李盛濤

(濱州學(xué)院中文系，山東濱州 256600)

網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說敘事的激活
——以《鬼吹燈》為例

李盛濤

(濱州學(xué)院中文系，山東濱州 256600)

網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)敘事的故事性情有獨(dú)鐘，其中以網(wǎng)絡(luò)盜墓小說《鬼吹燈》為其翹楚。從“故事性”角度看，《鬼吹燈》意在表現(xiàn)一種“空無”的意義世界:除在顯在層面?zhèn)鬟_(dá)了一種邊緣性存在的超驗(yàn)性文學(xué)想象和當(dāng)代人對(duì)物質(zhì)財(cái)富的欲望及其悲劇性結(jié)局的鏡像化折射外，在哲學(xué)意義上開啟“墓穴”的行為隱喻著探求“空無”的意義世界的努力。從“故事性”角度看，作品不同于中國(guó)傳統(tǒng)小說敘事中“黃粱一夢(mèng)”的敘事模式，它采用“化無為有”的敘事手法，使作品產(chǎn)生了貌似“真實(shí)”的閱讀體驗(yàn)?！豆泶禑簟芬云渚康臄⑹滤囆g(shù)，既歷史性地激活了中國(guó)古典小說的敘事手法，使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)獲得了本土性特色，又與當(dāng)代非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共同構(gòu)筑著當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)圖景，具有重要的文學(xué)生態(tài)意義。

網(wǎng)絡(luò)小說;故事性;敘事;意義

網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)敘事的故事性情有獨(dú)鐘，這在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說、網(wǎng)絡(luò)武俠小說和網(wǎng)絡(luò)穿越小說中尤為突出。其中，網(wǎng)絡(luò)盜墓小說《鬼吹燈》以突出的故事性為其翹楚。所謂敘事的“故事性”，包含兩個(gè)方面:一是“故事性”，即作為敘事對(duì)象的故事本身，多屬于內(nèi)容層面的東西;二是“故事性”，即作為敘述行為的藝術(shù)性而言，多屬于形式層面的東西。在小說的發(fā)展中，兩者有時(shí)融合，有時(shí)分裂。然而，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說尤其是《鬼吹燈》的敘事，以其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說“故事性”的激活，體現(xiàn)了一種創(chuàng)造性的歷史性回歸，具有重要的敘事學(xué)意義。

一、“空無”的意義世界

《鬼吹燈》的主要情節(jié)是胡八一等人的幾次盜墓經(jīng)歷。盜墓盡管在歷史記載和生活中作為邊緣性的經(jīng)驗(yàn)存在著，但相對(duì)于主流文明和人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)而言，一直被作為非道德性的東西，甚至更多的是作為一種“空無”的存在形式。然而在《鬼吹燈》中，作者將盜墓經(jīng)歷寫得花樣翻新、驚心動(dòng)魄。在小說中，作者先后寫了幾次盜墓經(jīng)歷，但各不相同，且用筆一次比一次細(xì)膩精湛，達(dá)到了層層推進(jìn)、漸入佳境的藝術(shù)效果，構(gòu)成了對(duì)讀者日常經(jīng)驗(yàn)的一次次的顛覆。

首先，在文本的顯在層面，《鬼吹燈》撇開日常生活經(jīng)驗(yàn)，在子虛烏有的鬼怪故事背后，傳達(dá)了對(duì)一種邊緣性存在的超驗(yàn)性文學(xué)想象。盜墓，不論是在歷史記載中，還是在現(xiàn)實(shí)生活中，都是真實(shí)的存在。但它極大地超越了人的日常生活經(jīng)驗(yàn)和審美想象。它就像存在于歷史、文化和現(xiàn)實(shí)之中的空洞，作為日常生活經(jīng)驗(yàn)的缺席者真實(shí)地存在著。而《鬼吹燈》以想象呈現(xiàn)了這一存在方式，且與傳統(tǒng)文學(xué)想象截然不同。在傳統(tǒng)小說敘事中，“故事”往往是人事，即便寫所謂的“鬼事”，也是“借鬼說事”，表達(dá)的是人事中的日常生活經(jīng)驗(yàn)。而《鬼吹燈》并不“借鬼說事”，仿佛全是子虛烏有的鬼怪之事，表達(dá)的是遠(yuǎn)離日常生活經(jīng)驗(yàn)的極端性的生存體驗(yàn)(如對(duì)死亡的恐懼)。在傳統(tǒng)的鬼怪小說中，故事敘事的結(jié)構(gòu)邏輯是開放性的，玄虛恐懼的故事外殼連接著人的日常生活經(jīng)驗(yàn)，使這類故事直接成為人們?nèi)粘Ｉ畹恼凵?。而《鬼吹燈》的故事邏輯是封閉性的，它并沒有留下與日常經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的通道。因而，僵尸、尸變、粽子之類的形象沒有像傳統(tǒng)神怪小說中那樣幻化成人形，并以妖媚之態(tài)蠱惑凡人，而是以猙獰可怖之態(tài)直取人的性命，讓人體驗(yàn)到與死亡擦肩而過時(shí)的恐懼。

可以說，《鬼吹燈》敘事的最大閱讀效果就是讓人產(chǎn)生驚悚的閱讀體驗(yàn)。而這種體驗(yàn)恰恰是人們?nèi)粘Ｉ钪须y以得到的。這種閱讀刺激正是當(dāng)今生活在散文化時(shí)代的人們所需要的。正如李澤厚所說:“今天，急忙干工作，平淡過日子，自我犧牲和澎湃激情都只作為例外的、特殊的情況和要求而出現(xiàn)。英雄時(shí)代已經(jīng)過去，散文生活無限延伸?！保?］因而，《鬼吹燈》為當(dāng)代人提供了一個(gè)文學(xué)版的心臟起搏器，在人們平淡的、瑣碎的日常生活中注入一股閱讀的快感和刺激。

其次，《鬼吹燈》有著現(xiàn)實(shí)層面的反諷意義和隱喻功能。在文本表層，《鬼吹燈》好像與現(xiàn)實(shí)生活毫無指涉，是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)沒有任何牽連的能指性符號(hào)。但其實(shí)并非如此，主人公胡八一等人冒著生命危險(xiǎn)盜墓時(shí)，抱著強(qiáng)烈的財(cái)富欲望，這正是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人們追求財(cái)富態(tài)度的表現(xiàn)。無論從何角度看，當(dāng)代中國(guó)已成為一個(gè)不折不扣的物質(zhì)性的社會(huì)。而在貧富差距日益加大的現(xiàn)實(shí)中，財(cái)富更成為人們追求的主要目標(biāo)，正如西方學(xué)者所說:“現(xiàn)代‘去魅’的工業(yè)主義和官僚主義只是一個(gè)‘牢籠’，受陷于其中的人們無望地失去它們的個(gè)體價(jià)值，在這種文化里，除了對(duì)金錢的追求外，沒有共同的理想和目標(biāo)?！保?］而小說中胡八一等人對(duì)財(cái)富的瘋狂追求就是當(dāng)代人追逐物質(zhì)財(cái)富欲望的折射。因此，主人公對(duì)盜墓的瘋狂和當(dāng)代人對(duì)財(cái)富的狂熱構(gòu)成了一種互文性，兩者相互印證，相互闡釋。

盡管盜墓者抱著強(qiáng)烈的財(cái)富欲望，歷盡千辛萬苦，最終卻什么也沒有得到，這具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)諷喻意義。這種結(jié)局正是對(duì)當(dāng)代人那種強(qiáng)烈的財(cái)富夢(mèng)想的反諷和摧毀。從根本意義上說，財(cái)富是社會(huì)性的而非個(gè)人性的，在當(dāng)今時(shí)代，財(cái)富更多的是一種赤裸裸的投機(jī)與權(quán)力的運(yùn)作結(jié)果。因此，財(cái)富對(duì)很多人而言成了可遇而不可求的東西，當(dāng)代人也就陷入了生存性的悲劇之中。正如西方學(xué)者所說的:“痛苦成了真理的本質(zhì)，而幸福生活卻成了空虛的事實(shí)?！保?］在歷史文化意義上，《鬼吹燈》有著后現(xiàn)代歷史哲學(xué)的味道。一次次盜墓經(jīng)歷，在現(xiàn)實(shí)層面可將其看做是對(duì)財(cái)富的獲取，然而在歷史文化層面可看做是對(duì)歷史本真(盡管是邊緣性的或根本就是“空無”的存在)的探尋。因而，尋而不得的盜墓經(jīng)歷便隱喻著對(duì)歷史本真探尋的失落。歷史對(duì)于當(dāng)代人而言只是后現(xiàn)代歷史哲學(xué)意義上的永久性匱乏，正如歷史學(xué)家所言:“歷史就是人們寫作并稱之為歷史的書籍?！保?］人們永遠(yuǎn)無法認(rèn)識(shí)到它的本真性存在。可見，對(duì)財(cái)富和歷史的尋而不得使兩者在文化的功能意義上達(dá)到了一致，就像歷史永遠(yuǎn)不能被當(dāng)代人真正認(rèn)知一樣，財(cái)富在當(dāng)代也很難被大多數(shù)人真正地占有，它只是在非個(gè)體性的社會(huì)運(yùn)作機(jī)制中，構(gòu)成了這個(gè)社會(huì)看似繁華而美麗的物質(zhì)表象。在《鬼吹燈》中，對(duì)當(dāng)代社會(huì)和歷史文化的深刻反思得到了最為隱秘的闡釋和象征。

再次，在哲學(xué)意義上，《鬼吹燈》深刻地揭示了一種“空無”的意義世界。在個(gè)體生命意義上，“墓穴”似乎僅僅意味著死亡，“盜墓”行徑也變得毫無意義。其實(shí)不然，“墓穴”并非僅僅是一個(gè)表征死亡的物質(zhì)性符號(hào)，而是矗立在人類生存世界中的意義臨界點(diǎn):一面是人類在生命形式中建立起來的意義世界，另一面則是未知的混沌和空無。因而，任何一個(gè)民族的文化歷史中，都存在著兩種形態(tài)的文化(或文明):關(guān)于“生”的文化(文明)和關(guān)于“死”的文化(文明)。正如有學(xué)者指出的:“可能有一種死亡的人類學(xué)或歷史，可能有一種亡故的文化學(xué)，關(guān)于殯儀館儀式、葬禮祭獻(xiàn)、悼念活動(dòng)、安葬、死亡準(zhǔn)備、死者凈身、一般的死亡語言、醫(yī)學(xué)等的民族學(xué)。”［5］關(guān)于“死”的文化(文明)盡管往往被人忽略，但又是確切存在著，它與羅姆巴赫所說的“無”的世界有些類似。羅姆巴赫認(rèn)為，相對(duì)于現(xiàn)存的“有”的意義世界而言，存在著一種“無”的意義世界:“如果說，意義總是只存在于意義結(jié)構(gòu)以及最終的意義世界的總的關(guān)聯(lián)之內(nèi)，那么在這里還不能忽略的是:也存在著一種無意義之物的意義。”［6］47-48而且“無”的意義世界更為重要:“如果在任何一個(gè)意義世界中無意義事物不再有位置，那么意義世界就會(huì)日漸失去價(jià)值。”［6］48總之，《鬼吹燈》中開啟“墓穴”的行為有著極強(qiáng)的文化隱喻功能:它試圖發(fā)掘當(dāng)代既存意義世界的空無與局限，并試圖為另一種意義世界求證和命名。

二、“化無為有”的敘事手法

《鬼吹燈》盡管在創(chuàng)作觀念上擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)手法的“再現(xiàn)論”模式，也沒有對(duì)人們習(xí)見的生活邏輯和日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描寫。但在敘事手法上，《鬼吹燈》通過種種努力制造逼真的藝術(shù)效果來“化無為有”，給人以真實(shí)的閱讀感受。

首先是在小說的整體布局中，作者在子虛烏有的虛構(gòu)世界中穿插了真實(shí)的歷史和生活片斷，并給以逼真而活潑的展現(xiàn)。知青歷史、對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)、改革開放初期的北京古玩黑市……這些真實(shí)的歷史和生活片斷雖然用墨不多，卻增強(qiáng)了故事的真實(shí)性。正是這些坐標(biāo)式的歷史和生活片斷，削弱了故事的虛構(gòu)性和虛無性，收到了意想不到的真實(shí)性效果，使敘事打上強(qiáng)烈的時(shí)代印記。如在第十四章中寫胡八一復(fù)員多年后與胖子邂逅，通過兩個(gè)細(xì)節(jié)強(qiáng)化了敘事的真實(shí)性。一是對(duì)飯店中菜肴的描寫，其中的“魚香肉絲”、“宮爆雞丁”和“油燜大蝦”等菜肴都是當(dāng)代生活中常見的菜名，它在此處作為當(dāng)代生活的印記指證著敘事的真實(shí)性。二是通過胡八一和胖子戲擬的《林海雪原》中的一段對(duì)話，體現(xiàn)特定年代的文化印記。而這種鮮明的當(dāng)代人特點(diǎn)加深了敘事的真實(shí)性。

其次，作者往往在具體的敘述手法中將虛構(gòu)的鬼怪故事和真實(shí)的生活對(duì)接，或者以真實(shí)的或貌似真實(shí)的科學(xué)依據(jù)來作為虛構(gòu)的依據(jù)，使本來虛構(gòu)的東西因得到真實(shí)性的注解而產(chǎn)生強(qiáng)烈的真實(shí)感。如將昆侖山下的“九層妖樓”注解為與藏族史詩(shī)中的格薩爾王有關(guān);為躲避紅毛尸怪無意中砸破墓壁卻進(jìn)入了當(dāng)年日本關(guān)東軍的地下防御要塞;黑暗中永遠(yuǎn)走不到盡頭的“懸魂梯”被解釋為有歷史和科學(xué)的依據(jù);插在兩樹之間的失事飛機(jī)殘骸其失事原因被解釋為地面的一個(gè)巨大磁石導(dǎo)致飛機(jī)儀器失靈……在對(duì)這些虛構(gòu)之事的敘事中，作者總是將它與真實(shí)的因素密切相連?？傊?，《鬼吹燈》將最虛假的東西與最真實(shí)的東西對(duì)接在一起，不但沒有使人產(chǎn)生荒誕不經(jīng)的印象，反而產(chǎn)生真切的閱讀感受。而這種極端的虛構(gòu)與極端的真實(shí)的對(duì)接，使小說文本充滿了敘事的張力。

此外，《鬼吹燈》中還有另一種敘事張力強(qiáng)化了“化無為有”的敘事藝術(shù)，即人物形象所反映的時(shí)代精神與故事所蘊(yùn)含的精神氛圍之間的矛盾性。古代神怪小說中不存在這種敘事的張力。在古代社會(huì)，人們相信鬼神的存在，甚至在某一歷史時(shí)期演化為一種社會(huì)思潮，如魯迅所說的:“中國(guó)本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾熱;會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見流傳?！保?］因而，魏晉神怪小說中人物的精神取向與整個(gè)時(shí)代的社會(huì)思潮是相順應(yīng)的，在文化心理上是認(rèn)同的。而《鬼吹燈》則不同，胡八一代表著當(dāng)代人，而當(dāng)代人是相信科學(xué)與理性的，但胡八一卻堅(jiān)信有“僵尸”存在、黑驢蹄子能夠辟邪等，這是充滿矛盾的。按現(xiàn)代人的思維邏輯看，一個(gè)理智健全的人是不相信胡八一的盜墓經(jīng)歷的，如果相信的話，那他一定是瘋子，但胡八一沒有瘋，反而心智非常健全。于是，在人物的理性和非理性之間就構(gòu)成了敘事的張力。這與傳統(tǒng)的神怪小說不同，傳統(tǒng)小說中的主人公往往經(jīng)歷了一個(gè)類似于“黃粱一夢(mèng)”的行為模式，其敘事程式如下:(1)入夢(mèng):主人公在自己意識(shí)不到的情況下進(jìn)入虛構(gòu)的鬼怪世界，并相信眼前的世界是真實(shí)的世界;(2)夢(mèng)中行為:主人公在信以為真的世界中與鬼怪等虛構(gòu)形象(已幻化成人形)發(fā)生關(guān)系，并度以時(shí)日;(3)夢(mèng)醒:通過某一契機(jī)，主人公幡然悔悟，由虛幻世界進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界。

可見，傳統(tǒng)鬼怪小說中的主人公在敘事的限制性視角下要經(jīng)歷一個(gè)從蒙昧到清醒、從非理性到理性的過程。主人公從虛幻之境到現(xiàn)實(shí)之境之際，也正是他人生體驗(yàn)的獲得之時(shí)。在這種“黃粱一夢(mèng)”的敘事模式中，作者最終要將虛幻之境和真實(shí)之境分離開來，這也是敘事的最終目的:通過虛幻之境來影射或反諷現(xiàn)實(shí)之境，即“借鬼說事”。而《鬼吹燈》在敘事的非限制性視角下，主人公胡八一始終是清醒的，他對(duì)自己的目的和行為非常清楚。他所面對(duì)的不是幻化成人形的鬼怪，而是猙獰可怖的真實(shí)鬼怪;他也不存在一個(gè)幡然醒悟的經(jīng)歷。胡八一的行徑，似乎就是真實(shí)的人生經(jīng)歷。因而，在《鬼吹燈》的敘事中，胡八一正是以充滿理性的當(dāng)代人的真實(shí)性增加了本來作為虛假故事的“真實(shí)性”。

還有，在故事的敘事中，《鬼吹燈》往往“由實(shí)入虛”，步步深入，既造成了“化無為有”的藝術(shù)效果，又構(gòu)成了故事情節(jié)的驚險(xiǎn)與生動(dòng)。在敘事中，小說故事極盡曲折驚險(xiǎn)之妙，從不復(fù)制自己。在此，《鬼吹燈》體現(xiàn)了中國(guó)古代小說敘事藝術(shù)的傳神手法，但又有不同，即在層層推進(jìn)故事情節(jié)的時(shí)候，作者往往采用“由實(shí)入虛”的手法，步步深入。如第四章中先后寫了四個(gè)事件:(1)知青時(shí)的一個(gè)晚上，胡八一將黑夜中在帳篷外屙屎的胖子的白花花的屁股當(dāng)成鬼怪;(2)胡八一和胖子去捅牛犢般大的野蜜蜂窩;(3)胡八一和胖子在尋找走失知青田小萌的過程中，遇到野人的攻擊;(4)胡八一和田小萌遇到真正的古墓鬼怪。這四個(gè)故事可分別歸結(jié)為:生活中的惡作劇、生活中的傳奇性事件、尚未有科學(xué)定論的傳聞和子虛烏有的虛構(gòu)。在這四個(gè)事件中，故事的真實(shí)性由強(qiáng)漸弱，而虛構(gòu)性則由弱而強(qiáng)。這種“由實(shí)入虛”的敘事手法，既使敘事?lián)u曳生姿，不會(huì)造成閱讀的突兀之感，又打破了真實(shí)與虛構(gòu)的界限，造成了“化無為有”的敘事效果。

總之，《鬼吹燈》將敘事的“故事性”放在首要位置。小說中的人物只是以群像出現(xiàn)的，即使有胡八一這樣的主人公，也只是一個(gè)類型化的人物，他所承擔(dān)的只是敘事的功能性作用。人物的盜墓經(jīng)歷，并不導(dǎo)致人性的蛻變和復(fù)雜性，也未在主題意義上有著哲理性的升華和提煉，而是引發(fā)了一連串驚險(xiǎn)刺激的故事，帶動(dòng)一個(gè)個(gè)驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景。因而，“故事性”是《鬼吹燈》敘事的關(guān)鍵所在。

三、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說敘事“故事性”的激活

對(duì)傳統(tǒng)敘事手法的激活是網(wǎng)絡(luò)盜墓小說、網(wǎng)絡(luò)玄幻小說、網(wǎng)絡(luò)武俠小說、網(wǎng)絡(luò)穿越小說等小說形式共同的美學(xué)追求，在文學(xué)敘事學(xué)方面具有重要的文學(xué)生態(tài)意義。

首先，網(wǎng)絡(luò)小說敘事的“故事性”接續(xù)了五四時(shí)期被壓抑的中國(guó)古典小說的傳統(tǒng)。五四時(shí)期，是中國(guó)小說敘事模式發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變的時(shí)代，諸種原因造成了中國(guó)古典小說敘事模式向現(xiàn)代性小說敘事模式的歷史性轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變被認(rèn)為“是西方近代小說藝術(shù)上的一大進(jìn)步，也是五四小說藝術(shù)上的一大進(jìn)步”［8］，但不可否認(rèn)的是，也破壞了故事的完整性。其次，在短篇小說的結(jié)構(gòu)布局上，“橫截面小說”的發(fā)明也極大地破壞了敘事的“故事性”?！皺M截面”小說的最大優(yōu)點(diǎn)是作者在結(jié)構(gòu)布局中發(fā)揮了主導(dǎo)性作用，他可以根據(jù)自己的意圖打破故事的線性發(fā)展模式，進(jìn)行空間上的對(duì)接，從而取得特殊的敘事效果。這種轉(zhuǎn)變可視為小說敘事從時(shí)間性思維到空間性思維的轉(zhuǎn)變，其弊端是既截?cái)嗔酥袊?guó)傳統(tǒng)小說敘事的線性邏輯，也截?cái)嗔松畋旧淼牧鲃?dòng)性和豐富性。因而，中國(guó)小說的敘事模式在五四時(shí)期發(fā)生了深刻的歷史性轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變的最大弊端是中國(guó)小說敘事中“故事性”的失落。而隨著中國(guó)現(xiàn)代小說(特別是在當(dāng)代隨著散文小說、詩(shī)化小說和先鋒小說等小說形式)的發(fā)展，小說敘事的“故事性”更是被徹底地拋棄了。而網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)故事性的回歸體現(xiàn)了中國(guó)小說敘事模式在網(wǎng)絡(luò)文化生境中所發(fā)生的歷史性的轉(zhuǎn)變。這種回歸不是一種簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是基于反思的一種歷史性的激活。正是由于網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)展的文學(xué)生態(tài)性，由于網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)非網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)展的兼容性，網(wǎng)絡(luò)小說的敘事成為與當(dāng)下非網(wǎng)絡(luò)小說敘事相對(duì)立的文學(xué)圖景，二者在對(duì)立而又共存的狀態(tài)下共同促進(jìn)著整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

其次，網(wǎng)絡(luò)小說敘事中“故事性”的激活使中國(guó)文學(xué)重新獲得了本土性特色。中國(guó)小說的本土性就是敘事的“故事性”，正如有學(xué)者指出的:“故事的完整性，是我國(guó)話本、擬話本小說所具有的民族形式，是適應(yīng)我國(guó)廣大人民群眾的欣賞習(xí)慣與心理要求而形成的?！保?］181“章回小說以其鮮明的民族特色而在內(nèi)外文化交流中扮演著重要的文化使者角色。優(yōu)秀的章回小說是中國(guó)文化的驕傲。”［9］220不同于傳統(tǒng)文學(xué)環(huán)境的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境為文學(xué)的多元發(fā)展提供了生存土壤，從而使中國(guó)傳統(tǒng)小說中敘事的“故事性”得到了歷史性的激活。

當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)小說敘事的本土性回歸并不是一種簡(jiǎn)單的復(fù)古，而是一種創(chuàng)造性的回歸，有著當(dāng)代文化因素的強(qiáng)烈融入。如有的地方融入了西方文學(xué)中的科幻因素，如十幾米長(zhǎng)的“霸王蠑螈”、十層樓高的“帝王蘑菇”等形象就有著強(qiáng)烈的科幻因素。此外，在故事的結(jié)局中，《鬼吹燈》的設(shè)計(jì)是獨(dú)特的:一次次的盜墓，而又一次次的失敗;一次的失敗又接連導(dǎo)致下一次的盜墓……盜墓似乎就是某種悲劇的一次次重演。因而，《鬼吹燈》的結(jié)局不具有結(jié)構(gòu)主義意義上的封閉性，也不是古典式的“大團(tuán)圓”結(jié)局，而是后現(xiàn)代主義意義上德勒茲所說的那種“褶子”結(jié)構(gòu)。德勒茲認(rèn)為:“處處有褶子，巖石、江河、森林、組織、頭顱和大腦、精神或思想、所謂的造型藝術(shù)作品……無所不在?！保?0］在德勒茲看來，“褶子”作為一種普遍的物質(zhì)現(xiàn)象和自然機(jī)制，普遍存在于自然界和人類社會(huì)之中。而在《鬼吹燈》中，一次次的盜墓就是向外延展的一個(gè)個(gè)“褶子”，彼此之間既有機(jī)聯(lián)系，又相互獨(dú)立。于是，《鬼吹燈》的結(jié)構(gòu)便暗合了無限的開放性，因而有了一次次的盜墓經(jīng)歷，也有了《鬼吹燈》第二部。這種“褶子”似的的結(jié)構(gòu)就體現(xiàn)為一種創(chuàng)造性、多樣性、變異性和延異性。因而，“褶子”似的結(jié)構(gòu)是《鬼吹燈》在當(dāng)代最時(shí)尚的文化因素。

總之，以《鬼吹燈》為代表的一批網(wǎng)絡(luò)小說以對(duì)“故事性”的激活，使其敘事既接續(xù)了五四時(shí)期被壓抑的中國(guó)古典小說的敘事手法，又使中國(guó)文學(xué)重新獲得了本土性特色，與當(dāng)代非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共同構(gòu)筑著當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)圖景，具有重要的文學(xué)生態(tài)意義。

［1］李澤厚．人類學(xué)歷史本體論［M］．天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2008:297．

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［9］李修生．中國(guó)分體文學(xué)史:小說卷［M］．上海:上海古籍出版社，2001．

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1007-8444(2012)02-0248-05

2011-11-02

2009年度教育部人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(09YJC751008);2009年度濱州學(xué)院科研基金項(xiàng)目(BZXY0904)。

李盛濤(1972-)，講師，文學(xué)碩士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

責(zé)任編輯:張 超