段曉芳

(太原工業(yè)學(xué)院外語(yǔ)系，山西 太原 030008)

一﹑美國(guó)華裔文學(xué)的發(fā)展以及作品《喜福會(huì)》介紹

在美國(guó)淘金熱潮的影響下，自18世紀(jì)下半葉，大規(guī)模的華人移居美國(guó)。然而由于當(dāng)時(shí)美國(guó)政府的排華政策和種族主義歧視的盛行,美國(guó)華裔文學(xué)幾乎處于失語(yǔ)狀態(tài)。美國(guó)華裔文學(xué)初現(xiàn)于19世紀(jì)下半葉，1887年從耶魯大學(xué)畢業(yè)的李恩富(Lee Yan Phou)發(fā)表了美國(guó)華裔文學(xué)的第一部自傳《在華童年》。之后于1912年,由華裔作家水仙花(Sui Sin Far)創(chuàng)作的《春香太太》成為第一部美國(guó)華裔小說(shuō)。20世紀(jì)60年代,隨著美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起與發(fā)展,美國(guó)華裔作為少數(shù)族裔也積極投身于爭(zhēng)取權(quán)利的運(yùn)動(dòng)中。在此運(yùn)動(dòng)大潮中，作為亞裔這一大群體中主要力量的美國(guó)華裔,抓住機(jī)遇，涌現(xiàn)出一批具有相當(dāng)知名度的美國(guó)華裔文學(xué)作家,如湯亭亭(Maxine Hong Kingston)、趙健秀(Frank Chin)、譚恩美(Amy Tan)、李健孫(Gus Lee)等。趙健秀的《雞窩里的華人》和《龍年》兩部話劇的上演，以及湯亭亭的小說(shuō)《女勇士》和《中國(guó)佬》的出版，都成為美國(guó)華裔文學(xué)史上里程碑式的杰作。其中湯亭亭的代表作《女勇士》，也可以說(shuō)是美國(guó)華裔文學(xué)開(kāi)始進(jìn)入美國(guó)主流文學(xué)的標(biāo)志作品。整部作品向西方讀者展示了少數(shù)族裔的本族異質(zhì)文化，把多元文化背景下的的文化差異以濃郁的異域情調(diào)和東方化的想象展示給他們的目標(biāo)讀者。作品富有深刻的文化社會(huì)意義，通過(guò)描繪叛逆的女兒和性格剛強(qiáng)的母親之間的沖突以及和解體現(xiàn)不同文化之間的差異、沖突與融合。

“從美國(guó)華裔文學(xué)初現(xiàn)開(kāi)始，美國(guó)華裔文學(xué)經(jīng)歷了從被忽視到被關(guān)注，從邊緣化到逐步進(jìn)入美國(guó)主流文學(xué)研究的艱難曲折的發(fā)展歷程”[1]。華裔文學(xué)打破“失語(yǔ)”狀態(tài)、真正崛起開(kāi)始于20世紀(jì)70年代。1972年,由著名漢學(xué)家許芥昱(Kaiyu Hsu)與帕露賓絲卡絲合編的第一本美國(guó)亞裔文學(xué)選集《美國(guó)亞裔作家》(Asian American Authors),第一次將美國(guó)亞裔作家和作品以集體形式呈現(xiàn)給廣大美國(guó)讀者,充分展示了少數(shù)族裔文學(xué)及其獨(dú)特的文化特色。1974年，趙健秀、陳耀光等亞裔作家、批評(píng)家合編了《哎呀!美國(guó)亞裔作家選讀》。從1972年至1996年,全美國(guó)共出版了23本美國(guó)亞裔/華裔文學(xué)選集,從規(guī)模上形成一定的效應(yīng)和氛圍。1988年,在美國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域具有權(quán)威標(biāo)志性的《哥倫比亞美國(guó)文學(xué)史》(The Columbia History of American Literature)中專辟一章“美國(guó)亞裔文學(xué)”(“Asian American Literature”),使得美國(guó)亞裔文學(xué)正式進(jìn)入美國(guó)主流文化和美國(guó)文學(xué)史?！?990年,具有重建美國(guó)文學(xué)之稱的勞特(Paul Lauter)主編《希斯美國(guó)文學(xué)選集》(The Heath Anthology of American Literature)收錄了一些華裔作品”[2]。這些作品凸顯華裔文學(xué)與中國(guó)文學(xué)和美國(guó)文學(xué)之間的獨(dú)特關(guān)系,揭示弱勢(shì)族裔作家生存的艱難困境,反映廣大華裔在美國(guó)正典中的抗?fàn)?從而喚起人們關(guān)注、承認(rèn)華裔文學(xué)的存在和意義。而如今在美國(guó)當(dāng)代多元文化的大背景中，華裔美國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出比較繁榮的局面。

隸屬離散文學(xué)的華裔美國(guó)文學(xué)是亞裔美國(guó)文學(xué)的一個(gè)分支。美國(guó)華裔文學(xué)作家們由于其棲身海外的特殊成長(zhǎng)生活背景經(jīng)歷，擁有雙重文化身份。他們身上既有祖輩代際傳承的族裔文化傳統(tǒng)，但同時(shí)身受主流強(qiáng)勢(shì)文化的熏陶和影響，接受美國(guó)主流文化的價(jià)值體驗(yàn)，因而在他們的潛意識(shí)中西方主流文化認(rèn)同占據(jù)著主導(dǎo)地位?！坝捎谒麄兊碾p重文化身份，華裔美國(guó)文學(xué)，既不同于國(guó)人所更為認(rèn)識(shí)的、用中文寫作、反映在中國(guó)生活經(jīng)歷的‘海外華人文學(xué)’，也不同于生長(zhǎng)在中國(guó)、而后移民美國(guó)、用英文創(chuàng)作的表現(xiàn)在中國(guó)經(jīng)歷的新移民文學(xué)。傳統(tǒng)意義上的華裔美國(guó)文學(xué)通常指的是在美國(guó)本土用英文創(chuàng)作的、描寫在美國(guó)出生、成長(zhǎng)、受教育并居住、工作，或作為移民在那里居住、生活的美籍華人的生活經(jīng)歷與體驗(yàn)的文學(xué)作品。它側(cè)重描寫有著雙重民族屬性(中國(guó)/美國(guó))和文化傳統(tǒng)的跨文化、跨種族的研究。”[3]“美國(guó)華裔文學(xué)作品的基本主題是探尋兩代人之間的愛(ài)恨關(guān)系以及兩代人在兩個(gè)世界、兩種文化之間的碰撞與融合；大多含有自傳成分，運(yùn)用個(gè)人或家族的變遷為寫作題材，往往借父母與子女的關(guān)系來(lái)隱喻中西文化之間的對(duì)立和融合。”[4]

由華裔作家譚恩美創(chuàng)作的小說(shuō)《喜福會(huì)》，在現(xiàn)代美國(guó)文學(xué)中擁有重要的地位。作者譚恩美于1952年出生于加利福尼亞的奧克蘭。1949年當(dāng)她母親移民到美國(guó)時(shí)，迫不得已放棄了和她前夫所生的三個(gè)女兒。共產(chǎn)革命的爆發(fā)不僅毀滅了她母親尋找失散多年的女兒的希望，而且使他們失去了任何聯(lián)系的方式。在她15歲那年，哥哥和父親的病逝更加加劇了這個(gè)不幸家庭的痛苦。她的母親帶著剩下的孩子逃離了那個(gè)傷心之地，到了瑞典。這些幼年所遭受的不幸與痛苦在她的小說(shuō)中成為不斷出現(xiàn)的題材?！断哺?huì)》自1989年發(fā)表后，就受到文學(xué)評(píng)論家以及公眾激烈的批判。在它發(fā)表之后的整整一年中，她幾乎一直穩(wěn)居紐約時(shí)報(bào)的暢銷書名單之內(nèi)。因此，可以說(shuō)是譚恩美把亞裔美國(guó)文學(xué)領(lǐng)入紐約時(shí)報(bào)暢銷書名單。

小說(shuō)主要內(nèi)容是關(guān)于出生于中國(guó)，帶有中國(guó)文化印記的母親與她們的出生于美國(guó)、受美國(guó)文化熏陶的女兒之間的文化交流與沖突，她們之間交流以及相互適應(yīng)的困難。女兒認(rèn)為母親的思想傳統(tǒng)已經(jīng)過(guò)時(shí)并且不可理喻，相反母親則認(rèn)為女兒太不服從管教，違背基本的傳統(tǒng)。譚恩美把這部小說(shuō)創(chuàng)作成一系列16個(gè)相互關(guān)聯(lián)的自述故事。它包括4個(gè)部分，每個(gè)部分講述4個(gè)故事。每個(gè)小部分都分別用一個(gè)小寓言故事作序，并且每個(gè)故事都用一個(gè)具有象征意義的題目。小說(shuō)中的16個(gè)故事是四對(duì)中國(guó)移民母親和她們的出生于美國(guó)的女兒之間的個(gè)人自述故事。其中每個(gè)人物講述兩個(gè)她們生命中重要的事件或者生命中的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。小說(shuō)主要部分的主題分別為：“Feathers from a Thousand Li Away”講述的是母親們?cè)谶b遠(yuǎn)的中國(guó)的早期生活經(jīng)歷以及當(dāng)初促使她們移民美國(guó)的事件?！癟wenty-Six Malignant Gates”是關(guān)于女兒們的故事，描寫她們童年所遭受的精神折磨，以及她們長(zhǎng)大后仍然不能夠理解母親究竟從她們身上期待什么的不滿情緒?！癆merican Translation”繼續(xù)演繹女兒們的故事，突出了出生于美國(guó)的女兒們這一代，為了接受她們的母親為現(xiàn)代女性而不是早已逝去的異類生活方式的頑固守舊者而所作的艱難努力抗?fàn)?。最后，所有故事合在一起，便是中西文化的沖突與碰撞?！癚ueen Mother of the Western Skies”中，母女之間取得一種脆弱的自我文化辯護(hù)。盡管作者受到了不少批判，但絕大多數(shù)的批判家仍然認(rèn)為譚對(duì)語(yǔ)言有不同一般的非凡的駕馭能力，并且她的敘事手法也是很罕見(jiàn)的。作品對(duì)母女代溝這個(gè)華人文學(xué)的傳統(tǒng)題材從全新的角度進(jìn)行了探索：在其樂(lè)融融的家庭生活場(chǎng)景中，以看似漫不經(jīng)心的手法描述了美國(guó)華人經(jīng)歷的變遷。在她的小說(shuō)中，中國(guó)母親形象具有很大的感染力。這一形象占據(jù)著其小說(shuō)情感中心，表現(xiàn)的是一種從獨(dú)特的角度觀察到的中國(guó)和中國(guó)文化傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了新一代華裔與老輩人之間對(duì)美國(guó)生活的不同看法，傳遞了深層意義的信息。

二、文化翻譯

《喜福會(huì)》之所以受到廣大讀者的歡迎，很大程度上取決于在她的作品中，采用了大量的具有異國(guó)風(fēng)情的中國(guó)文化元素，例如中國(guó)古代神話傳奇、語(yǔ)言，以及一些與文化相關(guān)的形象。她的作品是對(duì)各種各樣的中國(guó)經(jīng)歷的敘述，確切地說(shuō)是對(duì)母親講給她的故事的再創(chuàng)造。這種敘述結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了一種對(duì)話機(jī)制。敘述者通常給安置在母親或祖母所講述的故事、文字和形象里,中國(guó)的文化和歷史則放進(jìn)了一種神話般的過(guò)去?！霸谶@些文本中,女兒和母親或祖母進(jìn)行著一種對(duì)話式的文化翻譯,由女兒將母親的敘述轉(zhuǎn)換成‘自我’的敘述,而這個(gè)‘自我’實(shí)際上是母親的中國(guó)文化和女兒的美國(guó)文化的一種綜合?！盵5]152

在譚恩美的作品中，中國(guó)是一個(gè)科幻國(guó)度，是一種文化符號(hào)，它是一片作者用其想象力創(chuàng)造的熱土，因?yàn)樗麄儗?duì)中國(guó)的了解都是建立在她們母親的記憶與回憶上的。對(duì)于中國(guó)的描述其實(shí)是現(xiàn)實(shí)、歷史與想象力的融合。中國(guó)，作為他們的祖輩的母國(guó)，是一片遙遠(yuǎn)的和神秘的土地，然而他們卻確實(shí)對(duì)它了解的不多。在《喜福會(huì)》中，譚恩美通過(guò)女兒晶妹表達(dá)了她的迷惑，母親的故事每次結(jié)局都不同。同樣，譚恩美其實(shí)也通過(guò)自己的理解過(guò)濾再加工了母親們的故事。母親們的敘述是基于他們?cè)谥袊?guó)的直接生活經(jīng)歷，而他們的女兒的敘述卻是對(duì)母親敘述的再加工?！爸袊?guó)描述變成了對(duì)一種翻譯的再翻譯”[6]147。母親記憶中的中國(guó)故事給譚恩美提供了豐富的資源，因此她的寫作是一個(gè)創(chuàng)造與發(fā)明的過(guò)程。作為美國(guó)華裔作家，譚恩美利用了自己雙文化的背景，描述了各種各樣的特征鮮明的文化經(jīng)歷。然而她的寫作動(dòng)機(jī)卻不是要傳播中國(guó)文化，而是要解決華裔這一少數(shù)族裔群體在美國(guó)遇到的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在他對(duì)母國(guó)已經(jīng)失去地理上的聯(lián)系后，對(duì)中國(guó)經(jīng)歷的描述其實(shí)已經(jīng)變形了。“與原初的中國(guó)社會(huì)環(huán)境相比，這些描述其實(shí)與現(xiàn)在的美國(guó)情景更為關(guān)系密切。現(xiàn)實(shí)美國(guó)背景提供給作者更多的意義，并且決定了對(duì)中國(guó)的描述內(nèi)容”[6]142?！白T恩美作品中的中國(guó)描述其實(shí)是一種文化翻譯，把中國(guó)元素搬到美國(guó)現(xiàn)實(shí)中，也就強(qiáng)化了現(xiàn)在的主體位置”[6]148。在某種程度上，譚意識(shí)到了自己作為翻譯者的角色。

《喜福會(huì)》中，作者對(duì)中國(guó)文化元素進(jìn)行了再創(chuàng)造。對(duì)中國(guó)神話和傳奇的挪用方面，譚恩美受到了很多社會(huì)學(xué)家和評(píng)論家的批評(píng)。她對(duì)這些故事的改寫被批評(píng)為是對(duì)中國(guó)歷史和文化的扭曲和叛離。此外，一些男性化作家也認(rèn)為作者把華裔美國(guó)文化變成女性化了。在譚的作品中，中國(guó)的神話和傳奇被或較大或較小程度地改寫。在《喜福會(huì)》中，作者改寫了嫦娥的傳說(shuō)。嫦娥和她的丈夫后弈受到懲罰，被打到人間成了一對(duì)普通的夫妻，因?yàn)楹篝鄽⒘擞竦鄣木艂€(gè)太陽(yáng)之子。在一天中，十個(gè)太陽(yáng)之子出于淘氣搗亂同時(shí)出現(xiàn)在天空中。所有的普通人都遭受著火烤之苦。作為弓箭大師，后羿射下了九個(gè)太陽(yáng)之子，使人們免受火烤之苦。他的英雄事跡獲得了人們的尊敬，卻激怒了玉帝。王母娘娘同情可憐后羿，于是給了他一顆救命仙丹。如果他一個(gè)人吃了它，就可以重返天宮。但是他為嫦娥是因?yàn)樗毁H到人間而內(nèi)疚。他決定和嫦娥一起分享這粒仙丹，這樣他們兩個(gè)就都可以長(zhǎng)生不老，一起生活在天宮里。但是嫦娥對(duì)此卻并不滿意，等后羿不在家時(shí)她偷了藥丸，獨(dú)自一人服用了。就這樣，嫦娥重返天宮，當(dāng)了月娘，但是她卻終其一生都獨(dú)自一人度過(guò)，并為曾經(jīng)對(duì)后羿的背叛而悔恨。她向后羿訴說(shuō)了自己的悔恨，告訴后羿——明天晚上，當(dāng)月亮最圓之時(shí)，你做一些月亮形狀的餅子，把它們放到房子西北方向，然后我就可以回家了。后羿就照著嫦娥的話去做了，這就是中秋節(jié)的由來(lái)。我們看到，嫦娥是個(gè)自私的背叛自己丈夫的女人，并最終為此付出代價(jià)，終其一生在月宮獨(dú)自度過(guò)。整個(gè)故事情節(jié)除了故事結(jié)尾部分，作者幾乎沒(méi)做改動(dòng)。在作者筆下，最后，嫦娥變成了一個(gè)男人，這樣整個(gè)故事的意義發(fā)生了變化。男人成了激發(fā)女人欲望的幕后操縱手。這種諷刺的變化使得整個(gè)故事成為了一個(gè)謊言和笑話?！斑@種結(jié)尾去掉了月娘作為一個(gè)漂亮卻可憐的罪人的魅力，因此就掩蓋了婦女作為受害者的陰暗面，并且使得蘊(yùn)含在故事背后的陰暗面具體化了”[7]89?！八械纳裨挾加刑厥獾纳鐣?huì)功能。這些神話向中國(guó)婦女警示，他們應(yīng)該學(xué)會(huì)抑制欲望，不能出于自己的意愿而行事”[7]89。很明顯，嫦娥并不是一個(gè)值得學(xué)習(xí)的典范。女人們?cè)诜驒?quán)社會(huì)中是沒(méi)有發(fā)言的權(quán)力的。“女性是陰，黑暗面，而男性是陽(yáng)，可以照亮我們思想”[8]?！斑@些神話是用來(lái)合理化這些陳規(guī)，禮節(jié)的”[9]。作者對(duì)這些神話中的性別歧視提出了挑戰(zhàn)，并且賦予了女性主義色彩。在中國(guó)封建主義社會(huì)中，為了適應(yīng)夫權(quán)統(tǒng)治的社會(huì)，婦女必須遵守三從四德的社會(huì)規(guī)范。在舊中國(guó)，婦女們的欲望被壓制著，她們只能屈服于男性。故事中英英的悲劇源于不能說(shuō)出自己的私欲，因此失去表達(dá)自己的能力，這樣就使得母女之間的代溝加劇。作品中的神話故事，作為一種文化符號(hào)對(duì)作者文化身份建構(gòu)起到了很大作用。作者對(duì)傳統(tǒng)性別意識(shí)形態(tài)的顛覆使婦女們獲得更大的自由，在夫權(quán)社會(huì)取得自己的話語(yǔ)權(quán)。

文中，作者對(duì)中國(guó)宇宙學(xué)也加以描述，例如動(dòng)物的象征意義，五行，風(fēng)水等?！断哺?huì)》中，譚恩美運(yùn)用中國(guó)宇宙學(xué)說(shuō)描述她們出生于中國(guó)的母親的脾性，展示了她們所堅(jiān)持的理念。動(dòng)物是中國(guó)人用來(lái)記錄一個(gè)人出生年份的一種特殊的方式。12年一個(gè)循環(huán)，每年都用一個(gè)動(dòng)物來(lái)命名，分別為鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬，它們分別象征著12種不同的性格。根據(jù)中國(guó)的占星術(shù)，一個(gè)人的性格取決于他的出生時(shí)間?！断哺?huì)》中，母親Lindo屬馬。占星術(shù)說(shuō)，屬馬的人是勤奮的、敏捷的、雄辯的、有抱負(fù)的。而她的性格正好符合馬的所有特質(zhì)。此外，她的第一次婚姻也是按照屬相相合來(lái)安排的。她的丈夫Tianyu屬羊，和她的屬相正好相合。媒婆在黃太太面前，吹噓說(shuō)土馬和土羊真是絕配啊。出現(xiàn)在《喜福會(huì)》中的另一個(gè)中國(guó)文化元素是五行，自然界由五種元素組成，即金、木、水、火、土，用來(lái)描述自然界現(xiàn)象之間的相互聯(lián)系，或者說(shuō)兩個(gè)平衡循環(huán)，相生相克。根據(jù)五行學(xué)說(shuō)，整個(gè)宇宙包括五種基本元素，它們的變化會(huì)影響人們的命運(yùn)，缺少任何一種元素都會(huì)引起失衡。例如，在《喜福會(huì)》中，Lindo沒(méi)有生下男孩，媒婆就提示說(shuō)，她是缺金了?！断哺?huì)》中第三個(gè)中國(guó)文化元素是風(fēng)水，指的是中國(guó)古老的運(yùn)用到氣象和地理方面的美學(xué)系統(tǒng)，以此來(lái)幫助人們改善自己的生活。人們認(rèn)為一個(gè)人的房子和墳?zāi)沟牡乩砦恢脮?huì)對(duì)他的家族和后代的命運(yùn)產(chǎn)生影響。風(fēng)水是個(gè)文化概念。喜福會(huì)中Ying-ying的一系列看似古怪的行為實(shí)際是建立在一套完整連貫的關(guān)于環(huán)境平衡的理念上的。當(dāng)the St.Clair family搬新居時(shí)，她就開(kāi)始一次次地安排家具的擺放位置。她試圖通過(guò)風(fēng)水使得萬(wàn)物平衡?！半m然處于一種變化了的文化環(huán)境中，真實(shí)的內(nèi)在本質(zhì)已經(jīng)丟失，她只能依賴于家庭傳統(tǒng)的中國(guó)文化做法來(lái)解釋和管理自己周圍的世界，尤其是當(dāng)世界處于危機(jī)時(shí)。”[10]

中國(guó)宇宙學(xué)是中國(guó)文化的本質(zhì)核心。《喜福會(huì)》中，對(duì)它的描述其實(shí)也就是母親們的世界觀，以此來(lái)維護(hù)堅(jiān)守自己的文化身份。由于華裔美國(guó)文學(xué)家的特殊的種族身份，對(duì)中國(guó)文化的呈現(xiàn)成了他們作品中的一個(gè)主要主題?！耙糜⒄Z(yǔ)這一另外一種語(yǔ)言去表達(dá)中國(guó)的東西，必然會(huì)是一種文化翻譯，而在文化翻譯的過(guò)程中必然會(huì)經(jīng)歷語(yǔ)言上和文化上的變化”[5]150。對(duì)于華裔美國(guó)文學(xué)家，文化翻譯成為了在一種敵對(duì)的主流文化中維持他們自身文化身份的一種方式。

三、文化沖突、融合與身份重構(gòu)

《喜福會(huì)》中，母女雙方兩代人擁有不同的語(yǔ)言和不同的文化，她們陷入了兩種文化交流的困惑與障礙之中。造成這種交流障礙的根源并不僅僅在語(yǔ)言差異本身,而在于雙方都固守自己的本位文化心理,因而他們彼此都不愿意跨越這種無(wú)形的文化邊境,進(jìn)入對(duì)方的文化世界。這其實(shí)也正是美國(guó)華裔在主流文化中面對(duì)自己母國(guó)文化時(shí)所持有的復(fù)雜矛盾心態(tài)。由于美國(guó)華裔作家擁有中西雙重文化以及雙重民族屬性，處于兩種文化的夾縫中的美國(guó)華裔無(wú)論對(duì)于哪方面來(lái)說(shuō)，都是一個(gè)他者，盡管他們?cè)噲D融合到自身生存的社會(huì)的主流文化當(dāng)中去，但這些華裔想融入主流社會(huì)仍存在諸多困難，并由此導(dǎo)致他們內(nèi)心劇烈的文化沖突，從而使他們?cè)谒伎紗?wèn)題時(shí)很難擺脫文化沖突的潛在影響。對(duì)于華裔來(lái)說(shuō)，雖然他們說(shuō)的是主流文化語(yǔ)言，他們的行為意識(shí)也完全是在西方的社會(huì)環(huán)境下塑造而成，但是他們從祖輩身上延續(xù)下來(lái)的生理表征以及文化傳統(tǒng)卻使他們?cè)谥髁魃鐣?huì)中被認(rèn)為是他者。華裔作家們生活在西方文化背景之中，西方式的感受和體驗(yàn)、中西方文化的雙重身份往往會(huì)在潛意識(shí)中影響他們的創(chuàng)作。

另一個(gè)與華裔美國(guó)作家思索緊密相關(guān)的緊迫問(wèn)題是要解決處在兩種不同文化中間的少數(shù)族裔的“我”是“誰(shuí)”的問(wèn)題，也就是倍受關(guān)注的“文化身份問(wèn)題”。一個(gè)生活在自己的民族和家園中，接受母國(guó)文化熏陶的人是不會(huì)對(duì)自己文化身份產(chǎn)生懷疑的；相反，只有徘徊游離于兩種文化和兩個(gè)民族、國(guó)家的人才會(huì)對(duì)自己的文化身份產(chǎn)生懷疑，并不斷地對(duì)文化身份自我追尋。“這種文化的錯(cuò)位，文化身份問(wèn)題成為了華裔美國(guó)文學(xué)和其他離散文學(xué)中的一個(gè)重要主題，然而，做中國(guó)人、美國(guó)人，還是做‘香蕉人’，抑或是半中半美、亦中亦美，這些恐怕還都不能完全說(shuō)明華裔的身份?！盵3]43

雖然美國(guó)華裔由于地理上的錯(cuò)位與祖國(guó)文化的聯(lián)系被割斷，但他們對(duì)自己祖先與母國(guó)的文化都依然保留著集體潛意識(shí)式的記憶，在精神世界中創(chuàng)造著自己隸屬的精神家園。這就引出了華裔美國(guó)文學(xué)中最常見(jiàn)的另一個(gè)主題，那就是建立在主體被移位的基礎(chǔ)上的文化身份的重構(gòu)問(wèn)題。漂泊他鄉(xiāng)的經(jīng)歷為華裔美國(guó)作家提供了獨(dú)特的文化視角，因?yàn)樗麄兣腔苍陔p重文化的中間地帶，他們得以重新思索兩種文化、思考自己的位置?！八麄儚囊晃兜鼐芙^排斥一種文化升華到了從兩種文化之中建立第三種文化，即非純粹的母國(guó)文化亦非純粹的美國(guó)主流文化，而是超越了敘事與反敘事的二元對(duì)立的話語(yǔ)了的第三種文化立場(chǎng)。他們既不一味地排斥自己的中國(guó)文化背景，也不盲目崇拜白人文化，而是坦然地承認(rèn)自己雙重文化背景，清醒地認(rèn)識(shí)到擁有兩種文化背景的優(yōu)勢(shì)，以正常、開(kāi)放的心態(tài)和積極的態(tài)度面對(duì)他們的獨(dú)特生活。新一代華裔美國(guó)作家所要追求的是超越了東西方的文化沖突模式，尋找到了一條相互融合、共存、互補(bǔ)的第三條道路”[3]44。族裔散居者應(yīng)該認(rèn)識(shí)到,從表面上來(lái)看,他們似乎遭到了兩種文化的拋棄,經(jīng)受著不確定的身份的折磨,但是實(shí)際上,他們可以通過(guò)努力成為文化間的使者?！八麄儜?yīng)對(duì)兩種文化保持相應(yīng)的尊重,無(wú)論是源文化還是目標(biāo)文化都應(yīng)該受到尊重,只有這樣,族裔散居作家才能找到真正意義上的歸屬,獲得寫作和翻譯的動(dòng)力。”[5]155

四、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)華裔作家處在偏離于祖輩母國(guó)的文化環(huán)境中，看到的自我身份實(shí)質(zhì)是多重的。這種處于他者的文化視角下才能使他們看到兩種不同文化的差異，從而更深層次地進(jìn)行探索。華裔作家處于美國(guó)白人主流文化邊緣地帶，他們?cè)趯懽髦兄哺跂|西方文化碰撞、交融的語(yǔ)境中，對(duì)東方文化傳統(tǒng)和西方文化傳統(tǒng)都加以反思，并反映了雙重邊緣語(yǔ)境中海外華裔的生存與抗?fàn)?，以及在種族、文化的宏大敘述之中個(gè)人的欲望和追求。

華裔作家在面對(duì)自我身份以及價(jià)值觀的困惑、文化沖突的壓力時(shí)，重新追尋自我文化屬性，尋找自身價(jià)值所在；他們憑借著自己獨(dú)特的中介文化觀察視角，擔(dān)當(dāng)起消除文化沖突、促進(jìn)中美文化交流與融合的重任。他們的創(chuàng)作展現(xiàn)了主流文化和異質(zhì)在不斷的沖突中逐漸共存交融的歷史軌跡。

美國(guó)華裔文化身份問(wèn)題的其他復(fù)雜成分也值得我們?cè)偎伎肌⑻剿?，這些問(wèn)題包括防止華裔文學(xué)內(nèi)部一部分作家再次被主流化問(wèn)題；將民族的文化要素東方主義傾向化、異國(guó)情調(diào)化的問(wèn)題；華裔文學(xué)內(nèi)部的代際鴻溝問(wèn)題，這些都是值得我們認(rèn)真研究、積極探討的視角。

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