方政府的“擁戴”和仰視，他們的意見有著舉足輕重的作用，對此很多研究者在田野工作中都深有體會。所謂“你比普洱人更了解普洱”、“你比會澤人還會澤人”，說的就是這些數(shù)字傳承人在遺產(chǎn)地得到當(dāng)?shù)厝说目隙ㄅc褒獎，其必然的結(jié)果之一就是遺產(chǎn)事項(xiàng)本身在這樣的態(tài)度和立場中發(fā)生了或大或小、或隱或現(xiàn)的變化。而這種變化，往往會得到文化遺產(chǎn)持有者的贊同。
　　數(shù)字傳承人更重要的一個作用是，在深刻理解遺產(chǎn)含義和當(dāng)?shù)厝嗽竿幕A(chǔ)上，直接或間接地（幫助）發(fā)掘文化遺產(chǎn)在當(dāng)代的生長點(diǎn)。一項(xiàng)文化遺產(chǎn)在今天是否還有生命力的一項(xiàng)重要指標(biāo)就是它與當(dāng)代生活的關(guān)系，如果還存在密切聯(lián)系，它就具有強(qiáng)烈生命力，如果已經(jīng)有了更好或是更經(jīng)濟(jì)的替代，它就失去了生命的活力，但是不是它就就此作別了呢，費(fèi)孝通先生曾說過，“文化中的死和活并不同于生物的生和死。文化中的要素，不論是物質(zhì)的還是精神的，在對人們發(fā)生‘功能’時是活的，不再發(fā)生作用時還不能說是死。因?yàn)樵谖镔|(zhì)界是死不能復(fù)生的，而在文化界或在人文世界里，一件文物和一種制度的功能可以變化，從滿足這種需要轉(zhuǎn)而滿足另一種需要，而且一時失去功能的文物、制度也可以在另一時期又起作用，重又復(fù)活?！雹苓@“另一個時期”或“另一種需要”就極有可能是文化遺產(chǎn)的另一次生命的綻放。當(dāng)前文化遺產(chǎn)的“旅游化生存”，其形成與數(shù)字傳承人有著直接的關(guān)系，這些紀(jì)錄片、DC影像的創(chuàng)作者以自己善于發(fā)現(xiàn)的數(shù)字眼睛看到了美妙絕倫的文化遺產(chǎn)，把他們介紹給了更多的眼睛，把當(dāng)?shù)厝搜壑惺煲暉o睹的日常生活和場景拿去滿足了提高民眾生活水平和提升當(dāng)?shù)谿DP的功能。
　　祁慶富教授認(rèn)為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“傳承人”應(yīng)是：在有重要價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承過程中，代表某項(xiàng)遺產(chǎn)深厚的民族民間文化傳統(tǒng)，掌握杰出的技術(shù)、技藝、技能，為社區(qū)、群體、族群所公認(rèn)的有影響力的人物⑤。數(shù)字傳承人要完成一部杰出的文化遺產(chǎn)作品，不僅要深諳自己看家的數(shù)字媒體技術(shù)和技巧，更要全面掌握所要表現(xiàn)的文化遺產(chǎn)內(nèi)容、遺產(chǎn)地民眾的心理和認(rèn)知，不僅要關(guān)注遺產(chǎn)事項(xiàng)，還要像當(dāng)?shù)厝艘粯尤リP(guān)注它的生存和發(fā)展。日本著名紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介從《三里塚》系列的紀(jì)錄電影開始確立的兩個創(chuàng)作原則（第一，長期駐扎拍攝的方式，與拍攝對象融為一體；第二，“支持者”理論，攝影機(jī)要站在拍攝對象的立場）可以說是這種關(guān)注的杰出典范——13年的鄉(xiāng)村生活，“在山形縣上山市的歲月里，小川生活得像個地道的老農(nóng)，種稻、插秧、養(yǎng)蠶、采摘、和老鄉(xiāng)拉家常、和大家一起討論鄉(xiāng)村事務(wù)等等，就是他的日常生活；走在路上，他會認(rèn)真地和每一個人打招呼，完全沒有一個社會精英的架子；在小川的租屋內(nèi)，每天都會有不少當(dāng)?shù)厝司奂饋砗染浦钡教炝粒粩z制組的成員插秧時，蜻蜓居然能停在他們身上久久不去，這是很有經(jīng)驗(yàn)的農(nóng)民身上才出現(xiàn)的現(xiàn)象?！雹迌?yōu)秀的數(shù)字傳承人應(yīng)該是充分掌握遺產(chǎn)技術(shù)技巧和技能的人。特別在大眾傳播媒體逐步數(shù)字化的時代，媒體和優(yōu)秀的數(shù)字傳承人起到的作用不可謂不重要，影響力更是得到了全社會的公認(rèn)。
　　
　　文化遺產(chǎn)也不是鐵板一塊，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為例，它一方面是指“那些人類在歷史上創(chuàng)造并以活態(tài)方式傳承至今的，具有較高歷史價值、藝術(shù)價值、文化價值與科學(xué)價值的知識類、技藝類與技能類傳統(tǒng)文化事項(xiàng)”（1950年日本頒布的《文化財產(chǎn)保護(hù)法》）⑦，是具有相對穩(wěn)定內(nèi)涵和外延的歷史存在；另一方面，它又必須產(chǎn)生于特定歷史的特定民眾生活之中，因此，每一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都打上了特定時代和歷史階段的文化烙印。正如克萊德·伍茲所言，“在所有社會和文化系統(tǒng)中，變遷是一個常數(shù)?！雹喽冞w的因素來自多個方面，除了遺產(chǎn)自身的特質(zhì)以外，民眾生活方式、看待問題（包括遺產(chǎn)）的視角的轉(zhuǎn)變，甚至數(shù)字技術(shù)的推廣，如網(wǎng)絡(luò)的普及，都會影響到文化遺產(chǎn)在當(dāng)時代的變化。
　　于是，主體間性的提出，成為文化遺產(chǎn)與數(shù)字傳承人在當(dāng)代關(guān)系發(fā)展中的一個大概率事件。
　　文化遺產(chǎn)事項(xiàng)的主體性
　　在主體間性研究的視域中，對象（特別是作為自然物的對象）的主體性至今是一個比較棘手的問題。而文化遺產(chǎn)與純粹的自然物有一定的區(qū)別，但也具有人和自然物之間的過渡性，帶有兩方面的特征，因而探討其主體性具有一定的學(xué)理意義。
　　文化遺產(chǎn)一方面作為具體的存在，是人類生活的場所、工具與手段，在很大程度上受制于人類。但它又不是純粹被動的、客體性的存在，借用崔保國教授對媒介的一個比喻來說，它是“一條魚”，是有著自身生命規(guī)律的一個活的系統(tǒng)⑨，也是一個主體性的存在，并不完全按照人的意志生存與發(fā)展，而是有著自身的特點(diǎn)、要求和特定的生態(tài)發(fā)展規(guī)律，與其發(fā)展環(huán)境——包括人類文化在內(nèi)的社會環(huán)境之間有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系。另一方面，文化遺產(chǎn)具有文化的特征，如詩人、劇作家和文學(xué)批評家艾略特所比喻的，文化像是一棵樹，“你不能制造出一棵樹來，你只能栽種一棵樹苗，精心地加以照料，等待它屆時長大成樹；當(dāng)它長成之時，如果你發(fā)現(xiàn)，一棵橡子長成了橡樹而不是榆樹，對此你是不能抱怨的”。⑩文化是一棵樹，而不是一架機(jī)器，不是設(shè)計制造的結(jié)果。文化遺產(chǎn)亦是這樣的一個發(fā)展過程及其結(jié)果，它具有內(nèi)在的基因譜系和生命能力，又與外在的條件相關(guān)聯(lián)和對話。
　　作為“人”的數(shù)字傳承人在與文化遺產(chǎn)的關(guān)系中無疑有著其主體性的一面，諸如自覺、自主、能動、創(chuàng)造等特性，在此不再贅言。這里要強(qiáng)調(diào)的是人在與媒介的關(guān)系中既受到自身資質(zhì)、組織、環(huán)境、公眾等條件的制約，又受到與媒介有關(guān)的諸如對媒介的印象、媒介符號的特性、媒介技術(shù)的掌握程度、媒介內(nèi)容的制約、媒介的公眾形象等條件的限制，在這種關(guān)系中他并不是手持槍彈的士兵或指揮者，而是既引導(dǎo)又遵從，既主動又不唯我的一個角色。
　　而數(shù)字平臺的出現(xiàn)，把文化遺產(chǎn)的這種主體性更加明顯地凸顯出來，讓對話和交流得以流暢地實(shí)現(xiàn)。數(shù)字傳承人和文化遺產(chǎn)事項(xiàng)正是這種關(guān)系中的兩個互主體。
　　這樣，遺產(chǎn)不是中心，數(shù)字傳承人也不是中心，他們是消除了對立，處于平等的對話與交流地位的兩個主體。這種消解了中心的雙向交流與對話使真正意義上的互動成為可能，而要把這種雙向思維落到實(shí)處，無論是遺產(chǎn)地民眾、地方政府，還是數(shù)字傳承人都應(yīng)謹(jǐn)記文化遺產(chǎn)事項(xiàng)本身的主體性。就像小川紳介說的那樣：“無論是故事片還是紀(jì)錄片，你拍攝對方的時候，實(shí)際上是在拍攝你和對方的關(guān)系”，要“感覺到勞動者心靈的呼吸”。有人總結(jié)說，“三里塚8年，牧野13年，長期的住宿拍攝生活，以及小川竭力追求的‘由拍攝者和被拍攝者共同創(chuàng)造的世界’，也許是今后很難再有人能夠達(dá)到或超越的精神高度”，這其實(shí)也是文化遺產(chǎn)數(shù)字化過程中我們應(yīng)該時刻銘記的高度。
　　主體間性的實(shí)踐化
　　文化遺產(chǎn)的傳承（包括數(shù)字傳承）中發(fā)生著一個主體間性實(shí)踐化的過程。一方面，數(shù)字傳承人會在這個過程中充分發(fā)揮自身的主體性與能動性，對傳播中的眾多遺產(chǎn)素材進(jìn)行取舍和加工；另一方面文化遺產(chǎn)本身又以自己的特點(diǎn)和生命特征而約束和限制著數(shù)字傳承人的行為，影響著其傳播效果。
　　學(xué)者彭兆榮說，“遺產(chǎn)其實(shí)不過是在不同的歷史背景下，人們根據(jù)不同的分類原則和標(biāo)準(zhǔn)所進(jìn)行的選擇性劃分、主觀性描述、經(jīng)驗(yàn)性解釋和目的性宣傳的產(chǎn)物”，這中間就包含了包括數(shù)字傳承人在內(nèi)的主體對遺產(chǎn)橫向傳播和縱向傳承的把關(guān)。林林總總的文化遺產(chǎn)名錄就是來自各方面的各級主體層層把關(guān)的最直觀的結(jié)果。某一項(xiàng)遺產(chǎn)上不上名錄、上何種級別的名錄，以何種方式何種面目登上名錄，都經(jīng)歷了毫不亞于新聞素材選擇的若干“把關(guān)人”和“把關(guān)”的環(huán)節(jié)。數(shù)字傳承人主要涉及文化遺產(chǎn)數(shù)字表述中選擇和呈現(xiàn)的環(huán)節(jié)。
　　我們面前的文化遺產(chǎn)多如過江之鯽，特別是非遺的活態(tài)化特性使其存在方式呈現(xiàn)出多樣化的特征，而能夠進(jìn)入高級別的名錄就意味著與之相應(yīng)的一系列“GDP化”后續(xù)行為，所以在進(jìn)行上文所述之“劃分”、“描述”、“解釋”和“宣傳”的過程中，保護(hù)和傳承主體的“選擇”、“主觀”、“經(jīng)驗(yàn)”和“目的”就成為把關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)，而數(shù)字傳承人則在此標(biāo)準(zhǔn)下力爭使自己手下的數(shù)字化作品成為實(shí)現(xiàn)這種“選擇”和“目的”的有力推手。于是，來自大眾媒體的數(shù)字傳承人要“好看”（這與收視率和票房密切相關(guān)），來自研究課題組的數(shù)字傳承人要“完備”（這是研究的需要），而村民和學(xué)生則更多的是憑直覺（“我喜歡”與“你喜歡”本是“人同此心，心同此理”）。當(dāng)然，在數(shù)字化的不同階段，比如拍攝和編輯等不同階段，這個標(biāo)準(zhǔn)還會發(fā)生一些具體的變化。數(shù)字傳承人在這個過程中，以自身的教育背景、能力特長、興趣愛好，帶著先見（或者說偏見），對遺產(chǎn)事項(xiàng)進(jìn)行著選取和呈現(xiàn)，使用具有鮮明個人特色的視聽語言、采用獨(dú)特的敘事策略，不可避免地、或多或少地加入了個人對遺產(chǎn)事項(xiàng)的理解和闡釋，擔(dān)任了文化遺產(chǎn)傳播中的一個重要的把關(guān)人角色。
　　問題的另一個方面是，文化遺產(chǎn)事項(xiàng)亦有著自身獨(dú)特的存在方式與樣態(tài)，是一種主體性的存在，并不完全按照人的意志去生存和發(fā)展，是有著其自身相對獨(dú)立與特殊的生態(tài)發(fā)展規(guī)律的，具有一定的主體性。而且不同的文化遺產(chǎn)事項(xiàng)有著不同的特征，特別是活動和視覺的特征。這使得文化遺產(chǎn)事項(xiàng)本身又在各類數(shù)字化設(shè)備、手段、方式，甚至數(shù)字傳承人的選擇上，充當(dāng)了另一個主體。
　　正如著名女導(dǎo)演彭小蓮所說，“很多時候，為了準(zhǔn)確表達(dá)影像，我會從設(shè)備開始考慮”，數(shù)字?jǐn)z影、攝像、計算機(jī)圖形圖像、網(wǎng)絡(luò)……各類數(shù)字設(shè)備、手段和方式在其技術(shù)、符號、市場諸方面均有自身的獨(dú)特性，在各類別的文化遺產(chǎn)表現(xiàn)和再現(xiàn)能力上具有一定的選擇性。甚至在一定要求下，在數(shù)字化已成為趨勢和潮流的今天，一些非數(shù)字化的手段，如膠片攝影，還保留著自己的空間，對此，數(shù)字傳承人的主體性等因素固然起到了主導(dǎo)作用，但文化遺產(chǎn)事項(xiàng)本身主體性的作用也是不可忽略的。
　　一定題材與特定數(shù)字傳承人之間的明顯聯(lián)系也是文化遺產(chǎn)數(shù)字化過程中一個值得注意的現(xiàn)象。比如，哈尼族題材與孟家宗、比如馬幫片和郝躍駿。從上個世紀(jì)90年代中期參與創(chuàng)作電視劇《哈尼姑娘》以后，孟家宗先后策劃、創(chuàng)作了電影《婼瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》、《紅河》和22集專題片《雕刻大山的民族》，40集電視劇《天下一碗》（合作）等一批以少數(shù)民族特別是哈尼族題材為主的作品。孟家宗生長在云南省紅河州瀘西縣，初中就開始從事創(chuàng)作活動，對自己生長的這塊土地有著深入的理解和深深的眷戀，他說，“我對民族文化非常感興趣，每一個成功的作家都有一塊屬于自己的生活基地，從年輕時開始，我就把紅河作為我的生活基地，向生活在這塊土地上的民族，特別是哈尼族和彝族學(xué)習(xí)并進(jìn)行研究。我的作品中要真實(shí)地反映民族的神，而不是形?！?br/>　　
　　結(jié)語
　　數(shù)字傳承人與文化遺產(chǎn)事項(xiàng)之間，并不完全如我們最初所認(rèn)為的那樣是保護(hù)與被保護(hù)、傳承與被傳承的主客關(guān)系，在文化遺產(chǎn)數(shù)字化生存過程中，他們之間相互交流、相互對話又相互把關(guān)，在交流、對話與把關(guān)中踐行了主體間性的內(nèi)涵。
　　在主體間性的語境中，遺產(chǎn)不是中心，數(shù)字傳承人也不是中心，他們是消除了對立，處于平等的對話與交流地位的兩個互主體。這種消解了中心的雙向交流與對話，使真正意義上的互動成為可能，而要把這種雙向思維落到實(shí)處，無論是遺產(chǎn)地民眾、地方政府，還是數(shù)字傳承人，都應(yīng)謹(jǐn)記文化遺產(chǎn)本身的主體性。提升遺產(chǎn)事項(xiàng)和民眾作為主體的話語權(quán)，是民族文化遺產(chǎn)實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是在文化遺產(chǎn)事業(yè)中普及數(shù)字技術(shù)的意義所在。(本文為云南省哲社規(guī)劃項(xiàng)目“傳播生態(tài)學(xué)視域中的云南民族文化遺產(chǎn)數(shù)字化生存研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號：YB2009043）
　　注 釋：
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　?。ㄗ髡邽閺B門大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士生，云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師）
　　編校：施 宇