張巖泉

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

論九葉詩人的語言藝術(shù)

張巖泉

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

九葉詩人在語言形式領(lǐng)域的一切探索與嘗試，都是對成長期的現(xiàn)代漢語文學(xué)表現(xiàn)力的頑強(qiáng)發(fā)掘、實(shí)際驗(yàn)證、持續(xù)拓展和不斷豐富。他們具體的語言實(shí)踐包括：章法上以藝術(shù)邏輯取代自然時(shí)空順序，句法走向復(fù)雜多義，詞的用法靈活多變；在比喻修辭方面，大面積采用遠(yuǎn)取譬的奇特聯(lián)絡(luò)，創(chuàng)新性地運(yùn)用潛喻和抽象比喻；在語體領(lǐng)域，提煉口語為富于藝術(shù)表現(xiàn)力的現(xiàn)代白話，發(fā)掘知識分子語體的特殊蘊(yùn)含，在講求文法邏輯和強(qiáng)化議論、敘事成分的同時(shí)，探求新詩語言散文化的新路。

九葉詩人；現(xiàn)代詩歌；比喻；語體

英國詩人奧登說：“詩的最終規(guī)則之本質(zhì)，乃是被喚起的情境與言語系統(tǒng)之間進(jìn)行辯證意味的斗爭的結(jié)果?！雹佻F(xiàn)代中國社會(huì)處于全面轉(zhuǎn)型之中，價(jià)值觀念邊破邊立，語言形式新舊交替。從某種意義上說，中國新詩人“由于語言貧乏和語言想象力消失而產(chǎn)生的壓倒一切的急迫感”②更加強(qiáng)烈。他們在語言與價(jià)值的雙重廢墟上進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，以尚未定形的現(xiàn)代漢語為現(xiàn)代自我、現(xiàn)代中國、現(xiàn)代世界模型塑像。九葉詩人在1940年代的努力也應(yīng)作如是觀，一方面，他們的詩歌寫作映襯著真實(shí)的生命存在與社會(huì)情狀；另一方面，他們在語言形式領(lǐng)域的一切探索與嘗試，又是對成長期的現(xiàn)代漢語文學(xué)表現(xiàn)力的頑強(qiáng)發(fā)掘、實(shí)際驗(yàn)證、持續(xù)拓展與不斷豐富。

一、章法 句法 詞法

對于九葉詩人在語言形式方面的特點(diǎn)，鄭敏曾回顧說：在章法上，打破敘述體通常遵循的時(shí)空自然順序，代之以詩的藝術(shù)邏輯與藝術(shù)時(shí)空，避免純描寫、平鋪直敘，采取突然切入、意外轉(zhuǎn)折的方式，擾亂常規(guī)方式帶給讀者的遲緩感，思維多跳躍，節(jié)奏相對加快；在句法上，為了反映多層次的錯(cuò)綜生活，語言結(jié)構(gòu)走向句法復(fù)雜語義多重的現(xiàn)代詩歌表現(xiàn)特征③。由上述概括可知，鄭敏認(rèn)為這些特點(diǎn)代表了1940年代中國詩歌的現(xiàn)代特征。

1.章法

現(xiàn)代詩的章法結(jié)構(gòu)已與傳統(tǒng)詩不同。傳統(tǒng)詩追求感物描寫，在結(jié)構(gòu)上一般是感物起興，順應(yīng)自然時(shí)空秩序，平穩(wěn)推進(jìn)，往往是人為物隱、情由景生、意與境偕，從物、景、境到人、情、意，主要表現(xiàn)的是時(shí)間過程④?，F(xiàn)代詩在章法結(jié)構(gòu)上則綜合不同時(shí)空的經(jīng)驗(yàn)與復(fù)雜的智性思考，將它們呈現(xiàn)在一個(gè)具有開闊度和開放性的空間結(jié)構(gòu)形式中；切入突然，不作鋪墊，展開精煉，快速推進(jìn)。與傳統(tǒng)詩以時(shí)間性來顯示空間感不同，現(xiàn)代詩模糊時(shí)間的連續(xù)性以建立空間性的新聯(lián)系。

九葉詩精警而簡省地經(jīng)營詩的開頭。或以戲擬的問答挑撥詩的主題，辛笛擅長此體，如他的《阿Q答問》《贈(zèng)別》；或先行展示一個(gè)動(dòng)感強(qiáng)烈畫面鮮明的戲劇性場景，穆旦的《五月》一開頭就以人們面對著各式各樣漆黑槍口的驚悚“畫面”，一舉奠定向死而生的詩歌基調(diào)；即使是描述性的起始，詩人也總是使其具有抽象意義，如陳敬容的《斗士·英雄》，詩中主人公匆匆行走的縮略描寫顯然不是事實(shí)陳述，而只能指向一個(gè)更大的象征。

不過，與這些方式相比，開頭部分沉思性的議論更能體現(xiàn)九葉詩人現(xiàn)代詩的篇章結(jié)構(gòu)特色?！耙黄鹬回！钡默F(xiàn)代短篇小說結(jié)構(gòu)技巧一旦被現(xiàn)代詩吸收，必將引起一些新的變化。辛笛的《風(fēng)景》和陳敬容的《邏輯病者的春天》以議論開篇，一下子就將詩植入既荒誕又真實(shí)的情境，吻合了詩人對社會(huì)病態(tài)的辯證認(rèn)識與深刻揭示。穆旦追求抽象表達(dá)，更是經(jīng)常越過感性，直接從理性化議論開始，《出發(fā)》《詩二章》均是如此。像《我歌頌肉體》幾乎就是從美國詩人惠特曼那里借來的詩題，很容易處理為惠特曼式的激情傾訴，但詩人保持了一貫的深思語調(diào)，以一個(gè)倒置的因果句式起題：“我歌頌肉體；因?yàn)樗菐r石/在我們的不肯定中肯定的島嶼”，將激情的發(fā)展牢牢地維系在智性解剖的鐵錨上?，F(xiàn)代詩中“突兀而起”的議論從一開始就抓住了現(xiàn)代詩思的核心，從事件鋪敘的時(shí)間流程上節(jié)省下來的篇幅當(dāng)然就可供給空間性結(jié)構(gòu)的大幅度顯現(xiàn)。

詩的中間部分是詩的主體結(jié)構(gòu)。九葉詩人習(xí)慣在詩的中腹作戲劇性展開，并快速推移。短詩一般安排一次戲劇性高潮，這一高潮也許由類似的數(shù)個(gè)戲劇場景積累而成，如唐祈的《女犯監(jiān)獄》包括了三個(gè)戲劇化場景，但指向的是同質(zhì)性戲劇高潮。長詩復(fù)雜一些，可能設(shè)置數(shù)次戲劇化高潮。杭約赫的《復(fù)活的土地》自由地切割時(shí)間與空間，把從海外到國內(nèi)，自戰(zhàn)時(shí)至戰(zhàn)后的經(jīng)歷、場景等等，錯(cuò)雜編織，組合成一幅幅斑駁雜糅的大上海面影。每一個(gè)大場景的呈現(xiàn)就是一次戲劇性大高潮的凝聚，小場景的展示便是戲劇性小高潮的集結(jié)，基本上采用橫向的空間結(jié)構(gòu)來凸顯時(shí)代意志，其篇章結(jié)構(gòu)和語言形式充分體現(xiàn)了現(xiàn)代抒情詩的品格。

九葉詩人作品的結(jié)尾也花樣繁多，富于變化。辛笛早期詩作以悠遠(yuǎn)的意境化來收束，頗有1930年代流行的“晚唐詩風(fēng)”的傳統(tǒng)韻味，后來因?yàn)椤翱谛艂鬟_(dá)”欲望強(qiáng)烈，轉(zhuǎn)以論說性語言來揭橥題旨，有時(shí)反而不夠從容雋永了。陳敬容是被認(rèn)為兼具丈夫氣概的女詩人，結(jié)尾常有爆發(fā)式的提煉或升華。鄭敏喜歡在最后一刻凝聚一種堅(jiān)忍的姿態(tài)，形成包孕性極強(qiáng)的意象定格，使時(shí)間藝術(shù)的詩歌向造型藝術(shù)如雕塑、繪畫逼近，獲得空間性的結(jié)構(gòu)與力量，如《金黃的稻束》《荷花》《人力車夫》等。穆旦則總是留下一個(gè)個(gè)巨大的問號，以無法解決的矛盾遺留來形成開放性結(jié)局：如《蛇的誘惑》中，詩人最后詰問：“在兩條鞭子的夾擊中，/我將承受哪一個(gè)？”在《悲觀論者的畫像》里，詩人發(fā)出了屈原式的“天問”：“讓我知道自己究竟是死還是生，/為什么太陽永在地平的遠(yuǎn)處繞走……”詩人以矛盾開始，又以矛盾的無解結(jié)束詩篇。

2.句法

九葉詩人詩歌語言的句法形式較之初期白話詩有了更多的變化，無可避免地走向了語義多重、句法復(fù)雜，形成充滿張力的陌生化的現(xiàn)代詩歌句法結(jié)構(gòu)，矛盾句式與詩行切割是慣用的技巧。

悖論式語句。悖論式語句也可稱為矛盾式語句。在修辭學(xué)上，悖論是表面上不符合情理而事實(shí)上符合情理的陳述，它和反諷的相同之處是都利用了語義的矛盾狀態(tài)，形成一種似是而非的復(fù)雜的表達(dá)方式；它和反諷的區(qū)別在于，反諷追求去偽存真的選擇結(jié)果，而悖論則注重矛盾兩端的并置，無取舍要求。悖論式語句的大量涌現(xiàn)是詩歌句法形式趨于“現(xiàn)代”的醒目標(biāo)志，透露了人類意識的重大轉(zhuǎn)變，即置身錯(cuò)綜變幻沖突不斷的世界，現(xiàn)代詩人難以保持對既有事物和價(jià)值規(guī)范的絕對信念，相對主義、辯證立場越來越成為多數(shù)人的選擇。

通常，悖論式語句包括兩個(gè)語詞結(jié)構(gòu)，相反相成，以實(shí)現(xiàn)對事物多向的綜合把握。如杜運(yùn)燮的《無名英雄》和鄭敏的《最后的晚禱》，通篇由悖論式語句連綴而成。有一位外國詩人說過，一首詩，整體大致看來，必須是合乎情理的，但在某些地方必須也有一點(diǎn)點(diǎn)不合乎情理的東西。這個(gè)包含在大而深的情理之中的“小小悖理”，賦予詩歌特殊的魅力，悖論式語句可作此解。

禪宗形容“不可思議”的“話頭”與西方修辭學(xué)上的“不可能事物喻”可有一比，“烏鴉似雪”、“孤雁成群”一類“格外談”正是把兩種“不可能事物”結(jié)成配偶，使它們相得益彰。這是悖論式語句的另外一種類型。如唐祈的詩句：“在冰的火焰中，在年歲暗淡的白日光中/又被雪的時(shí)間埋合在一起”。這里“冰的火焰”的特殊意象與魯迅《野草》中的“冰火”如出一轍，將冰火不容的兩種事物硬是捏合到一起形成一個(gè)心象結(jié)構(gòu)。穆旦的《阻滯的路》首節(jié)便是典型的不可思議的矛盾語：“我要回來，回到我已失迷的故鄉(xiāng)，∕趁這次絕望給我引路，在泥淖里，∕搜索那為時(shí)間遺落的一塊精美的寶藏?！泵恳痪涠际且粚γ埽杭热还枢l(xiāng)早已失落，那么又如何回歸故土？既然是絕望在泥淖中引路，又怎能指示正確的返鄉(xiāng)之旅？既然寶藏為時(shí)間遺落，而時(shí)光不可倒流，任何摸索又哪會(huì)有所尋獲？目的曖昧不明，指示不可依賴，追索之物渺不可尋，詩人借此揭示的是現(xiàn)代人置身“荒原”進(jìn)退失據(jù)的矛盾與痛苦。

詩行切割。切割詩行打亂了語言的正常秩序，便于營造新奇或陌生的效應(yīng)。而詩人為了特殊的表達(dá)效果，有時(shí)不惜讓詩行破裂，當(dāng)然也有可能事與愿違，將詩意弄得支離破碎。九葉詩人在新詩史上繼往開來，自覺嘗試跨行甚至跨節(jié)的斷句方式，包括了多種類型。

其一，破字?jǐn)嘣~。即將一個(gè)固定搭配的詞語從中斷開，分置于前后兩行詩句。就九葉詩人的實(shí)踐來看，既有大膽犯險(xiǎn)的成功，也有勉為其難的失敗。前者如杭約赫的《題照相冊》，寫相冊凝固了人們的“記憶”：“凝固了你的笑，你的青∕春。生命的步履從這里∕再現(xiàn)，領(lǐng)你來會(huì)見自己。”詩人切割“青春”一詞分置前后詩行的首尾，不僅以新穎的排列給予讀者深刻印象，并且一詞多義：青——春天的色彩，春——四季的開端，青春——人生美好的初始。詞義大大得到拓展，寫活了相冊將時(shí)光留住，“記憶給我們帶來慰藉”的題旨。但是，倘若只是為了詩歌外形的整飭好看，與情思內(nèi)涵的延展、深化無關(guān)，效果可能適得其反。像鄭敏的《求知》一詩僅僅為了韻腳安排的需要，強(qiáng)行分拆“透過”一詞就沒有多少必要了。難怪當(dāng)年的阿垅和1980年代的公劉對這種為跨節(jié)而跨節(jié)的現(xiàn)象都要提出批評了⑤。

其二，破詞斷句。即將一個(gè)完整的短語離析出來，放入下一詩行，造成詩句的斷裂。唐湜的《手》頻繁運(yùn)用這一句法，像“六朝的言語化入了下沉的/土地，一片難忍的泥濘”，“我仿佛捫到生命的躍動(dòng)的/呼喚，在石頭的花紋后面”，“堅(jiān)定的姿于一閃間/凝結(jié)，親切的光耀”……這里的“土地”“呼喚”“凝結(jié)”，一方面是上句的組成部分，同時(shí)又與下句有很深的“凝結(jié)”，甚至可能引領(lǐng)以下的詩句，因此，是別出心裁而非胡來一氣。這一形式九葉詩人都用過，又如杜運(yùn)燮的《月》：“你有女性的文靜，欣賞/這一片奇怪的波瀾，露著/孫女的羞澀與祖母的慈祥”。只不過將本該后移的詞語前置了。

其三，破句斷行。即將長句中的短語切割，分置上下，它的實(shí)施方式及藝術(shù)效果與破詞斷句大體類似。這也是九葉詩人常用的句法技巧，例證非常之多，如穆旦的《裂紋》《被圍者》、唐祈的《女犯監(jiān)獄》《老妓女》、鄭敏的《最后的晚禱》、陳敬容的《珠和覓珠人》等。唐湜的《背劍者》在揭示了“時(shí)間吹起了審判的喇叭”這一極富象征意義的時(shí)代背景后，緊接著寫“舞蛇的臂給印上了/死的詛咒”，通過破句斷行，使原來被夾在中間的“死”字跨行出現(xiàn)在更為醒目的位置上，以此來揭破歷史即將迎來——已經(jīng)迎來——翻天覆地的時(shí)刻。

其四，破行斷節(jié)。即將切割的詩行置于前后相續(xù)的詩節(jié)。鄭敏的《求知》中“透過”一詞就被拆解在不同的詩節(jié)，是一處敗筆。杜運(yùn)燮的《無名英雄》“……為感激的眼淚所洗滌，而閃出/無盡的光芒，而高高照見……”，從排列來看，避免了詩句過長；從表達(dá)效果來說，則“無盡光芒”與“高高照見”自然能融匯無間，可以認(rèn)為是成功的例子。至于唐湜的《手》第4、5節(jié)和第7、8節(jié)之間的“斷破”與“跨越”則一時(shí)難以判斷：到底是匠心獨(dú)運(yùn)抑或不妨一試？杭約赫的《最初的蜜》四種方式全體上陣，交替使用，從詩形的“建筑美”上說確實(shí)不錯(cuò)，但吟詠咀嚼，怕是難逃形式大于內(nèi)容的指責(zé)的。

3.詞法

T·S艾略特認(rèn)為，與語言系統(tǒng)的微小變化相比，詞永遠(yuǎn)置于新的、突兀的結(jié)合之中。詩人固然無法自創(chuàng)一套語言，但他可以也應(yīng)該調(diào)動(dòng)一切手段包括驅(qū)遣字詞來營造自己的語言風(fēng)格。九葉詩人巧用動(dòng)詞、妙用量詞、活用標(biāo)點(diǎn)符號與名詞就很有創(chuàng)意和特色。

動(dòng)詞是所有詞類中的活躍分子，它也是句子的靈魂。先看九葉詩人動(dòng)詞運(yùn)用帶來的新奇效果。陳敬容的詩句：“沒有風(fēng)，樹葉卻片片飄落/向肩頭擲下奇異的寒冷”（《黃昏，我在你的邊上》）。無風(fēng)自落的樹葉想必不會(huì)有多大的重量，但詩人卻選用了一個(gè)很有重力感的動(dòng)詞“擲下”，并且后面補(bǔ)充觸覺詞匯“寒冷”。顯然，落葉本身是不能導(dǎo)致這一結(jié)果的，這純是心理感受的“移情作用”，屬于詩人在秋季黃昏無邊的包圍之中產(chǎn)生的凄涼感、悲涼感的投射。用力“擲下”與輕輕“飄落”本來互相抵觸，然而，字面上的不一致恰恰反襯了心理深處無處排遣的孤寂冷清。再如：

（1）你的蒼白的足睡在水里。（鄭敏《濯足》）

（2）在城市的屋頂上開始走著破曉的雨/……和正在長大的光明。（鄭敏《黎明的來到》）

（3）只把那尷尬臉的白鼻頭小丑……/剩在黑暗的空臺(tái)上。（唐湜《騷動(dòng)的城》）

（4）我如虔誠獻(xiàn)祭的貓弓下身/但不能如拾穗人拾起你來。（辛笛《月光》）

例（1）以足的“睡”態(tài)來描繪少女在美好的夢境中沉浸之深；例（2）不僅僅具有比擬生動(dòng)的效果，更值得品味的是“走著”與“生長”兩個(gè)動(dòng)詞微妙地表現(xiàn)出黎明之雨由遠(yuǎn)而近的步履及漸近漸響的聲音，含蓄地傳達(dá)了詩人感到“光明”愈長愈大的壓抑不住的喜悅之情；例（3）一個(gè)“?！弊郑瑢⑿〕蟮膶擂螣o比、孤立無助暴露無遺；例（4）中的撿拾月光，著想委實(shí)奇特，幾乎直追李白的水底撈月了。

量詞與名詞的搭配約定俗成，它們的結(jié)構(gòu)很久以來就固定下來了，倘若換用其他量詞，輕則讓人感覺別扭，重則成為笑話。辛笛的《識字以來》連用數(shù)量詞，如“一匹蠹魚”、“一曲春蠶”、“一羽初生的鳥”、“一只啞嗓子的陀螺”，準(zhǔn)確生動(dòng)，但仍是常規(guī)運(yùn)用。詩人若有心要機(jī)杼別出，那么讀者就可能收獲不落窠臼的驚喜了。將笑比作鮮花確是俗套，但是，如果不出現(xiàn)“花”的比喻，僅僅通過量詞的特殊用法來暗示花的存在，則別致的美感就誕生了。比如杜運(yùn)燮寫農(nóng)民兵“第一立正就老學(xué)不好：/嘴角扯不掉那一朵傻笑”，那朵“笑”卻“傻”，表現(xiàn)了農(nóng)民兵的憨直善良；鄭敏希望從孩童那里“借來一滴驚喜”以沖淡自己的迷茫，“一滴”極言因稀少而珍貴；杜運(yùn)燮諷喻“善訴苦者”的缺乏耐性與堅(jiān)忍，“燒掉一層薄薄的熱情”，仿佛熱情若水汽，一燃燒即蒸發(fā)殆盡。

將表示標(biāo)點(diǎn)符號的詞寫進(jìn)詩中，不僅平添風(fēng)趣，而且耐人尋味，這是中國詩人從奧登處學(xué)來的技巧，經(jīng)過卞之琳的《慰勞信集》一直傳承到九葉詩人這里?！岸沟某鞘锌仗摰檬ブ匦?，/街道伸展如爪牙勉力捺定城門；/為遠(yuǎn)距離打標(biāo)點(diǎn)，炮聲怦怦，/急劇跳動(dòng)如犯罪的良心”（袁可嘉《冬夜》）。當(dāng)時(shí)北平孤城的守軍為壯膽常于深夜向城外亂放炮來壯膽，詩人的諷刺可謂機(jī)智貼切，因?yàn)閬y放炮確像打標(biāo)點(diǎn)一樣。在同一首詩里，詩人又說“東西兩座圓城門伏地如括弧，/括盡無恥，荒唐與欺騙”，“括弧”一詞不愧為形象的比擬，然后就借“詞”發(fā)揮，乘勢而下，以盡抨擊之功能。陳敬容像杜運(yùn)燮一樣借助標(biāo)點(diǎn)符號詞語來袒露自我心靈的搏戰(zhàn)過程：“只是一些問號/跳躍在沉默的中心/有時(shí)又變作巨大的叫號（即感嘆號——筆者注）/搖落想象里的星星”（《一滴水》）。

二、遠(yuǎn)取譬 潛喻 抽象比喻

其實(shí)，詩歌語言并非日常生活語言之外的獨(dú)立語言系統(tǒng)，從歷時(shí)性觀點(diǎn)看，語言變動(dòng)不居，詩歌語言的特別之處在于詩人組織語言的非比尋常的手段，這些技巧幫助詩人在寫作中，從既有的語言文字出發(fā)，創(chuàng)新自己的語言形式。現(xiàn)代詩人的語言探索多體現(xiàn)于語言結(jié)構(gòu)的新奇與詞語組合的創(chuàng)新領(lǐng)域。以下僅以比喻為例集中研討九葉詩人語言運(yùn)用方面的出奇制勝。

1.遠(yuǎn)取譬

比喻被比喻為“不同語境間的交易”，是讓語言鮮活起來的修辭格。然而，傳統(tǒng)比喻的某些不足在于：一是就近取喻，同質(zhì)類比，新穎性不強(qiáng)；二是遞相沿襲，陳舊老化，缺乏鮮活度。欲使比喻有力，比喻雙方的區(qū)分愈大、距離愈遠(yuǎn)愈好，這便是不同于近取譬的遠(yuǎn)取譬，而遠(yuǎn)取譬要依靠大跨度的觀念聯(lián)絡(luò)和強(qiáng)大的想象力，一些通感式比喻的新鮮感便主要來自其打破常規(guī)的努力。

九葉詩人的作品中經(jīng)常“意外地升起”一些“奇怪而可喜的比喻”⑥，比如：

（1）狡猾與樸質(zhì)的人都一樣/像顆豆。（杜運(yùn)燮《第一次飛》）

（2）陳列窗的數(shù)字如一串錯(cuò)亂的神經(jīng)。（袁可嘉《上?！罚?/p>

（3）精神世界最深的沉思/像只哀愁的手。（唐祈《時(shí)間與旗》）

（4）店員打躬微笑，像塊里程碑/從虛無到虛無。（穆旦《蛇的誘惑》）

例（1）可以拆分為兩個(gè)比喻句，這是比較少見的雙向比喻。豆粒的不同特性同時(shí)被詩人看中，用作喻體，圓滑與硬實(shí)分別比喻狡猾的人與樸質(zhì)的人，文字簡約干凈而“喻之多邊”。按常識和文學(xué)傳統(tǒng)，人品與“豆性”之間本來很難建立聯(lián)系，詩人卻創(chuàng)造性地讓二者遠(yuǎn)距離地?cái)y手合作，這一比喻確乎“意外”、“奇怪”和“可喜”。從例（2）到例（4），比喻關(guān)系的形成主要不取外形外觀的類似，而是在思想觀念的抽象意義上去發(fā)掘彼此的“曲徑通幽”。比喻越出人意表越能激發(fā)自由聯(lián)想，劉勰說“物雖胡越，合則肝膽”⑦，指的正是這種大跨度的奇特聯(lián)絡(luò)和以此為心理機(jī)制的遠(yuǎn)取譬。

通感表示感覺之間的連通或挪移，作為一種不無特別的語言技巧，中外詩人對此早有關(guān)注與運(yùn)用?，F(xiàn)代詩人把這一語言現(xiàn)象與現(xiàn)代文化觀念及詩學(xué)理論放在一個(gè)互相勾連的位置來考量，認(rèn)為通感的綜合方式比任何單一方式更能深入事物本質(zhì)，更能全面感知對象和把握對象。不過，這里是將通感納入比喻修辭的范疇來剖析的。如：“熱風(fēng)不停地從樹頂跑過/像許多逃走的腳”（鄭敏《旱》）。熱風(fēng)原本只能作用于人的觸覺與聽覺，“從樹頂跑過”大概是間接地表達(dá)熱風(fēng)的運(yùn)動(dòng)（風(fēng)吹葉響、風(fēng)吹樹動(dòng)或從一棵樹刮向另一棵樹），“逃走的腳”是一個(gè)視覺形象，這一個(gè)比喻句實(shí)現(xiàn)了從觸覺、聽覺到視覺的轉(zhuǎn)移。再如：“爵士樂涌起如熱帶雨林的棕櫚”（唐湜《交錯(cuò)集·序詩》）。這一個(gè)通感式比喻句頗不簡單，為樂聲賦予形象，是聽覺與視覺之間的滲透；而“熱帶的棕櫚”還暗示了爵士樂的性質(zhì)及聞聽者的現(xiàn)場感受：喧囂燥熱。這里涉及身體對溫度的反應(yīng)，觸覺又參與進(jìn)來了，“涌起”一詞可誘人作熱浪逼人的合理聯(lián)想。

2.潛喻

九葉詩人的詩作中還有一類隱含的比喻句式，即字面上不出現(xiàn)喻體，而是通過上下文將喻體暗示出來。借用已有的研究，可以稱為“潛喻”⑧，也應(yīng)歸入比喻家族。試比較以下兩個(gè)例句：

（1）你左脛上綻出嫩芽，而漸漸/長成茂盛的枝葉，開花/結(jié)果。（杜運(yùn)燮《小提琴家》）

（2）（張必勝）“好像山上的葉子欠了霜/一下子紅，一下子低頭”。（杜運(yùn)燮《一個(gè)有名字的兵》）

兩個(gè)例句同出杜詩，用語形式也頗有相似之處，均以植物的狀態(tài)來表現(xiàn)人物的情態(tài)。但事實(shí)上它們存在重要的區(qū)別：例（2）是完整的比喻句（明喻句），本體與喻體齊全，在句中前后出現(xiàn)；例（1）則缺少比喻的一方，只是通過一系列與“樹”相關(guān)的動(dòng)詞如“綻出”、“長成（茂密的枝葉）”、“開花”、“結(jié)果”來烘托樹的不在而在，讓讀者在聯(lián)想中補(bǔ)足：小提琴家的左脛上好像有一棵樹在生長。如同格式塔“完形心理學(xué)”原理一樣，潛喻的“完形理解”需要讀者在詩人暗示的幫助下自主完成，因此，它是對讀者想象能力的激發(fā)與調(diào)動(dòng)，是召喚讀者參與其中的比喻結(jié)構(gòu)。這樣，雖然例（1）中的喻體沒有直接表現(xiàn)為文字，卻在上下文中被暗示出來，可謂用字儉省而含意不減，是緊湊含蓄的語言表現(xiàn)形式。從語言省略角度看，潛喻接近借喻，但借喻出現(xiàn)喻體而省略本體，潛喻反過來出現(xiàn)本體而省略喻體，所以，潛喻并非借喻或變形的借喻。

潛喻的比喻性體現(xiàn)于對喻體或直接或間接的暗示。再如：

（1）肩荷著偉大的疲倦，你們。（鄭敏《金黃的稻束》）

（2）雨后黃昏抒情的細(xì)筆/在平靜河沿遲疑。（杜運(yùn)燮《鄉(xiāng)愁》）

（3）這毒菌……繁殖……生長/舉起戰(zhàn)旗……（杭約赫《復(fù)活的土地》）

例（1）主語后置，省掉的喻體從詩的前半部分可知是辛勞而靜默的母親。例（2）中“遲疑”的動(dòng)作描寫，聯(lián)系上下文，暗示出這是人在異鄉(xiāng)泛起的淡淡的悵觸，所以喻體應(yīng)該是“懷鄉(xiāng)病者”。例（3）在“繁殖”、“成長”這些動(dòng)詞之后突然出現(xiàn)與“病菌”不能搭配的“舉起”一詞，從借喻的敘述轉(zhuǎn)入了潛喻的描寫，被省略的喻體是隨后才出現(xiàn)的“直立的獸”。假設(shè)不換用潛喻，勢必要另立主語來展開描述，這樣一來也就很難用壓縮的詩句表達(dá)事物的演變。杜詩隱去喻體所代表的人物，反使鄉(xiāng)愁彌滿詩行；鄭詩有了前面的描寫，沒有必要因補(bǔ)足喻體而破壞凝神結(jié)想的靜默風(fēng)格。潛喻喻體的浮現(xiàn)，主要依靠詩人在本體周圍的暗示。如“讓歡笑和哀愁灑向我心里/像季節(jié)燃起花朵又把它吹熄”（穆旦《我看》），明喻當(dāng)中有兩處運(yùn)用了潛喻，違反常規(guī)的語言搭配引出被隱去的潛喻喻體，分別是“水”和“火焰”。

潛喻通過隱去喻體，有時(shí)還可避免喻體出現(xiàn)所帶來的弊病。如“生命有它的意義等你揉圓”，倘若在詩中出現(xiàn)“粘土”、“面團(tuán)”一類喻體，“圓”的抽象多向的意味必然大打折扣。再如“他一身擔(dān)當(dāng)過的事情，碾過他/只碾出了一條細(xì)線”，讀者可以憑借閱讀與生活經(jīng)驗(yàn)及上下文補(bǔ)足喻體——石碾子，這一省略使詩變得豐富復(fù)雜起來。詩人意在揭露以平庸為正常的現(xiàn)代生活習(xí)俗對人的磨損與腐蝕，而那些日常生活瑣屑之事似乎與石碾子的重力不太協(xié)調(diào)，但認(rèn)真一想，十年二十年的消耗難道還不足以積累為生命的重壓嗎？水滴尚能穿石，石碾子對一切進(jìn)入其齒槽或磨床之物，那種嚴(yán)絲合縫的包圍、擠壓、碾磨正象征了現(xiàn)代人生命被磨壓成粉的命運(yùn)是多么悲涼。

3.抽象比喻

比喻的常態(tài)⑨自然是以具體形象來比方和喻示抽象觀念，讓無形的思想或心靈活動(dòng)獲得具象的形體。九葉詩人的少量作品卻打破了這一“約定俗成”的常規(guī)，他們詩作中的一些比喻句從語言結(jié)構(gòu)上看屬于明喻，本體、喻體和起中介作用的喻詞一應(yīng)俱全。然而，他們的喻體性質(zhì)卻與多數(shù)情形恰好相反，不管本體是具體事物還是抽象事物，喻體一律是抽象的，它引導(dǎo)本體走向具象的反面。如果說以具象為喻體的比喻可稱之為“具象比喻”，那么，以抽象來比喻具象，或者以抽象來比喻抽象，在修辭格中或許就可以對應(yīng)地稱為“抽象比喻”。如“你站起如禱辭”一例，“禱辭”作為喻體肯定不如本體“你站起”直觀可感，已經(jīng)趨于抽象，不過從“禱辭”中勉強(qiáng)還可以想象某種狀態(tài)或氛圍，但也是半抽象化的比喻句。以下三例則是不容置疑的抽象比喻：

（1）凝視遠(yuǎn)方恰如凝視悲劇。（袁可嘉《走近你》）

（2）沉沉的云預(yù)言似/下垂、吶喊……（唐湜《手》）

（3）（奇山異石）有的半隱/如靈感般羞怯。（杜運(yùn)燮《山水》）

三個(gè)比喻例句從本體、喻體的關(guān)系來說，剛好是反過來以抽象比喻具體。例（1）出自一首冷靜而深沉的情詩，詩中的愛情思考與詩人穆旦的《詩八首》有一致性，所謂“相同和相同溶為怠倦，/在差別間凝固著陌生?！鼻‘?dāng)?shù)木嚯x和差異是愛情產(chǎn)生并維持下去的必要條件，同時(shí)也是愛情的無奈真實(shí)。因?yàn)椴町惪偸谴嬖?，所以愛情難逃變化，“凝視遠(yuǎn)方”（距離之遠(yuǎn)超出了維系愛情的最佳程度）的“你”就如同凝視一出雙方共同出演的“悲劇”，抽象比喻將愛情之悲喜引向了人生之哀樂的智性沉思。例（2）中，烏云垂落是風(fēng)雨將至的征兆，在預(yù)警這一點(diǎn)上，烏云與預(yù)言確有相通之處，不過抽象比喻既使表達(dá)新穎別致，又強(qiáng)化了歷史先聲這一抽象語義。例（3）比喻霧氣迷漫中的山石貼切生動(dòng)。霧氣聚散無常，山石若隱若現(xiàn)，這倒與靈感的倏忽來去頗為相似。這里其實(shí)還隱藏著一個(gè)潛喻，即感到羞怯的應(yīng)是靈感的主人。這一比喻雖以抽象寫具體，卻把山石的形態(tài)擬人化了，將其“猶抱琵琶半遮面”、不愿讓人一睹芳容的情態(tài)描摹得惟妙惟肖。

抽象比喻總是將具體之物引向智性之思，這和具象比喻致力于將抽象觀念置入感性境況的運(yùn)行方向相反，但在促成感性與理性的交融，幫助讀者更貼切地理解詩作這一點(diǎn)上又是殊途同歸，異曲同工。不過，由于抽象比喻的喻體更難尋覓，不太符合寫作規(guī)范與欣賞習(xí)慣，這類句式陌生少見，九葉詩人的智性抒情抽象表達(dá)使其多有建樹，也就益顯難能可貴了。

三、現(xiàn)代白話 知識分子語體 散文化

“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”，胡適借此為呱呱墜地的新文學(xué)鳴鑼開道。他所謂新文學(xué)的語言目標(biāo)則為建設(shè)“國語的文學(xué)”與“文學(xué)的國語”，其實(shí)是力求論證新文學(xué)與新語言內(nèi)在的互相支持，在新文學(xué)這里，新語言自然就是現(xiàn)代漢語。然而，對于母語寫作的人而言，語言具有先天的繼承性和無可選擇性。他該怎樣一面繼承又一面創(chuàng)造呢？或者，該如何一邊斬?cái)鄠鹘y(tǒng)同時(shí)卻接續(xù)歷史呢？具體到九葉詩人，后者的意味更加突出。⑩

1.現(xiàn)代白話

現(xiàn)代白話由于歷史短，蘊(yùn)含少，與現(xiàn)代中國社會(huì)一起處于急驟的變化之中，因此，白話新詩借用文言詞語的現(xiàn)象經(jīng)常發(fā)生。早期白話詩人自不待言，1920年代李金發(fā)實(shí)驗(yàn)象征主義詩歌寫作時(shí)，大量征調(diào)文言實(shí)字虛詞，造成文白夾雜的生澀。1930年代現(xiàn)代派詩人流行“晚唐詩熱”，嘗試架設(shè)古典詩歌與現(xiàn)代新詩溝通的橋梁，戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、廢名（早期辛笛、陳敬容也受此影響）的作品引渡了文言句式和詞語意象，一方面固然強(qiáng)化作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，另一方面卻也將文言“不合時(shí)宜”的某些不足帶入了作品。即使佼佼者如戴望舒，他的名篇《雨巷》被認(rèn)為不過是古詩“丁香空結(jié)雨中愁”的“現(xiàn)代稀釋版”，《我底記憶》表達(dá)“濃得化不開”的細(xì)碎的愛情感傷也未能提供超出李商隱、黃仲則的新體驗(yàn)，以至有外國研究者概括戴望舒這類詩作是“古典意象＋浪漫情感＋象征手法”?？傊F(xiàn)代世界有古典文言無力表現(xiàn)的獨(dú)特性。

九葉詩人矢志書寫“一代人獨(dú)特的歷史經(jīng)驗(yàn)”，對現(xiàn)代詩的語言表現(xiàn)力的開掘已達(dá)到較高的境界，穆旦就說過，“要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩意，給詩以hard and clear front（嚴(yán)肅而清晰的形象感覺）?！?相比以前，他們的新詩創(chuàng)作，在詞匯構(gòu)成上是干干凈凈的白話，基本排除了文言詞匯的影響；在詞匯意義上，一改以往白話的單薄淺直，逐漸變得繁復(fù)深厚起來，有效避免了現(xiàn)代新詩文言表達(dá)的弊端：濃烈的古典氣息窒息了現(xiàn)代詩思的暢快表達(dá)，厚重的傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含讓現(xiàn)代人的新鮮感受難以澆鑄進(jìn)去。辛笛、陳敬容早期還喜歡化用古詩意象，后來就純用白話了。在九葉詩人那里，偶用文言詞語句式往往是別具深意，像穆旦的《五月》在于形象地揭示現(xiàn)代中國的似新實(shí)舊：“一個(gè)封建主義社會(huì)擱淺在資本主義的世界里”，唐湜曾拿“蕪城、二十四橋、御溝紅葉……”一連串傳統(tǒng)詩中的意象跳躍性地點(diǎn)出歷史停滯歲月荒蕪，那種寂寥無望的精神狀態(tài)。

九葉詩人有能力用通行白話來貼切地表達(dá)現(xiàn)代生活中不無復(fù)雜的思想感情，如深得朱自清欣賞的杜運(yùn)燮的《滇緬公路》第4節(jié)：

路永遠(yuǎn)使我們興奮，想縱情歌唱。

這是重要的時(shí)刻，勝利就在前方。

看它，風(fēng)一樣有力，航過綠色的原野，

蛇一樣輕靈，從茂密的草木間

盤上高山的背脊，飄行在云流中，

儼然在飛機(jī)座艙里，發(fā)現(xiàn)新的世界，

而又鷹一般敏捷，畫幾個(gè)優(yōu)美的圓弧，

降落到箕形的溪谷，傾聽村落里

安息前歡愉的匆促，輕煙的朦朧中

洋溢著親密的呼喚，家庭的溫暖，

然后懶散地，沿著水流緩緩走向城市。

像這樣的詩句，流暢明快，剛健清新，歡悅深情，誰還能夠說白話不能優(yōu)雅而貼切地傳情達(dá)意！

白話并非先天缺乏內(nèi)涵，詞義的豐厚，一來依靠歷史的不斷積累，二來依賴詩人等的臨時(shí)創(chuàng)造。比如“彎垂的荷?！痹趥鹘y(tǒng)文學(xué)中并無深意，鄭敏將它改造為包孕豐富的鮮明意象。在1940年代，九葉詩人的晦澀常被人批評，其實(shí)，晦澀往往出于詩人“想得深”，心象結(jié)構(gòu)的語詞意象密集出現(xiàn)和詩人臨時(shí)添加的意味使詩句具有了異乎尋常的深度、高度、厚度和彈性，當(dāng)然就不容易讀懂了。比如，“那改變明天的已為今天所改變”，每個(gè)詞均淺顯易解，一旦合起來就寓意深刻，頗費(fèi)琢磨，“生命在生活前匍匐”也是如此。杜運(yùn)燮的《滇緬公路》取材時(shí)事，是一首小型史詩，編織艱苦備至的抗戰(zhàn)景觀和表現(xiàn)玉汝于成的民眾精神，使現(xiàn)實(shí)的“滇緬公路”一舉飛動(dòng)盤旋，被隱喻為民族自由解放的希望之路，大白話具有了抽象意義，而全詩完全運(yùn)用清新明快的現(xiàn)代白話，一氣呵成，轉(zhuǎn)換靈便，極富表現(xiàn)力。

2.知識分子語體

九葉詩人的語言介于知識分子化的口語與書面語之間，現(xiàn)代感強(qiáng)，注重思辨與蘊(yùn)含，典雅明快有書卷味，機(jī)智生動(dòng)有才子氣，有時(shí)也流于歐化與晦澀，顯現(xiàn)沉思內(nèi)斂的氣度，這與1940年代詩壇的流行趨勢是大異其趣的。從五四文學(xué)革命開始，中國新詩有一條路子是向歌謠化、大眾化靠攏，終于經(jīng)過1930年代中國詩歌會(huì)的轉(zhuǎn)換，于1940年代大放光彩。當(dāng)時(shí)的解放區(qū)民歌體詩歌以農(nóng)民口語為語言主體，國統(tǒng)區(qū)的馬凡陀山歌是城市市民口語的匯集，七月派詩人，他們對“戰(zhàn)士”身份的追求怕也是重過對“詩人”崗位的堅(jiān)守，在語言上表現(xiàn)為政治性和論辨性的一再強(qiáng)化，自與九葉詩人的知識分子氣不同。即使退一步說，同樣體現(xiàn)了知識分子氣，那也是知識分子類型中勇于行動(dòng)的堂吉訶德氣與耽于沉思的哈姆雷特氣的差異。?不過朱自清在談通俗化時(shí)曾提醒詩人注意一切民間文學(xué)中難免的套語爛調(diào)、瑣屑羅嗦的毛病。?前面長篇引用過的《滇緬公路》口語化程度很高，但像這樣的詩句“可是它，不許停，這是光榮的時(shí)代，/整個(gè)民族在等待，需要它的負(fù)載”，其知識分子語言的色彩，無論如何也是不會(huì)混同于民歌體新詩的。在口語與書面語之間，九葉詩人更偏愛書面語，袁可嘉就明確說過：“即使我們以國語為準(zhǔn)，在說話的國語與文學(xué)的國語之間也必然仍有一大方選擇，洗練的余地”。?選擇、洗練的結(jié)果自然是“說話”向“書寫”轉(zhuǎn)化。九葉詩人的知識分子語體理想正是企圖建構(gòu)一種既嚴(yán)謹(jǐn)有序又鮮活生動(dòng)的詩歌書面語形式，當(dāng)然，這一目標(biāo)他們在1940年代的寫作中只是部分地實(shí)現(xiàn)了。穆旦的心靈創(chuàng)痛是和他的思辨詩風(fēng)聯(lián)系在一起的，而思辨詩風(fēng)的形成又與對抽象詞匯的頻繁啟用密不可分。杜運(yùn)燮的機(jī)智糅合了大學(xué)才子氣、知識分子教養(yǎng)和現(xiàn)代詩人的辨證觀念以及漂泊南洋的開闊視野，不好拿民間智慧和政治智慧來比擬。

對抽象詞匯的特殊喜愛和“雜糅”語體是典型的知識分子語言趣味的體現(xiàn)。語言雜糅是指將各種語言成份在一首詩中交錯(cuò)縫合，冶眾多于一爐，不過其中占主體的仍然是不夠口語化的曲折多義的知識分子書面語。不同材質(zhì)的語言片段嵌合一處，必然生成新的語言結(jié)構(gòu)和語言意義。穆旦的《五月》，古詩和今詩、格律體與自由體、韻文與散文、文言與白話并置對比；杜運(yùn)燮的《月》，典雅詩句與俚俗用語映襯參照；唐湜的《給女孩子們的詩》是外國文學(xué)典故與中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的懸殊反差。杭約赫的《復(fù)活的土地》把現(xiàn)代詩行、流行歌辭、現(xiàn)實(shí)警句、古事今典，中國外國統(tǒng)統(tǒng)錯(cuò)雜交集，攜手完成對詩歌主題的抒發(fā)。用典故法是雜糅的重要一途，本詩作者自注就有33條，可見用典之豐富。當(dāng)然用典也要適度，且不宜過于生僻，杭約赫詩中個(gè)別外國典故如不注釋便會(huì)成為閱讀理解的絆腳石，如袁枚所言：用典如請生客入座，必須探名問姓，令人生厭。

3.散文化

具有散文化特征和散文美的自由詩創(chuàng)作，形成中國新詩的一大潮流。戴望舒、艾青都是詩的散文美的有力提倡者和實(shí)踐者。九葉詩人對此既有認(rèn)同也有揚(yáng)棄，他們的散文化主要針對感性抒情的詩歌傳統(tǒng)，并不完全認(rèn)同單純的語言本色化和結(jié)構(gòu)情緒化就能實(shí)現(xiàn)散文化或散文美的目的，其“散文化”顯然有更精密的思考和更高遠(yuǎn)的追求。一方面，他們化整為散，以口語節(jié)奏取代格律體制，破解語言雕琢的人工氣；另一方面，強(qiáng)化分析與論說成分，形成“現(xiàn)代”漢語特性下知識分子語體與歷史責(zé)任承擔(dān)之間的融合。具體的策略包括：

其一是強(qiáng)化文法邏輯的嚴(yán)密性。葉維廉曾指出中國的詩超越分析性語法的特點(diǎn)，認(rèn)為這與中國傳統(tǒng)文化觀念、美學(xué)觀念相關(guān)。?感物描寫、感性抒情的詩歌傳統(tǒng)其重要特征之一是詞語與詞語、意象與意象之間的關(guān)系十分松散靈活，形成了不同于西方詩歌的獨(dú)特魅力。九葉詩人的語言明快清晰，不大追求含蓄朦朧的效果，詞語意象在上下文中一般不存在歧義，艱澀風(fēng)格的造成主要不因語言因素。他們的語言恰恰是分析性的，詞語之間慣用連詞聯(lián)結(jié)，意象之間多以副詞、介詞修飾限定，各種虛詞一應(yīng)俱全，將詞語、句子的位置和關(guān)系限制得十分固定，不得隨意滑動(dòng)，這是非常明顯的散文化句式，起承、轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)、因果……各種關(guān)系了了分明，語法嚴(yán)密。辛笛1930年代的作品，語法不嚴(yán)謹(jǐn)而意象突出，在用詞上好以“呢”、“了”、“嗎”、“罷”等語助詞來渲染氣氛，營造輕淡悠遠(yuǎn)的感喟意境。比如《夜別》僅有八行，六句以語助詞收結(jié)。等到1940年代再度執(zhí)筆，因?yàn)橐獙ΜF(xiàn)實(shí)生活有所議論，在詩歌結(jié)構(gòu)上轉(zhuǎn)以邏輯性的推論為主，連詞驟然增多。《文明搖盡了蠟光》一詩接連出現(xiàn)“進(jìn)而”、“可是”、“但”、“卻為何”、“還是”、“不再”、“而且”、“只有”、“倒還”、“若”、“若想”、“可不”、“果然”等連詞、副詞，用來連接、確指、說明、分析、推理等。穆旦的詩更典型，《鼠穴》第二節(jié)四行詩句竟有五個(gè)連詞與介詞。

其二是增加敘述與議論成分。從韻文、散文文體兩分角度來看，不僅散文，小說、戲劇也是散文化的文體，這點(diǎn)從1940年代詩歌普遍追求散文美而排斥韻文美的風(fēng)氣中可以得到佐證。詩的小說化、戲劇化和散文化正是對1940年代詩歌變革傾向的不同解釋，其目的都是要突破詩歌文體長期囿于個(gè)人抒情的狹小格局，使詩對社會(huì)萬象和人生現(xiàn)實(shí)有更完整的呈現(xiàn)和更大量的容納。小說化、戲劇化的說法重在經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵與結(jié)構(gòu)組織，散文化則重在語言形式與詞語形態(tài)，因?yàn)橹挥衅普麨樯⒌木涫讲疟阌趯V闊的歷史變遷的表現(xiàn)。就像詩的小說化、戲劇化不是號召大家把詩寫成小說、戲劇或直接寫詩體小說與詩劇，詩的散文化也不是鼓勵(lì)人們把詩寫成散文或直接寫作散文詩，袁可嘉說得明白：“事實(shí)上詩的‘散文化’是一種詩的特殊結(jié)構(gòu)，與散文的‘散文化’沒有什么關(guān)系?！?這倒比較接近他們崇敬的奧登，奧登說：“即使在最‘散文化’的語言里，在報(bào)道與技術(shù)性文章中，也總有一種個(gè)人的成分，因?yàn)檎Z言畢竟是個(gè)人的創(chuàng)造物。……純粹的詩的語言是學(xué)不到手的，純粹的散文語言則是不值得學(xué)的”。?為此，九葉詩人不僅創(chuàng)作敘事詩，如穆旦的《小鎮(zhèn)一日》《森林之魅》，杜運(yùn)燮的《滇緬公路》等，在抒情詩中穿插精彩的敘事片段，如唐祈的《時(shí)間與旗》、杭約赫的《復(fù)活的土地》；而且思考向廣處、深處伸展，在詩中發(fā)為精辟的議論，如穆旦的《被圍者》、鄭敏的《金黃的稻束》、陳敬容的《英雄的沉默》、唐祈的《圣者》等。

九葉詩人崛起于1940年代，他們在詩歌語言藝術(shù)方面的身體力行，承接著與修正著三十年的新詩傳統(tǒng)；同時(shí)，面向艱難時(shí)代多向探索，既有成功也難免失誤。這一切在今天都構(gòu)成了寶貴的歷史遺產(chǎn)，蘊(yùn)含了豐富的啟示意義。

注釋

①奧登：《染匠的手》，轉(zhuǎn)引自呂進(jìn)：《中國現(xiàn)代詩學(xué)》，重慶：重慶出版社，1991年，第167頁。

②溫查德·謝帕德：《語言的危機(jī)》，《現(xiàn)代主義》，上海：上海外語教育出版社，1992年，第297頁。

③參見鄭敏：《回顧中國現(xiàn)代主義新詩的發(fā)展，并談當(dāng)前先鋒派新詩創(chuàng)作》，《詩歌與哲學(xué)是近鄰》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第224－229頁。

④人為物隱例：“采菊東籬下，悠然見南山”；情由景生例：“夕陽無限好，只是近黃昏”；意與境偕例：“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”。但這一區(qū)分并非絕對，中國古典詩歌往往將這三者交融在一起。

⑤公劉：《〈九葉集〉的啟示》，《花溪》1986年第6－8期。

⑥語出杜運(yùn)燮詩《第一次飛》：“山如筍，如小亭子，如灌木叢，/意外地升起如奇怪而可喜的比喻”。

⑦劉勰：《文心雕龍·比興》，韓泉欣校注，杭州：浙江古籍出版社，2001年，第196頁。

⑧參見張文江：《潛喻》（《詩探索》1988年第1期）一文的說明。文中將“潛喻”稱為繼明喻、暗喻、借喻之后的“第四類比喻”，并認(rèn)為“這類比喻的特殊性在于字面上不直接出現(xiàn)喻體，而是通過上下文把喻體暗示出來”。

⑨人們對比喻的解釋往往著眼于“功能”與“類型”，將抽象事物比方為具體事物以便于理解和使表達(dá)生動(dòng)形象；卻忽略了“性質(zhì)”和“結(jié)構(gòu)”，在不同事物之間建立比方關(guān)系即為比喻，而毋需顧及本體、喻體的形態(tài)。

⑩鄭敏90年代用解構(gòu)理論闡釋過這種語言“窘境”，不過立場轉(zhuǎn)為對語言傳統(tǒng)的辯護(hù)：“語言是無限的、無形的蹤跡轉(zhuǎn)換而成，每個(gè)字詞都在使用過程中帶上前一位作者的筆痕，如同指紋，它們當(dāng)進(jìn)入新的言語中就會(huì)將這些積累下的蹤跡帶入新的結(jié)構(gòu)中，這些無形的變幻的‘蹤跡’……如同一種‘能’，輻射在文本中，它們?nèi)绻庥坝螒蛴谖谋鹃g?！保▍⒁娻嵜簦骸督鈽?gòu)思維與文化傳統(tǒng)》，《文學(xué)評論》1997年第2期）

?穆旦給友人信中的話，見杜運(yùn)燮編：《穆旦詩選·后記》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第151頁。

?簡略的說明可參見唐湜：《詩的新生代》，《詩創(chuàng)造》1948年第8期；詳實(shí)的研究可參見錢理群：《豐富的痛苦——堂吉訶德和哈姆雷特形象的東移》，長春：時(shí)代文藝出版社，1993年。

?朱自清：《論通俗化》，《朱自清全集》第3卷，南京：江蘇教育出版社，1988年，第143、144頁。

??袁可嘉：《對于詩的迷信》，《論新詩現(xiàn)代化》，北京：三聯(lián)書店，1988年，第67頁，第67頁。

?葉維廉：《語言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)——五四到現(xiàn)代文學(xué)前夕》，《中國詩學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1992年。

?奧登：《論寫作》，李文俊譯，戴維·洛奇編：《20世紀(jì)文學(xué)評論》（中文版下冊），上海：上海譯文出版社，1993年，第453頁。

2011－12－20

教育部211工程重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目“中華文化繁榮發(fā)展中的漢語學(xué)科創(chuàng)新”子項(xiàng)目“現(xiàn)代漢語與現(xiàn)代詩歌研究”（YYZX0902）；中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“九葉詩派綜論”（CCNU12HO1003）

責(zé)任編輯 王雪松