張學(xué)昕

（大連理工大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)部，遼寧 大連 116024）

在中國當(dāng)代作家中，蘇童是一位始終保持著強烈的唯美寫作傾向和立場，以獨樹一幟的美學(xué)原則、不斷為文學(xué)、為我們提供個體的經(jīng)驗和獨特美學(xué)情境的作家。多年以來，他在“純文學(xué)”的范疇內(nèi)尋找著關(guān)于歷史、現(xiàn)實和未來新的可能性表達(dá)，尤其是在文學(xué)看似愈來愈“邊緣化”的今天，他的唯美寫作無疑對強大的低俗文化呈現(xiàn)出獨立性、抗議性和特立獨行的美學(xué)性，求證著文學(xué)應(yīng)有的尊嚴(yán)。

我認(rèn)為，蘇童寫作的唯美品格主要在于他的寫作和文本中呈現(xiàn)出的南方氣質(zhì)、“南方想象”和與之相映的美學(xué)風(fēng)范。王德威在描述蘇童的創(chuàng)作時，特別地強調(diào)了蘇童寫作的南方“民族志學(xué)”問題：“檢視蘇童這些年來的作品，南方作為一種想象的疆界日益豐饒。南方是他紙上故鄉(xiāng)所在，也是種種人事流徙的歸宿。走筆向南，蘇童羅列了村墟城鎮(zhèn)，豪門世家；末代仕子與混世佳人你來我往，亡命之徒與亡國之君絡(luò)繹于途。南方纖美耗弱卻又如此引人入勝，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深淵。在這樣的版圖上，蘇童架構(gòu)了或虛構(gòu)了一種民族志學(xué)”。蘇童的大量小說文本，在一定意義上，已經(jīng)構(gòu)成記錄南方文化的細(xì)節(jié)和數(shù)據(jù)，成為用文學(xué)的方式記錄南方、記錄人類的心靈史。他在作品的選材上，喜歡在舊式的生活題材中發(fā)掘、體驗、想象，無論是著意于傷感、頹廢、消極的生命形態(tài)，還是臆想存在的疼痛，都會很強烈地表現(xiàn)出豐富的沉淀和文化分量，從中可以清晰地看出作家理解世界方式的特別。他的代表性作品，幾乎都是以漸漸“消逝的歷史”和衰朽、腐敗的家族、家庭為故事，而“江南”普泛的消極、虛無、逃避、放棄姿態(tài)，成為人物的價值取向和人生態(tài)度。在他的小說創(chuàng)作中，他仿佛一次次地“回家”，回到“過去”，回到記憶，回到生活本身，也回到想象的天空。有時又如同一次次遠(yuǎn)足旅行，在寫作中被人物或故事牽引著做陌生而神秘的游歷，進行著一次次精神的還鄉(xiāng)。這使蘇童的“南方想象”帶上了濃郁的古典性和抒情性。

中篇小說《一九三四年的逃亡》和《妻妾成群》堪稱蘇童小說的經(jīng)典，前者是“先鋒小說”的代表作，后者是曾給他帶來巨大聲譽和影響的成名作。從敘事的角度看，這無疑也是體現(xiàn)蘇童小說敘述風(fēng)格的兩部標(biāo)志性作品。《一九三四年的逃亡》看上去是講述一個關(guān)于“逃亡”的故事，確切地說是通過鄉(xiāng)村、城市的歷史變遷以及家族的破敗、人的墮落表達(dá)人性苦難、罪惡、生存的艱辛、死亡的宿命。故事濃縮于一九三四年這個“時間的容器”之中，家族主要成員陳寶年、蔣氏和狗崽活動于一個沒有任何意識籠罩、驅(qū)使并有所命名的城鄉(xiāng)背景之下，蔣氏一生的鄉(xiāng)間勞作、生殖力的旺盛與她的善良、愚樸、仇恨，陳寶年逃離災(zāi)難鄉(xiāng)村后在城市的發(fā)跡與墮落，狗崽的尋父，地主陳文治的古怪、丑惡與神秘都被死亡、宿命的敘述暗線牽引著，起承轉(zhuǎn)合。敘述中對墮落、欲望的描寫簡潔而沉浸，優(yōu)雅的敘述從容不迫，使那個時代的墮落景象充盈著末世的氤氳。傳奇、戲劇性、較為完整的故事行云流水般地把握、傳達(dá)了人物的生存情狀，體現(xiàn)出小說敘述的“古典性”傾向。但我覺得，這篇小說的獨特與出色更在于它的“抒情性”和“浪漫性”，其實，這一點與敘事的“古典性”風(fēng)格是同源的、一脈相承的兩種文本氣象。蘇童在這篇小說中選擇了開放性的敘事結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)小說敘事的第一人稱集中表現(xiàn)出了敘述的能動性、想象性和猜想、推斷人物、情節(jié)發(fā)生的優(yōu)勢，敘述視點的“全知全能”，又使“我”的回憶、追述被強調(diào)到極端的程度，人物的活動和故事情節(jié)依照敘述的能動性來展開，在敘述的層層推進中，“我”站在時間的另一端對家族舊事的逼視，不斷地發(fā)掘出生存的種種情境和不可思議的多樣性。令人驚異的是，這篇小說并不想彰顯傳統(tǒng)小說的寓言性力量或任何道德使命，而是有意利用敘述對故事結(jié)構(gòu)中“時空統(tǒng)一性”的破解，切割事件、人物行為的可能性、直接因果關(guān)系，謀求對存在自身邏輯和規(guī)律的傳達(dá)。這樣，故事的發(fā)生和結(jié)局就成為沒有任何特定歷史動機和文化規(guī)約的歷史、存在圖景，存在情境的呈現(xiàn)在敘事中也沒有任何理性依據(jù)，情境本身就構(gòu)成故事的詩意內(nèi)涵和美學(xué)風(fēng)格，而且，作家的自我和自我的幻象，很明顯是在其中相互影響的。在這里，我們還是感覺和認(rèn)識到蘇童對古典敘事在一定程度上的擺脫和精心改造，憑借敘述視點和敘述人的“移位”和“騰挪”，盡力尋找所固有的詩意。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事以“客觀”為特點，而客觀則是一個有著種種定義的概念，從某種角度講，所謂客觀是一切主觀或武斷的對立面，作家似乎就不該給“個人”立場或“敘事姿態(tài)”介入故事的機會，但從另一角度看，客觀又意味著作家無須抵制自己的個性和話語，而要表達(dá)體驗和想象到的存在的“真實”形態(tài)。蘇童顯然在這篇小說的敘述中先驗地超越了歷史的表象特征，在主體與存在的交匯點上，進行“超距敘述”，涌動出強烈的主觀抒情氣息，同時，也在對歷史的深刻質(zhì)疑中打開當(dāng)代敘事的另一種想象和思維的空間維度。

而《妻妾成群》在“古典性”和“抒情性”以及敘事的自主性方面體現(xiàn)出更加耐人尋味的奇特的文本張力?？梢哉f，《妻妾成群》那種“抒情性敘事”美學(xué)氣質(zhì)完全是建立在敘事的古典性、故事的虛構(gòu)情境上的，敘事的仿真，敘事對生活可能性的推測，或?qū)Υ嬖诒救粻顟B(tài)的想象性復(fù)制，使小說在敘述形態(tài)上產(chǎn)生了擬舊風(fēng)格，這無疑是又一種“超距敘事”。小說保持了故事的“原型”或起源性，即一夫多妻制家庭的“類型故事結(jié)構(gòu)模式，但蘇童卻通過古典小說的白描手法、復(fù)調(diào)小說的文本修辭策略，營構(gòu)逼真的存在情境，使看似寬柔、恬淡的文字中隱含著強大的敘事的結(jié)構(gòu)性力量。

頌蓮和陳佐千的故事作為“已死”的陳年舊事顯然有別于蘇童大量 “回憶中的往事”，而完全是一次無中生有的想象，一次沒有任何歷史、現(xiàn)實動機的故事營造。當(dāng)然，一個沒有現(xiàn)實意圖的敘事就可能會呈現(xiàn)符號、圖像式的多義性，故事形態(tài)就會生發(fā)出種種藝術(shù)感受和效果，引領(lǐng)我們進入關(guān)于存在的難以邏輯化的隱秘結(jié)構(gòu)。人與人之間的復(fù)雜情感關(guān)系，性、死亡、頹敗、家族都是故事中最活躍的因子，我們會在敘事的“傳說”中，體悟到人性和宿命的歷史?？梢赃@樣講，蘇童著力地敘述的這個家族頹敗的故事，還是重在對情境的詩性體驗和對神秘存在的激情表達(dá)，讓讀者的歷史、文化、心理等個人經(jīng)驗失去以往的慣性，在讀解文本中失去常規(guī)的對應(yīng)理解的作用，這時，閱讀中的感性的、情感的甚至欲望的快樂就會油然而生，所以說，這種沒有道德、意識形態(tài)承載和負(fù)荷的敘事一定是源于那種“令人激動的想象”，也就是對存在的“想象性重構(gòu)”。

如果說，古典性和抒情性建構(gòu)了蘇童“南方想象”的詩意模式，那么，“江南格調(diào)”則熏染出“南方想象”的最基本的底蘊和色調(diào)。在蘇童小說中大量帶有南方地域色彩的意象，呈現(xiàn)出了濃郁的詩性氣質(zhì)。意象與南方的自然、生態(tài)、人的存在方式、存在體驗之間構(gòu)成了各種神秘的文化聯(lián)系，甚至可以說，南方就是一個龐大的文化象征或隱喻，就是一個無限豐富的意象，它是蘇童摹寫、想象生活的另一種方式，或者說是另一種寓言詩性結(jié)構(gòu)，并由此形成了“江南格調(diào)”的基本旋律。

蘇童小說的南方，當(dāng)然是他虛構(gòu)的南方，他以自然的南方作為敘述的地緣背景和人文的描摹對象，而在不同的小說中，南方又呈現(xiàn)出各式各樣的形態(tài)和豐富的表情與面目?！跋愦粯浣帧?、“城北地帶”系列小說中，街與河這兩個意象幾乎貫穿、綿延在所有的敘述之中。這條街是泥濘不堪，“狹窄、骯臟、有著坑坑洼洼的麻石路面”；河是永遠(yuǎn)“泛著銹紅色，水面浮著垃圾和油漬”，“河上飄來的是污水和化肥船上的腥臭味”，“間或還飄流而下男人或女人腫脹的尸體”，兩者已成為人物活動的背景框，其中的人事物流幾乎沒有任何鮮亮、溫和的詩意，而其中充滿破爛、罪惡、骯臟和丑陋甚至殘暴的故事，正是這個獨異的生存環(huán)境的產(chǎn)物，凸顯出人性的粗俗和靈魂的彎曲。在《南方的墮落》中，鄉(xiāng)村姑娘紅菱墜河而死，“尸體從河里浮起來，河水緩慢地浮起她浮腫沉重的身體，從上游向下游流去”；在《城北地帶》中，少女美琪在遭少年紅旗強暴后無法忍受世俗的屈辱，落水自溺而死；《舒家兄弟》中，舒農(nóng)試圖縱火燒死兄長舒工，爬上屋頂凌空飛下，而在河里的水面上同時飄浮一具被燒焦的貓的尸首殘骸，在暮色中沉浮，時隱時現(xiàn)……街與河在這里既構(gòu)成人們生存的環(huán)境和背景，也成為南方生活的見證。街，凝固著人們種種復(fù)雜的生命記憶；河，流逝的濁流中飄浮的是無法洗滌的人間滄桑，它們貫注著作家對世態(tài)人生這出活劇的驚悸、恐懼和顫栗，也深深地表現(xiàn)出對其封閉、乏味、淫亂、無序生活的存在性焦慮。

在蘇童小說中經(jīng)常出現(xiàn)的還有 “米”、“水”、“洪水”等意象。 在《米》中，主人公五龍的名字似乎也暗含作家的另一種隱喻，龍在萬物生靈中居首，是華夏民族文化的圖騰標(biāo)志，蘇童在小說中多次渲染“洪水”意象，是否也喻指、象征五龍這個逃離南方楓楊樹家鄉(xiāng)的“無水之龍”的無根無源之意，因為龍棄水而去必死無疑。如五龍這樣的“恐龍”客死異鄉(xiāng)異處成為無根浮萍，無疑具有深層的文化之象。而五龍生殖器的最終潰爛，也喻指陽剛之氣的喪失與沉淪，其生命力、意志力與現(xiàn)實對抗終以迷失自己而終結(jié)，給人慘烈、孤獨之感。五龍只記得“他是在一場洪水中逃離楓楊樹家鄉(xiāng)的。五龍最后看見了那片浩瀚的蒼茫大水，他看見他漂浮在水波之上，漸漸遠(yuǎn)去，就象一株稻穗，或者就象一朵棉花”，五龍最終的幻覺與夢還是將“水”和“稻穗”、“棉花”連在一起，他帶著整列車的大米踏上歸根之途，“水”與“米”是五龍的歸宿，他雖然在一車“最好的白米”中死去，滿口金牙被兒子柴生挖走，沒能成為輝煌的殉葬，但我們看到了蘇童為這個“龍之子”所布置的轟轟烈烈的死亡場景：“隆隆地向故鄉(xiāng)奔馳的列車，車內(nèi)五龍仰臥于雪白閃亮的米中”，這里的“米”與“水”已不是瞬間的視覺印象，一瞬間的內(nèi)心感覺，這個并置的意象映現(xiàn)出的不僅是一個生命充滿恐懼、哀傷的虛幻感覺，而且使整部小說通體都籠罩著那種哀婉、沉重的氤氳，時有時無，時隱時現(xiàn)，似意似境，構(gòu)成俗世的粗陋與優(yōu)美、潮悶與寬大對比強烈的畫幅：人與自然、俗世的背謬與荒誕，內(nèi)心的動蕩不安、心靈風(fēng)暴與生命的無常，意象的直接呈現(xiàn)傳達(dá)出作家可能在剎那間感悟的生命的全部內(nèi)涵，意象如語言，打通了感覺與世界的對應(yīng)，使作品灌注著生命與死亡的氣息。

我認(rèn)為，對于蘇童的小說，我們雖然不能用“深邃”、“廣闊”、“凝重”這樣空洞的詞語來概括，倒是可以用“寬柔”、“靈性”、“有慧根”、“綿密通透”這樣的話語來進行審美判斷，也就是說，他的寫作少有拘謹(jǐn)和困惑，更多的是智性的策略和充滿靈性的感悟。我們感到，他筆下“江南意象”搭建起的南方格調(diào)以及古典性與抒情性的唯美敘事，共同撐起了一片“南方想象”的天空，由此為我們打開他“南方精神”的一條藝術(shù)通道。這種相對純粹的唯美寫作，無疑豐盈了我們?nèi)諠u枯竭的文學(xué)想象力。

有人曾責(zé)備蘇童的小說創(chuàng)作長期沉醉于唯美狀態(tài)，甚至稱其有“中產(chǎn)階級情結(jié)”。須知，蘇童畢竟不是那種想振臂一呼、應(yīng)者云集，披肝瀝膽、血染戰(zhàn)袍的壯烈寫手或時代的吶喊者，當(dāng)然，像蘇童這樣的作家，也不會像卡夫卡那樣喜歡在晦暗中掩抑心靈、自我煎熬，做一個苦斗士，蘇童有自己的方式領(lǐng)略、體驗生活、生命和世界的風(fēng)景與沉重，他有自己抵達(dá)心靈、表現(xiàn)精神的方式。我們說，唯美的，不一定就僅只是頹艷的，也不就是傷感、放縱的，但一定是詩意的。蘇童就是更多地從個人記憶、個人生命內(nèi)在體驗方面想象生活、進行心靈創(chuàng)造的小說家。無論是他對歷史、記憶的想象和虛擬，還是對當(dāng)下的寫實和審美狂歡，唯美的敘述都會有強烈的穿透力。我們有理由相信，蘇童在小說創(chuàng)作上一定會走得更遠(yuǎn)，因為他早已為自己的寫作找到了方向和邊界，而且價值叢生，這種價值與功績在于他的小說既給人們講述了迷人的故事，又給文學(xué)貢獻(xiàn)了一種獨特的語言，捍衛(wèi)小說文體在文化上的尊嚴(yán)，并使小說神圣起來。