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      從譯者詩(shī)學(xué)觀與文學(xué)翻譯的互動(dòng)看譯者主體性
      ——以晚清小說(shuō)翻譯為例

      2012-04-01 19:16:35馬納克
      當(dāng)代外語(yǔ)研究 2012年5期
      關(guān)鍵詞:林紓古文詩(shī)學(xué)

      馬納克

      (湖南師范大學(xué),長(zhǎng)沙,410081)

      1. 引言

      對(duì)于文學(xué)翻譯而言,傳統(tǒng)翻譯研究的重點(diǎn)多放在譯文與原文的“忠實(shí)”程度上,而譯者的偽譯(apocrypha)、創(chuàng)譯(imitation)、偽作(plagiarism)卻受到多方詰難。如今譯者作為翻譯主體被重新發(fā)現(xiàn)和重視為我們考察翻譯實(shí)踐活動(dòng)開(kāi)辟了新的視角和途徑?!皠?chuàng)造性叛逆”思想的提倡進(jìn)一步凸顯了譯者在文學(xué)翻譯實(shí)踐中主觀能動(dòng)性的發(fā)揮。主觀能動(dòng)性一直被視為譯者主體性的重要構(gòu)成要素。如何全面認(rèn)識(shí)和看待譯者的主體性在翻譯實(shí)踐中的地位和作用?在翻譯文學(xué)作品時(shí),譯者的詩(shī)學(xué)觀如何在一定程度上影響并制約譯者在翻譯實(shí)踐中的主觀能動(dòng)性?或者說(shuō)譯者的詩(shī)學(xué)觀與其翻譯實(shí)踐有著怎樣的互動(dòng)關(guān)系?本文試圖從譯者詩(shī)學(xué)觀與翻譯實(shí)踐的互動(dòng)角度重新審視“創(chuàng)造性叛逆”背后的深層原因,弄清譯者主體性的深刻內(nèi)涵,揭示文學(xué)翻譯活動(dòng)中主觀能動(dòng)性和語(yǔ)言客觀制約性的辯證統(tǒng)一。

      2. 譯者的詩(shī)學(xué)觀

      “詩(shī)學(xué)觀”就是對(duì)詩(shī)或其他文學(xué)作品的一般原則的認(rèn)識(shí)、了解、觀點(diǎn)或看法。在安德烈·勒菲弗爾看來(lái),“詩(shī)學(xué)觀由兩部分組成:其一是指全部文學(xué)手段、類別、主題、典型形象、場(chǎng)景以及象征;其二是指文學(xué)在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中的地位是什么或應(yīng)該是什么”(2004:26)??梢钥闯隼辗聘栒f(shuō)的是詩(shī)學(xué)觀的微觀和宏觀層面。微觀層面體現(xiàn)在具體的文學(xué)表現(xiàn)形式上,而宏觀層面則體現(xiàn)在人們對(duì)文學(xué)與社會(huì)系統(tǒng)的思考和定位中。他對(duì)詩(shī)學(xué)觀的界定突現(xiàn)了詩(shī)學(xué)觀的層次性,也表明詩(shī)學(xué)觀對(duì)譯者影響的層次性。在文學(xué)翻譯實(shí)踐中,一方面作為主體的譯者總是對(duì)各類文學(xué)作品持有這樣或那樣的觀點(diǎn),對(duì)具體的文學(xué)表達(dá)手段也有個(gè)人的偏好和擅長(zhǎng),這些都會(huì)有意或無(wú)意地滲透到其文學(xué)翻譯實(shí)踐中去;另一方面在對(duì)文學(xué)作品的品評(píng)和鑒賞過(guò)程中,異質(zhì)的文學(xué)表達(dá)手段、全新的文學(xué)思想以及雙語(yǔ)轉(zhuǎn)換過(guò)程中的內(nèi)在矛盾沖突無(wú)疑也會(huì)影響和改造譯者的詩(shī)學(xué)觀。有人認(rèn)為,“文學(xué)翻譯與創(chuàng)作無(wú)異”(郭沫若),“文學(xué)翻譯等于創(chuàng)作”(許淵沖),“必須把文學(xué)翻譯工作提高到藝術(shù)創(chuàng)作的水平”(茅盾)。無(wú)論怎樣,文學(xué)翻譯總包含著某種程度的“創(chuàng)作”,從而不可避免地帶有主觀色彩,即譯者的詩(shī)學(xué)觀特征。因此,如果我們能夠縷析譯者的詩(shī)學(xué)觀與其翻譯實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系,那么在評(píng)價(jià)和欣賞翻譯作品的過(guò)程中就能更好地理解文學(xué)作品譯本以及譯者在完成其詩(shī)學(xué)追求過(guò)程中采取了什么樣的翻譯策略,遵循了什么樣的文藝價(jià)值取向,以便體現(xiàn)主觀能動(dòng)性與詩(shī)學(xué)觀的彼此制約并不斷互動(dòng)的辯證關(guān)系。

      嚴(yán)復(fù)在《天演論》譯例言的第三段中說(shuō):“《易》曰:‘修辭立誠(chéng)’,子曰:‘辭達(dá)而已’。又曰:‘言之無(wú)文,行之不遠(yuǎn)’。三者乃文章正軌,亦即為譯事楷模。故信達(dá)而外,求其爾雅”(1984:136)。其實(shí)“信、達(dá)、雅”都是中國(guó)古代“文章正軌”,也就是人們?cè)趧?chuàng)作或品評(píng)一篇文學(xué)作品時(shí)的基本原則和標(biāo)準(zhǔn)。嚴(yán)復(fù)正是用長(zhǎng)期以來(lái)士大夫所接受的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)闡釋翻譯的原則和標(biāo)準(zhǔn),并貫徹實(shí)施在自己的翻譯實(shí)踐中。無(wú)論后來(lái)研究者怎樣進(jìn)行批評(píng)、闡釋、補(bǔ)充、修正,“信達(dá)雅”這一“楷?!痹谥袊?guó)近現(xiàn)代文學(xué)翻譯史上的確產(chǎn)生了重要影響。以嚴(yán)復(fù)為例,雖然他翻譯的主要是政治、哲理內(nèi)容的文章,但他1897年發(fā)表譯作《天演論》后,“連汝倫那樣的封建士大夫,讀了以后也欣賞其文辭之美和議論之精”(陳???992:118)。晚清翻譯高潮期的許多名家的文學(xué)翻譯實(shí)踐就最集中、最全面地體現(xiàn)了譯者的詩(shī)學(xué)觀對(duì)其文學(xué)翻譯實(shí)踐的制約,最直接的表現(xiàn)就是對(duì)文學(xué)翻譯思想內(nèi)容的影響。

      3. 詩(shī)學(xué)觀對(duì)文學(xué)翻譯思想內(nèi)容的制約

      雖然我國(guó)古代文學(xué)觀念中的文學(xué)范疇不斷發(fā)展變化,但對(duì)這一長(zhǎng)期的封建意識(shí)形態(tài)的整體,我們可以清晰地辯明其主導(dǎo)思想,即“文學(xué)的高度政治化、倫理道德化,與維護(hù)封建統(tǒng)治相結(jié)合,成了我國(guó)文學(xué)觀念的一個(gè)主導(dǎo)思想”(錢(qián)中文1989:61)。文學(xué)的價(jià)值、功能在我國(guó)的歷史發(fā)展過(guò)程中,展示了其無(wú)窮的社會(huì)功用和強(qiáng)大的影響力,雖然不可和政治與倫理道德相提并論,但就其影響而言,卻是深入文人骨髓的。如果追根溯源的話,《尚書(shū)·堯典》中就有“詩(shī)言志,歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,無(wú)相奪論,神人心和”(霍松林2002:1)?!爸尽彪S著儒家思想正統(tǒng)地位的確立,往往被歷代文人解釋為合乎禮教規(guī)范的思想,“詩(shī)學(xué)觀”也就在這樣的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展。到近現(xiàn)代,一方面這一主導(dǎo)思想還在延續(xù),繼續(xù)對(duì)文人墨客產(chǎn)生重要影響;另一方面,由于國(guó)際、國(guó)內(nèi)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化形勢(shì)與西方發(fā)生著激烈的碰撞與對(duì)抗,甚至融合與嬗變,人們的文學(xué)觀念隨之也產(chǎn)生了一系列的變化。透過(guò)晚清的文學(xué)翻譯實(shí)踐我們就可清楚地看到這一點(diǎn)。

      “信達(dá)雅”本為中國(guó)傳統(tǒng)文論,卻被借鑒過(guò)來(lái)品評(píng)翻譯作品,而文學(xué)翻譯這一極需藝術(shù)創(chuàng)造力的活動(dòng),無(wú)疑深深地刻上了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀的烙印。林紓就是這一時(shí)期的杰出代表。盡管研究者有這樣或那樣的評(píng)說(shuō),但他仍是我國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)翻譯的開(kāi)山鼻祖。表面看來(lái)完全是巧合使不懂外文的林紓走上了文學(xué)翻譯之路,而且產(chǎn)量頗豐,但這偶然之中卻有著必然性。他翻譯的第一部西洋小說(shuō)《巴黎茶花女遺事》雖不是第一部中國(guó)翻譯小說(shuō),可是該小說(shuō)帶來(lái)的影響可以說(shuō)是中國(guó)近代翻譯小說(shuō)的濫觴。“1897年其妻劉瓊姿病逝。對(duì)夫人的死,林紓十分悲哀,終日牢愁寡歡”(陳玉剛1989:66)。而此時(shí),林的好友王壽昌與其談巴黎小說(shuō)。王詳細(xì)地向林介紹了故事,林紓十分感動(dòng),多次與王壽昌相擁而泣??梢?jiàn)這篇小說(shuō)是多么切合他的心境,又怎樣貼切地表達(dá)了他對(duì)自己結(jié)發(fā)妻子的深深思念。選擇這樣的小說(shuō)作為自己的翻譯題材再適合不過(guò)了?!栋屠璨柙捙z事》問(wèn)世后,嚴(yán)復(fù)感慨“可憐一卷茶花女,斷盡支那蕩子腸”,譯作受到多方好評(píng)。如果說(shuō)與人合譯大仲馬的《巴黎茶花女遺事》是為排譴喪妻悲痛偶或?yàn)橹庑闹杏魫灥脑?那么他的《黑奴吁天錄》就是刻意而為的必然產(chǎn)物?!坝嗯c魏君同譯是書(shū),非巧于敘悲以博閱者無(wú)端之眼淚,特為奴之勢(shì)逼吾種,不能不為大眾一號(hào)”(林紓1997:44)。他從更高的角度抒發(fā)自己對(duì)“國(guó)家百姓人民之利”的關(guān)切,想通過(guò)翻譯,喚醒國(guó)民振興民族,展現(xiàn)其極高的文人責(zé)任感,表達(dá)其“志”所在。

      梁?jiǎn)⒊瑹o(wú)疑是近代想通過(guò)翻譯實(shí)踐來(lái)表達(dá)自己思想抱負(fù)的另一位杰出代表?!拔煨缱兎ㄊ?梁?jiǎn)⒊R上把對(duì)國(guó)家的改造轉(zhuǎn)換為對(duì)國(guó)民的改造;把對(duì)制度文化的改造,轉(zhuǎn)換為對(duì)精神文化的改造”(賴力行2003:271)。在中國(guó)文化界,他最早提出小說(shuō)的社會(huì)效果問(wèn)題,并且首倡翻譯外國(guó)小說(shuō)。他說(shuō):“今宜專用俚語(yǔ),廣著群書(shū):上之可以借闡圣教,下之可以雜述史事,近之可以激發(fā)國(guó)恥,遠(yuǎn)之可以親及彝情,乃至宦途丑態(tài),試場(chǎng)惡趣,鴉片頑癖,纏足虐刑,皆可窮極異形,振厲末俗,其為補(bǔ)益豈有量耶”(梁?jiǎn)⒊?997:28)。其欲借“群書(shū)”之力改造人們精神的見(jiàn)解可見(jiàn)一斑。他重新界定小說(shuō)在中國(guó)當(dāng)時(shí)文化系統(tǒng)中的社會(huì)地位,使之服務(wù)于自己的詩(shī)學(xué)追求。他選擇了小說(shuō)這一在當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇地位低下、卻也最能為平民百姓所接受的文類作為其宣傳載體。正是在這樣的文學(xué)主導(dǎo)思想指導(dǎo)下,梁特別強(qiáng)調(diào)政治小說(shuō)的社會(huì)和教育功能,并且親自翻譯了政治小說(shuō)《經(jīng)國(guó)美談》和《佳人奇遇》,表達(dá)其政治觀點(diǎn)。

      因此,在社會(huì)、文化和政治轉(zhuǎn)型期,譯者會(huì)以一種“暴力”或非常規(guī)的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的政治抱負(fù)或理想主張,譯者的主體性得到充分彰顯,從而產(chǎn)生了一種獨(dú)特的翻譯現(xiàn)象。在晚清這樣一個(gè)“仰視”西學(xué)的時(shí)期,在翻譯實(shí)踐和認(rèn)識(shí)上強(qiáng)烈地要求“信”的元素的進(jìn)入,與原有的文學(xué)形式或意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生劇烈撞擊,從而達(dá)到譯者的目的,實(shí)現(xiàn)譯者的理想訴求,可謂假翻譯之名,言譯者之志。

      4. 詩(shī)學(xué)觀對(duì)文學(xué)翻譯風(fēng)格的制約

      如果說(shuō)思想內(nèi)容是文學(xué)翻譯的主要目標(biāo)和對(duì)象的話,那么這些思想內(nèi)容就必定會(huì)以一定的文學(xué)形式展現(xiàn)出來(lái),從而服務(wù)于一定的文學(xué)目的和功能,實(shí)現(xiàn)譯者的詩(shī)學(xué)觀意圖,體現(xiàn)譯者對(duì)譯作的操縱、利用,所以詩(shī)學(xué)觀對(duì)文學(xué)翻譯形式的影響也可以從翻譯活動(dòng)中看出痕跡。

      文學(xué)形式一般表現(xiàn)為風(fēng)格。在談?wù)擄L(fēng)格的翻譯時(shí),人們往往會(huì)說(shuō),如果譯者能夠完全保持客觀性,甚至“隱形”,那么譯者的文學(xué)風(fēng)格就不會(huì)在譯作中有任何體現(xiàn),然而要做到完全傳達(dá)原作風(fēng)格而不染譯者風(fēng)格好像不太可能。張今(1987:88)指出“我們主張翻譯家要有自己的翻譯風(fēng)格,沒(méi)有風(fēng)格的文學(xué)翻譯作品是永遠(yuǎn)不可能列入本民族的文學(xué)寶庫(kù)的”。既然譯者要有自己的風(fēng)格,那么必然會(huì)與原作的風(fēng)格在某些方面起沖突,因?yàn)橐徊课膶W(xué)作品被引入新的語(yǔ)言環(huán)境,就一定會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變形。

      嚴(yán)復(fù)、林紓都是古文大家。嚴(yán)復(fù)曾跟桐城大師吳汝綸學(xué)古文,有著很深的文學(xué)造詣?!把拧痹趪?yán)復(fù)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)里似乎與“信”和“達(dá)”是自相矛盾的,而嚴(yán)復(fù)“譯書(shū)好用漢以前字法句法,想與萬(wàn)周諸子相上下;也偶然仿用佛書(shū)體;不肯自創(chuàng)體裁,如后漢、東晉、六朝、隋、唐人譯佛書(shū)一樣,這自然是他的缺點(diǎn)。不過(guò)他在當(dāng)時(shí)要灌輸一班老先生一點(diǎn)西洋思想,便不得不用古雅的文字來(lái)譯,叫他們看得起譯本,因而看得起西學(xué)”(陳子展1984:202)。這些想法與他的翻譯實(shí)踐是一致的。盡管有人指出嚴(yán)復(fù)的譯文既沒(méi)有做到“信”也沒(méi)有做到“達(dá)”,但嚴(yán)譯在文學(xué)上確有其價(jià)值。賀麟評(píng)價(jià)說(shuō):“嚴(yán)復(fù)的譯文很爾雅,有文學(xué)價(jià)值,是人人所公認(rèn)無(wú)有異議的”(賀麟1984:153)。在這一點(diǎn)上,譯者的詩(shī)學(xué)觀似乎使翻譯失去了原來(lái)的顏色,改變了原作的內(nèi)容,更多地突顯了譯者的風(fēng)格。

      在翻譯《茶花女》的時(shí)候,林紓一方面時(shí)刻受到原來(lái)古文的種種約束,要保持文章的簡(jiǎn)約。錢(qián)鐘書(shū)指出“但書(shū)第一章里有一節(jié)從‘Un jour’至‘quautre-fois’共二百十一個(gè)字,林紓用十二字來(lái)譯‘女接歡,縐,而其母下之,遂病’,要證明漢語(yǔ)比西語(yǔ)簡(jiǎn)括……”(錢(qián)鐘書(shū)1985:98-99)。這就是林紓作為古文家的簡(jiǎn)約語(yǔ)言觀對(duì)其在選詞造句方面的最明顯影響。但另一方面,雖然林紓也用古文翻譯小說(shuō),卻沒(méi)有完全受制于古文的清規(guī)戒律。錢(qián)鐘書(shū)說(shuō):“受這種步步逼進(jìn)的限制,古文家戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地循規(guī)蹈矩,只求保衛(wèi)語(yǔ)言的純潔,消極的、像雪花而不像火焰那樣的純潔。從這方面看,林紓譯書(shū)的文體不是‘古文’,至少不是他自己所謂的‘古文’。他的譯筆違背和破壞了他親手制定的‘古文規(guī)律’”(錢(qián)鐘書(shū)1985:95)。當(dāng)林紓信奉的“桐城派”教誡與其文學(xué)翻譯實(shí)踐擺在一起時(shí),我們不難發(fā)現(xiàn)兩種觀念相碰撞,異質(zhì)因素突顯。面對(duì)文學(xué)形式的沖突,譯者自然會(huì)采取相應(yīng)的翻譯策略。林紓用“較為通俗、較隨便、富于彈性的文言”和“歐化”的成分來(lái)翻譯,甚至是“狠蠻翻譯”。無(wú)疑在這場(chǎng)“競(jìng)賽”中,譯者總是占上風(fēng),這里補(bǔ)充一下,那里潤(rùn)飾一下。這種“補(bǔ)充”和“潤(rùn)飾”完全是在其詩(shī)學(xué)觀的指引下,遵循“古文家”的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn),絕不是任意地“刪減”和“添加”。林紓也許是個(gè)極端的例子,有點(diǎn)喧賓奪主之嫌,掩蓋了原作者風(fēng)格,可是“林譯小說(shuō)”卻受到眾多讀者的喜歡,連錢(qián)鐘書(shū)都說(shuō):“我這次發(fā)現(xiàn)自己寧可讀林紓的譯文,不樂(lè)意讀哈葛德的原文,也許因?yàn)槲乙押苁煜ぴ鞯膬?nèi)容,而頗難忍受原作的文字”(錢(qián)鐘書(shū)1985:100)??梢?jiàn)譯作在文筆上可以優(yōu)于原作。

      然而,“林譯小說(shuō)”卻是被人們指責(zé)批評(píng)最多的翻譯,“林譯小說(shuō)”的漏譯、誤譯和刪節(jié)常常為評(píng)論家所詬病。這對(duì)于譯作來(lái)說(shuō)是極其不公平的。我們不能夠苛求不懂外文的林紓,因?yàn)椤傲肿g小說(shuō)”的這些缺點(diǎn)有著不同尋常的背景,不可能按照我們現(xiàn)在的翻譯標(biāo)準(zhǔn)來(lái)品評(píng)。我們必須承認(rèn)“對(duì)同一原文的不同譯法和不同看法,即因人而異的主觀性密切聯(lián)系于人所處的時(shí)代背景”(黃振定1998:182)。新文化運(yùn)動(dòng)的早期,我們無(wú)法要求這些譯家們都用上清晰、準(zhǔn)確的白話文,這是對(duì)他們的苛求,也不符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。有著深厚古文功底的林紓不可能放下自己游刃有余的古文,去追尋那還不成熟的白話文。自己早已熟諳的古文當(dāng)然是最便利的武器,在翻譯活動(dòng)中每個(gè)譯者都會(huì)揚(yáng)長(zhǎng)避短。

      5. 文學(xué)翻譯實(shí)踐對(duì)譯者詩(shī)學(xué)觀的改造

      誠(chéng)然,譯者的詩(shī)學(xué)觀會(huì)在思想內(nèi)容和文學(xué)風(fēng)格上形成對(duì)翻譯實(shí)踐的制約,但我們因此片面地夸大譯者的主體性卻是應(yīng)該予以糾正的。詩(shī)學(xué)觀既是主體性的體現(xiàn)又反過(guò)來(lái)制約著主體性的發(fā)揮,并在主體實(shí)踐中得到發(fā)展和改造。從勒菲弗爾對(duì)詩(shī)學(xué)觀的定義我們不難看出詩(shī)學(xué)觀的兩個(gè)層面,首先是具體的文學(xué)表現(xiàn)手段和方式,其次是人們對(duì)文學(xué)在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中的地位的看法。在文學(xué)翻譯實(shí)踐中,譯者詩(shī)學(xué)觀一方面影響著譯本的生成,另一方面又在翻譯實(shí)踐中受到異語(yǔ)文學(xué)樣式的影響和改造。這一互動(dòng)過(guò)程在我國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)前夕體現(xiàn)得更為明晰,此時(shí)的小說(shuō)翻譯和創(chuàng)作均進(jìn)入了一個(gè)前所未有的繁榮期?!啊逗覙切聲?shū)分類目錄》在當(dāng)時(shí)可算是收錄小說(shuō)最多的,其中收進(jìn)創(chuàng)作小說(shuō)約一百二十種,翻譯小說(shuō)達(dá)四百種,出版日期最遲是宣統(tǒng)三年(1911年)。據(jù)阿英估計(jì),翻譯小說(shuō)的實(shí)際數(shù)字約兩倍于創(chuàng)作小說(shuō)”(馬祖毅1998:405)。這一時(shí)期的翻譯實(shí)踐和文學(xué)創(chuàng)作處處表現(xiàn)出翻譯實(shí)踐對(duì)詩(shī)學(xué)觀和文學(xué)創(chuàng)作的影響和改造。我們可以從詩(shī)學(xué)觀的兩個(gè)層面來(lái)看我國(guó)晚清小說(shuō)翻譯與本土小說(shuō)創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系。

      首先是文學(xué)表現(xiàn)形式。“當(dāng)年翻譯介紹進(jìn)來(lái)的外國(guó)小說(shuō),‘大都只能譯出原書(shū)的情節(jié)(布局),而不能傳出原書(shū)的描寫(xiě)方法’,因此,即使中國(guó)作家們想學(xué)習(xí)借鑒,‘也只能模仿西洋小說(shuō)的布局罷了’”(陳平原2003:39)。情節(jié)是最易于被讀者或譯者把握的文學(xué)表現(xiàn)形式。1902年梁?jiǎn)⒊l(fā)表的《新中國(guó)未來(lái)記》在形式上很明顯地受到英國(guó)小說(shuō)《百年一覺(jué)》和日本小說(shuō)《雪中梅》的影響。他說(shuō):“此編今初成兩三回,一覆讀之,似說(shuō)部非說(shuō)部,似稗史非稗史,似論著非論著,不知成何種文體,自顧良自失笑”(1997:55)。“未來(lái)記”是日本明治時(shí)期政治小說(shuō)常見(jiàn)的形式,如廣末鐵腸《二十三年未來(lái)記》。還有倒敘的手法,也受到梁?jiǎn)⒊闹匾?。他從法文轉(zhuǎn)譯《十五小豪杰》后,在其譯后語(yǔ)中寫(xiě)道:“此書(shū)寄思深微,結(jié)構(gòu)宏偉,讀者觀全豹后,自信余言之不妄。觀其一起之突兀,使人墜五里霧中,茫不知其來(lái)由,此亦可見(jiàn)(泰)西文字氣魄雄厚處”(1997:64)。其中“一起之突兀”即倒敘手法。倒敘與中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)所慣用的順述手法截然不同?!翱磻T了中國(guó)舊小說(shuō)的梁?jiǎn)⒊捌渫瑫r(shí)代人,一旦接觸到西洋小說(shuō)的別種樣式的敘述,必然感覺(jué)新異。由羨慕到模仿,于是便有了《新中國(guó)未來(lái)記》的‘倒影之法’”(夏曉虹2006:64)。新奇的文學(xué)表現(xiàn)手段很快就被運(yùn)用在這些譯者的創(chuàng)作中,實(shí)現(xiàn)了不同文學(xué)系統(tǒng)之間的良性互動(dòng),也展示了翻譯活動(dòng)的最本質(zhì)存在。

      林紓的古文譯著在新文化運(yùn)動(dòng)之前流行于文人階層,古文代表了當(dāng)時(shí)普遍的詩(shī)學(xué)價(jià)值觀的取向。作為我國(guó)古代經(jīng)典文化的一個(gè)符號(hào)體系,古文不僅是一種文學(xué)風(fēng)格,更是古典文化的象征;是中國(guó)古代文人精神的寄托,也是晚清群體共認(rèn)的最佳文學(xué)載體。但是此時(shí)的古文又面臨著危機(jī),處于文化的嬗變之中。林紓的自創(chuàng)小說(shuō),一方面要恪守桐城派古文的“清規(guī)戒律”,一方面又想裝進(jìn)些西洋的文學(xué)思想和表現(xiàn)手法。他開(kāi)始打破章回小說(shuō)的傳統(tǒng)格式,拋棄了傳統(tǒng)小說(shuō)的“章回體”的“回目”與“話說(shuō)”、“卻說(shuō)”、“且聽(tīng)下回分解”等套話。這不能不說(shuō)得益于其文學(xué)翻譯實(shí)踐的影響。但同時(shí)他又不愿意完全放棄中國(guó)的老底子。他的小說(shuō)都用古文作成,在他身上完全凸顯了譯者與作者的矛盾統(tǒng)一,也是詩(shī)學(xué)觀與文學(xué)翻譯實(shí)踐互動(dòng)的很好實(shí)例。

      隨著小說(shuō)的廣為流布,小說(shuō)翻譯和創(chuàng)作的題材也得到了豐富與擴(kuò)充。與傳統(tǒng)的達(dá)官貴人、戰(zhàn)爭(zhēng)、神話、才子佳人題材不同,晚清翻譯小說(shuō)在題材上廣涉政治、科學(xué)、偵探、愛(ài)情等題材,其中最為突出的代表無(wú)疑是偵探小說(shuō)。陳平原(2003:44)指出:“晚清偵探小說(shuō)的翻譯數(shù)量多,起步早,而且拋開(kāi)日本這個(gè)中轉(zhuǎn)站,直接取法歐美,步伐甚至走得比日本還快,在這個(gè)特殊的藝術(shù)領(lǐng)域里基本與世界文學(xué)潮流同步?!鳖}材的平民化、通俗化加快了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的進(jìn)程,豐富了原有題材,使小說(shuō)內(nèi)容更豐富多彩。從整個(gè)社會(huì)文化系統(tǒng)來(lái)看,小說(shuō)在晚清中國(guó)文學(xué)史上的地位逐步提升。20世紀(jì)以前,小說(shuō)的讀者主要是“愚民百姓”,小說(shuō)地位難入九流,屬于文學(xué)的末位。而到了晚清,梁?jiǎn)⒊岢觥靶≌f(shuō)界革命”的口號(hào),想借小說(shuō)之力鼓吹自己的政治思想,這不能不說(shuō)是詩(shī)學(xué)觀的革命性轉(zhuǎn)變。這時(shí)期的小說(shuō)翻譯和小說(shuō)創(chuàng)作為后來(lái)新文化運(yùn)動(dòng)中小說(shuō)地位的崛起奠定了基礎(chǔ)。

      6. 結(jié)語(yǔ)

      許鈞(2001:7)認(rèn)為再創(chuàng)造有兩種:“一種是‘主觀性’的創(chuàng)造,即主動(dòng)的創(chuàng)造;另一種則是在翻譯過(guò)程中實(shí)在有很多無(wú)法逾越的困難,于是譯家必須‘不得已而為之’,加以變通,進(jìn)行創(chuàng)造。”也許譯者時(shí)刻都在進(jìn)行著“再創(chuàng)造”。不管是“主動(dòng)的”,還是“不得已而為之”,都融入了譯者的因素,即主觀性。通過(guò)以上論述我們不難看出,“再創(chuàng)造”不是任意的“發(fā)明”,而是以譯者的詩(shī)學(xué)觀為參照的。詩(shī)學(xué)觀制約著“再創(chuàng)造”的全過(guò)程,決定著譯文的最終表現(xiàn)形式,同時(shí)譯者的主體性構(gòu)成也會(huì)在翻譯實(shí)踐中不斷發(fā)展。過(guò)分強(qiáng)調(diào)發(fā)揮譯者主觀能動(dòng)性是一種盲目的、不自覺(jué)的、片面的能動(dòng)性。這種能動(dòng)性的肆意發(fā)揮必將損害翻譯理論與實(shí)踐的基石,造成翻譯標(biāo)準(zhǔn)的流變和翻譯學(xué)建構(gòu)的徒勞。

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