梁燕麗

摘 要：

香港話劇20世紀上半期在中國劇運影響下成長，1960年以后在西方現(xiàn)代戲劇影響下蛻變，1980年代開始走向本土化和主體建構(gòu)，在中西文化交匯和多元整合中，創(chuàng)造出獨特的港派話劇。

關(guān)鍵詞：香港話?。恢形魑幕?；獨特經(jīng)驗

中圖分類號：I207.34 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833(2012)04-0177-08

香港話劇是中國大陸之外華語話劇中規(guī)模大、成就高、歷史長的一支，是中華話劇藝術(shù)的重要組成部分。香港話劇發(fā)展的關(guān)鍵動量是中西文化的交匯。時至今日香港話劇經(jīng)歷了三個重要的發(fā)展階段：一是在中國劇運影響下的成長，二是在西方戲劇影響下的蛻變，三是香港話劇的本土化和主體建構(gòu)。從世紀初香港華語話劇誕生開始，香港話劇受到中國劇運的影響和塑造，特別是抗戰(zhàn)中華話劇一體化時期，中國大陸的劇團相繼南下，帶去現(xiàn)代話劇的經(jīng)典劇目，以及高水平的舞臺藝術(shù)，為香港話劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1960年以后，香港話劇對西方現(xiàn)代戲劇的廣泛借鑒，逐漸形成香港戲劇文化世界化的圖景。1980年代開始，香港話劇在中西文化的夾縫中發(fā)展出獨特空間，特別是因應(yīng)“九七”回歸的問題，探索香港人的文化身份，香港話劇產(chǎn)生了深層的轉(zhuǎn)變，即以本土主義為核心，建立起香港話劇的主體性。香港話劇走出殖民地的文化框架，成功地建立起自己的獨特風格。至此，香港話劇最重要的特征已不能泛泛而談是中西文化的交匯，而應(yīng)該更準確地說，在中西文化交流碰撞和多元整合中，創(chuàng)造出具有獨特風格的港派話劇。

一、中國劇運影響下的成長

ハ愀圩魑英殖民地，1840年代開始駐港英軍和居港洋人便有西式戲劇演出，更有一些劇團從英國或歐美澳等地到港演出。然而，殖民地政府對華人社群的文化活動，特別是具有啟蒙色彩的新式演劇并不支持。香港文化人羅卡研究指出：“觀乎二十世紀初這段戰(zhàn)前時期，香港政府一直對本地華人的傳統(tǒng)或新式劇藝，表現(xiàn)出愛理不理的態(tài)度?？v使在戰(zhàn)后時代，某些政府刊物仍然把本地華人的表演藝術(shù)認為可有可無的文化活動?！雹?/p>

因此新式話劇只能從中國大陸移植而入，并且在中國劇運影響下成長。根據(jù)歐陽予倩的說法，1908年一名春柳社的成員從東京回國后，隨即組織劇團在港、穗演出新?、?。1909年香港進步報人黃魯逸創(chuàng)辦優(yōu)天影劇團，在香港、澳門、廣州等地演出文明戲。1911年，香港同盟會成員陳少白改組振天聲劇團為振天聲白話劇社，成為全港最大規(guī)模的文明戲劇團。據(jù)《梨影》雜志殘本中刊載的一篇作者署名癡的文章《余之論劇》記述，振天聲之后“繼起者為琳瑯幻境，清平樂、達觀樂、非非影、鏡非臺、國魂警鐘、民樂社、共和鐘、天人觀社、光華劇社、嘯聞俱樂部、霜天鐘、仁風社、仁聲社等……其時新劇，可謂盛極”?，F(xiàn)代話劇的誕生是華人從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的文化論述，跟革命、愛國和啟蒙有關(guān)，香港話劇在辛亥革命時期與中國政治和社會變革密切相關(guān)，但“五四”運動前后，中國大陸話劇在“社會問題劇”和“愛美劇運動”中發(fā)展成熟，香港卻未有與大陸同樣規(guī)模的文化覺醒，所以香港新文化運動的話劇表述缺席。一直到1929-1931年歐陽予倩、洪深等人在廣東的戲劇教育和戲劇活動，才為香港話劇界培養(yǎng)了骨干力量。但在1937年以前，香港重要的話劇演出只有1934年歐陽予倩導演，以他廣東戲劇研習所學生為班底，以現(xiàn)代劇團名義演出的《油漆未干》，此被視為香港現(xiàn)代劇運的起步點。但在歐陽予倩回上海后，香港的新劇運動便又沉寂下去。真正使話劇成為香港社會有廣泛影響力的活動，是抗戰(zhàn)話劇中華一體化時期?！捌咂弑R溝橋”事變后，香港本地抗戰(zhàn)話劇風起云涌，迎來了香港話劇史上第一個黃金時代。而抗戰(zhàn)給香港話劇帶來的發(fā)展契機，最主要體現(xiàn)在內(nèi)地三大劇團：中國旅行劇團、中華藝術(shù)劇團、中國救亡劇團赴港演出所發(fā)生的深遠影響。由唐槐秋領(lǐng)導的中國旅行劇團于1938年率先抵港，演出曹禺的《雷雨》、《日出》，阿英的《春風秋雨》，于伶的《夜光杯》，楊翰笙的《前夜》，歐陽予倩的《李秀成之死》，洪深的《阿Q正傳》等大陸一流劇作家成熟的話劇作品。由歐陽予倩領(lǐng)導的“中華藝術(shù)劇團”，不僅在香港大戲院演出，而且到學校、機構(gòu)、工廠乃至船只上為大眾平民、勞工演出。演出的劇目包括延安魯藝的國防劇《正氣歌》，現(xiàn)代名家名劇《雷雨》、《得意忘形》、《黃花崗》、《中國男兒》、《青紗帳里》、《屏風里》和粵語劇《花濺淚》，以及外國劇果戈理的《欽差大臣》、莫里哀的《偽君子》、托爾斯泰的《黑暗之勢力》（改編自《欲窟》）和雨果的《狄四娘》等。由金山、王瑩領(lǐng)導的中國救亡劇團，其成員都是影劇界的專業(yè)人士，以宣揚愛國抗日為宗旨，南下香港，經(jīng)港轉(zhuǎn)南洋各地演劇。在港演出《民族萬歲》、《臺兒莊之春》

即由《臺兒莊之戰(zhàn)》改名而來，歷史上臺兒莊之戰(zhàn)日軍大敗，日本因此干預演出，當時香港政府懾于日本勢力，于是逼劇團將劇名改為《臺兒莊之春》上演。

和《保衛(wèi)祖國》

此劇由四個獨幕劇《賊》、《死里求生》、《鬼夜哭》、《逃難到香港》組成。

等劇目，得到香港報界廣泛報道，其中金山、王瑩、范政、姜笙韻的演技深得港人贊賞。劇團還為學生、社團和基層民眾作專場演出，他們愛國、奉獻與熱情投入戰(zhàn)斗的態(tài)度，對香港文化人和青年人產(chǎn)生了深刻影響。1939年6月，中救、中藝、中旅在香港合演了《黎明之前》。這三大劇團對香港話劇的發(fā)展起到了一種高水準典范的提升作用。此外，抗戰(zhàn)期間活躍于香港的劇團還有廣東的紅白劇團和廣東劇協(xié)第一劇團等，由于成員來自廣東，比較容易和香港本地文化融合，演出的劇目也較富于華南、香港的地方色彩?？傊?，抗戰(zhàn)以來，在大陸高水平話劇的影響下，香港話劇在現(xiàn)實主義和戰(zhàn)斗精神中走向成熟。整個1930和1940年代香港劇壇追隨大陸現(xiàn)代話劇，把曹禺、田漢、洪深、歐陽予倩的劇作奉為現(xiàn)代話劇經(jīng)典，其批判現(xiàn)實的態(tài)度，中國化的政治觀念與藝術(shù)風格，為香港話劇奠定了現(xiàn)代劇運的傳統(tǒng)。

二、西方戲劇影響下的蛻變

セ熬繾魑一種西方傳入的戲劇形式，其起點處首先被演出的就是西方翻譯劇，如《茶花女》和《黑奴吁天錄》等。殖民地香港，長期被形容為“借來的時間，借來的地方”；其話劇的演出也長時期被稱為“借來的情感，述說他人的故事”。根據(jù)張秉權(quán)、何杏楓整理的1930-1960年代“香港劇壇大事年表初編”，1960年之前香港公演的翻譯劇只有《油漆未干》等8個

8個翻譯劇包括：《油漆未干》（歐陽予倩導，1934）、《少奶奶的扇子》（王爾德，1946）、《史嘉本的詭計》（莫里哀，1953）、《心焰》（從缺，1954）、《娜拉》（易卜生，1955）、《錦扇緣》（哥爾多尼，1957）、《英雄與美人》（蕭伯納，1958）、《梁上佳人》（從缺，1959）等。參見（編訪者）張秉權(quán)、何杏楓《香港話劇口述史：三十年代至六十年代》，香港中文大學邵逸夫堂2001年版，第231-244頁。

。香港話劇自覺的西潮始于1960年代。參考香港浸會大學翻譯研究中心楊慧儀等人的報告，1962-2005年香港本地已知演出紀錄共有5224個，其中翻譯劇就有922個。演出最多翻譯劇的團體為“香港演藝學院”，計有106個，次為“香港話劇團”，計有90個，其次為“海豹劇團”，有42個，再次為“中英劇團”，有40個。這四個團體之中，“演藝學院”是培養(yǎng)本地話劇專業(yè)人才的教育機構(gòu)，“香港話劇團”與“中英劇團”均是香港主流劇團；“海豹劇團”則是由香港大學英文系師生組成，以演出翻譯劇為己任

參見楊慧儀《尋找香港翻譯劇1962-2005：一些數(shù)據(jù)及現(xiàn)象》，載楊慧儀編《香港戲劇學刊》（他山之石戲劇研討會專輯）第六期，香港中文大學出版社2006年版，第85-86頁。

。翻譯劇在1980年代以前一直是香港話劇最主要的劇作來源，1980年代以后本土創(chuàng)作劇崛起，但是迄今為止翻譯劇演出的數(shù)量之多和質(zhì)量之高，依然是香港劇場的主要特色之一。把西方劇作原汁原味地翻譯成華語介紹給本地觀眾，或者把西方戲劇移花接木至本地背景和題材，作中國化或本地化改編翻譯，具體采用哪一種方法與殖民地文化、意識形態(tài)和實際文化生產(chǎn)需要等多種因素有關(guān)，因此，在香港翻譯和改編西方戲劇，也就有本地化與全球化的取舍或融合等多種面向。

1960年代初香港本土第一代留學歐美歸來的劇人，眼見香港話劇發(fā)展與歐美的差距，因而把不少歐美的劇作搬上香港舞臺。此時最主要的目標是追求本地全球化，翻譯劇的演繹方式是在內(nèi)容和形式上基本忠實于原著的純翻譯。自此自覺的香港話劇西潮大致有三個波浪：第一波是左傾劇人演出翻譯?。喝缋钤A改編自奧尼爾的《在水之湄》(1963)，朱克等人的“業(yè)余香港話劇團”演出《絞刑架下的中鋒》(1964)、《人間地獄》(1965)、《特派專員》(1965)，前者是拉丁美洲當代戲劇，后二者改編自俄國經(jīng)典，是左翼戲劇的保留劇目。最有影響的是第二波：包括鮑漢琳、鐘景輝等人所引發(fā)的翻譯劇風氣。鮑漢琳任職懲教署，50年代初往英國受訓；鐘景輝是60年代初第一位留學美國專修戲劇專業(yè)歸來的香港人。鮑漢琳的翻譯側(cè)重富有戲劇效果的喜劇，如《妙想天開》（1960）、《無妻之累》（1961）、《并無虛言》（1963）、《一家之主》（1965）、《我是兇手》（1966）、《青龍?zhí)杜稀罚?969）等；鐘景輝翻譯或?qū)а莸幕旧鲜敲绹敶?jīng)典，如《淘金夢》（《推銷員之死》，1964）、《浪子回頭》（1965）、《小城風光》（1965）、《玻璃動物園》（1967）、《佳期近》（1969）和《素娥怨》（1971）等，其以劇場主義和象征主義等現(xiàn)代藝術(shù)形式演繹，突破了香港本土寫實主義話劇的表現(xiàn)形式，對香港話劇的現(xiàn)代主義實驗起了推動作用。第三波是香港大學的師生配合教學演出中英文話劇，以及后來組織海豹劇團，專門演出翻譯劇。黃清霞、黎翠珍和林愛惠等先后留學英國，歸來后為香港觀眾用粵語演出現(xiàn)代話劇，劇目較多來自英國，如莎土比亞、貝克特和品特的戲，排演的荒誕派戲劇包括《椅子》、《啞侍》、《看守人》、《微痛》等；此外，還用粵語演出布萊希特的《四川好人》、《高加索灰闌記》、《沙膽大娘》等，也都是以忠于原著的直譯形式演出

詳見盧偉力《香港戲劇遲來的西潮及其美學向度》，載盧偉力編《香港戲劇學刊》（華文戲劇百周年學術(shù)研討會專輯）第七期，香港中文大學出版社2007年版。

。戰(zhàn)后西方戲劇以荒誕劇和布萊希特的史詩劇影響最大，這兩股戲劇思潮，以破解現(xiàn)實主義幻覺劇場為目的，為戰(zhàn)后西方現(xiàn)代戲劇美學的新范式。特別是存在主義和荒誕派等思潮傳入香港，吸引了不少青年學生和知識分子；從1960至1980年代貝克特、尤涅斯庫和品特的劇作長演不衰，對香港話劇影響深遠。1970年代香港的校園戲劇，曾被批評為多寫絕癥、迷惘、失落，“看來同學們傳達的是外國思潮，未必是內(nèi)心的感受”

李援華：《香港劇壇的追憶及反思》，載方梓勛、蔡錫昌編《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版，第60頁。

。香港話劇西潮的美學向度呈現(xiàn)多元化，基本包括了戰(zhàn)后西方的各種戲劇新范式，因此在1970-1980年代，在香港劇場可以同時見到西方傳統(tǒng)經(jīng)典和現(xiàn)代、后現(xiàn)代的戲劇演出。整個20世紀下半期，香港翻譯和改編西方戲劇超過本土原創(chuàng)劇和中國現(xiàn)代劇的演出，顯示出世界戲劇思潮和中國劇運傳統(tǒng)分庭抗禮的局面。

サ碧訃跋愀厶厴時，香港常自詡是“中西匯萃”、“華洋雜處”、“亞洲的世界城市”等，這顯示了被殖民者的文化動力和認同。賀爾（Stuart Hall）認為殖民地文化認同必然地是一種摻雜（hybridity），在“社會蛻變”生成的過程中，世界觀和物質(zhì)力量產(chǎn)生互動，再經(jīng)過重寫，直至取代了過去的條件

詳見方梓勛《懸置的自我認同：香港戲劇翻譯的背后》，載楊慧儀編《香港戲劇學刊》（他山之石戲劇研討會專輯）第六期，香港中文大學出版社2006年版，第6頁。

。因為摻雜的特點香港人自我認同的流動性頗高，面對不同年代的“西潮”，香港話劇顯現(xiàn)出抗拒性偏低的特性，對外來的語言、故事、演出風格兼收并蓄、為我所用。方梓勛先生用“懸浮的自我認同”描述香港劇場乃至香港人的顯著特征。香港獨特的地方在于最能體現(xiàn)全球化的趨勢，其成功之道也在于對外來力量的容納和容忍。他者是一個載體，讓劇場和觀眾可以探索內(nèi)在的本我，“本土”與“全球”不總是處于對立或抗爭的狀態(tài)，兩者也可以相互交并，折疊出各種新的關(guān)系

Bharucha, Rustom.“Under the Sign of the Onion: Intracultural Ngotiations in Theatre”.New Theatre Quarterly 12, 1996, p.116.

。但香港話劇還是迎來了文化回歸期，大致出現(xiàn)于1984年中英簽署《聯(lián)合聲明》之后。中英談判改變了香港人對殖民政府的態(tài)度，并開始尋索自我身份和文化身份。此時西方戲劇的香港演繹流行本地化改編或改寫劇。翻譯戲劇如果居于強勢的是原著劇本的世界，劇本里的元素會被照單全收，悉數(shù)搬往譯入語的舞臺上，這就是所謂忠于原著、原汁原味的翻譯??；如果占上風的是目的語的世界，劇本的元素則會被再語境化（recontextualize），這個表演就是所謂的改編（adaptation）。本來，按照殖民者的意愿，被殖民者的翻譯應(yīng)盡量向殖民者的面貌靠攏，這就是一種“同化”，但當譯者公開承認他們圍繞外來劇本的構(gòu)思和內(nèi)容，進行再語境化以創(chuàng)造新的文本時，翻譯的目的變成“借助外來文本建構(gòu)本我”。當回歸的問題排上日程，香港劇界也因此催生了不少本土化改編或改寫翻譯劇，如陳鈞潤改編的《元宵》（Twelfth Night）、《家庭作孽》（A Small Family Business），毛俊輝為演藝學院導演的布萊希特作品《阿茜的救國夢》（The Visons of Simone Marchand）等。這些頗具香港特色的改編在翻譯劇中滲入了中國文化和香港本地文化，形成香港獨特的中西雜糅或融合的文化景觀。在殖民地的社會里，這種被殖民者用以向殖民者的文化文本靠攏而又疏離的模仿和改編手段，巴巴（Homi K．Bhabha）名之為“擬態(tài)”(mimicry)，是“差不多但并非一樣”(almost but not the same)。巴巴認為“擬態(tài)”的存在使殖民空間變成一個長期斗爭的場地，因為“似是而非”中的消極成分，就肯定了殖民者企圖壓抑的本土文化組成，所以這種反抗可以比公開進行的反抗更有力量，例如變?yōu)椤皯蛑o”（parody）

Bhabha, Homi k.“Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and Authority a Tree outside Delhi, May 1817”, Critical Inquiry 12, No.1, 1985. Repr. As “Signs Taken for Wonders” in Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin,des.1995, The Post-colonial Studies Reader. London; New York: Routledge, pp.29-35.

。香港式改編翻譯劇，常有意識地把原劇改寫成為本土化的解構(gòu)或重構(gòu)演出，對于原著所包含的意識形態(tài)，那些具歐美中心價值的話語，通過本地劇場的文化轉(zhuǎn)移而成為有修正和抗衡作用的論述。更有甚者是伍宇烈分別于1999年和2001年改編、改寫的蘇絲黃歌?。–hiao Chiao Suzie Wong）和《蘇絲黃的美麗新世界》，對西方的東方想象和香港想象，進行了意識形態(tài)的反批判和問題化。這些中國化和本土化的改編，目的不只是介紹西方經(jīng)典作品，而是“為觀眾提供了重新認知中國和本土文化歷史的媒介和渠道”

陸潤棠：《西方戲劇的香港演繹》，香港中文大學出版社2007年版，第8頁。

。改編者的志趣不在于對原劇的意識形態(tài)和論述進行問題化處理，也不追求翻譯的對等（語意對等、時序?qū)Φ龋?，而是在探索文化的路上，有意識有目標地解構(gòu)、重構(gòu)或批判原劇的想象結(jié)構(gòu)，把原作置于目標文化中考慮后，重新改寫，有所增刪，進而重新定位，重新思考其價值，通過戲劇來轉(zhuǎn)化源頭文本所表述的西方意識，甚至試圖提出一種抗衡原著的話語。

ジ？侶奐啊耙燉囁占洹(heterotopias)，指在一個真實的空間內(nèi)，匯集了多個本來可能互不兼容的空間

Foucault, Michel. Jay Miskowiec, trans.,“Of Other Spaces”, 1988. http: //www.foucault.info/documents/hetero Topia.en.htmal. Accessed August 14, 2006.

。香港的翻譯劇場尤其體現(xiàn)出“異類空間”的特質(zhì)，戲劇工作者在劇場借來的特定時空里，挪用外來的劇本和他者的元素，按照自己的理念建造出本我的主體性。本我的建構(gòu)主要涉及兩個層次：建構(gòu)本我的聲音，以及本我的形象。也即，香港必須借助外來的文本，以自己的語言書寫本我的形象。這就使殖民地香港暫時懸置了自我認同問題，有利融合更多的外來文化元素，轉(zhuǎn)化為有助建構(gòu)和強化自我的養(yǎng)份。在這個借來的時空之中，香港從一個荒蕪的漁村變成舉世矚目的國際化大都市；香港劇場恰如香港殖民經(jīng)驗的一個隱喻，經(jīng)歷過“同化”和“回歸”，“摻雜”和“擬態(tài)”，練就一種獨特的建構(gòu)“自我”的策略，最終目標是走向本土化和主體性建構(gòu)。

三、 香港話劇的本土化和主體建構(gòu)

ッ娑砸恢幸晃韉那痹諞蜃雍拖質(zhì)黨寤鰨香港話劇既有所吸納，又有所抗拒，它們之間的矛盾與融合，形成了一股本土話劇發(fā)展的動力。香港話劇的本土化進程漫長而曲折，其中有一些重要的里程碑：如1962年香港大會堂的建立，香港有了自己的公共文化空間；1977年香港話劇團創(chuàng)立,話劇開始走向?qū)I(yè)化；1985年首間專門培養(yǎng)本地藝術(shù)人才的香港演藝學院成立；而最重要的是“九七”前后創(chuàng)造出一批探索香港人身份的本土原創(chuàng)劇，香港話劇產(chǎn)生了深層的轉(zhuǎn)變，即以本土意識為核心，建立起了香港話劇的主體性。

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ソ?jīng)怪袊鴦∵\傳統(tǒng)的培養(yǎng)與傳承,以及1960年代開始歐風美雨的熏陶與影響，1970年代本地土生土長的一代新人逐漸成長起來。年青一代的話劇活動,顯示出把自我生命軌跡與生長地的文化發(fā)展結(jié)合起來的趨勢。大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社的推動，使本土寫實劇在學界率先興盛起來，“大專同學開始培養(yǎng)自己的戲劇傳統(tǒng)了”

張秉權(quán)編：《躁動的青春》(香港劇本十年集:七十年代)，國際演藝評論協(xié)會(香港分會)2003年版，第xi頁。

。然后香港話劇團、中英劇團等一系列專業(yè)或業(yè)余劇團的創(chuàng)立，以及諸多話劇建制化的努力，都標志著以本土主義走出殖民地的文化框架。而隨著香港市民文化的參與和城市公共空間的開拓，越來越多的話劇工作者意識到應(yīng)當致力于為本地話劇尋找一個有意義的身份，而不再滿足于搬演中國劇和翻譯劇而挾中西文化交流的美名。進入1980年代，隨著“九七”回歸思潮，一股文化尋根、身份建立和藝術(shù)創(chuàng)新的追求熱潮成為香港話劇的主流。1982年，“進念·二十面體”創(chuàng)團成員黃慶鏘在《追尋一個屬于香港的劇場》一文中寫道：“香港是否有真正屬于自己的戲劇？……據(jù)我自己的判斷是：尚未出現(xiàn)”，“找出我們的認同感，正視我們在歷史方面的虛空，這是目前最重要的課題”，而“如果香港戲劇能有助于香港對自己的認同和價值的肯定，那么藉著它，可以傳達我們所特有的童年經(jīng)驗，一群‘難民社會的孩童，生長在不屬于自己的時空中”

該論文曾在參加臺北舉行的“亞洲戲劇節(jié)”和“亞洲戲劇——傳統(tǒng)和現(xiàn)代”專題座談會時發(fā)表，原文用英語寫成，發(fā)表時題目改為《香港劇場藝術(shù)的現(xiàn)在與未來》，載《新象藝訊》（New Aspect Arts News）109號（1982年4月4日-10日），豆豆譯；參見林克歡《戲劇香港,香港戲劇》，牛津大學出版社2007年版，第12-13頁。

。這是一篇香港建立本土戲劇的宣言。話劇的獨特性在于以日常語言演出和劇場的物理性，演出者與觀眾不僅分享同一空間，更分享同一語言和社會文化背景，這些都是本土主義的基礎(chǔ)。一方劇場演一方戲，香港話劇的主體性是一個關(guān)聯(lián)社會和美學的理念系統(tǒng)，其核心環(huán)節(jié)在于建構(gòu)香港本土劇場美學。因此香港話劇主體性的建構(gòu)，最終落實在尋找自己的表達方式，探索對此時此地香港有意義的議題。1990年后香港劇壇一個顯著現(xiàn)象是小型專業(yè)劇場的崛起，這些實驗劇場的演出探討香港的文化處境、歷史、回憶和想象，劇場美學則汲取世界前衛(wèi)劇場的養(yǎng)料，建立自己的獨特風格，如“進念·二十面體”反戲劇的策略與意義，“沙磚上”的劇場組合與經(jīng)驗組合，“非常林奕華”的非常舞蹈、非常戲劇，“瘋祭舞臺”的主觀意象與模糊技法，“無人地帶”人的異化與偶的隱喻，“進劇場”的形體表現(xiàn)與物化圖像等等

參見林克歡《香港戲劇，戲劇香港》，牛津大學出版社2007年版，第97-168頁。

。獨立藝術(shù)家們對本土主義的尋索非常自覺，又采用許多不同尋常的演繹角度和方式，不斷推出不同形式和思維的劇目，如“短戲劇流95”圍繞“我們的香港故事”的主題在舞臺上從不同層面、式樣各異地述說屬于香港人自己的歷史敘述和現(xiàn)實故事，從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式，香港劇場的主體性呼之欲出。這些小型專業(yè)劇場從“語言”到“身體”的實驗和探索，正是香港話劇主體性建構(gòu)的努力?？傊?，本土成長的藝術(shù)家，自覺探索香港文化、歷史和香港人身份，尋找自己的表達形式，這是香港話劇本土化和主體建構(gòu)的征程。

ハ愀芻熬縊孀哦員就遼矸蕕目隙ǎ建立起包容性和多元化的藝術(shù)生態(tài)。根據(jù)不完全統(tǒng)計，香港現(xiàn)有一百多個劇團，包括專業(yè)劇團和業(yè)余劇團，社區(qū)劇場和教育劇場，傳統(tǒng)劇場、另類劇場和商業(yè)劇場等多種形式并存。

(二)本土創(chuàng)作劇的發(fā)展高潮

ヒ?guī)家是话卷\魈逍緣幕本元素，本地劇作家、導演、演員和舞臺工作者成功地建立自己的風格,是香港話劇主體性建構(gòu)最重要的標志。香港1980年代以來涌現(xiàn)的一批本土話劇藝術(shù)家，如榮念曾、杜國威、潘惠森、蔡錫昌、毛俊輝、陳敢權(quán)、詹瑞文等，他們的話劇在思想和藝術(shù)上，融合東西文化而創(chuàng)建獨特的個人風格，體現(xiàn)出香港話劇本土化和多元化的總體特色。就原創(chuàng)劇而言，大致展現(xiàn)了富有港派風格的三種語言：意識形態(tài)語言、情感語言和文化語言。

1.意識形態(tài)語言

サ鹿社會學家哈貝馬斯在論述現(xiàn)代民主政治時，指出民主政治的形式之所以成為一種社會架構(gòu)，乃源于“公共空間”的出現(xiàn)。“公共空間”包括媒體的公共輿論、公共演藝、民間意見的流通，以制衡政府的意志，達至社會平衡和共識，而另類聲音亦得以表達。1980年以后香港話劇實質(zhì)上起著“公共空間”的作用，從校園到社會，從劇人到普通市民，話劇成為香港人以本土主義走出殖民主義的文化框架，也成為所有香港人回應(yīng)和思考回歸問題的一種重要方式。香港話劇涌現(xiàn)了一批以香港人身份探索為題材的本土敘事作品，被稱為“九七劇”?！斑M念·二十面體”的《鴉片戰(zhàn)爭——致鄧小平的四封信》，民眾劇社的《一九八四/一九九七》，袁立勛的《香港四部曲》：《逝?！贰ⅰ哆w界》、《命運交響曲》、《天遠夕陽多》，陳尹瑩的《誰系故園心》、《花近高樓》，杜國威與蔡錫昌的《我系香港人》，杜國威的《人間有情》，張棪祥與蔡錫昌的《香港夢》，陳敢權(quán)的《一八四一》，莫唏的《倒數(shù)也瘋狂》等等。這些劇作有的以殖民地歷史為題材，有的以香港不同時期的發(fā)展為故事骨架，有的更追溯香港開埠前的農(nóng)村和漁港，描述原居民的歷史和生活，從不同的角度探討香港人的文化身份。其中杜國威、蔡錫昌的《我系香港人》，陳尹瑩的《花近高樓》，杜國威的《人間有情》，這些最典型的香港身份探索劇創(chuàng)造了香港話劇的經(jīng)典?！痘ń邩恰奉愃朴诶仙岬摹恫桊^》，寫香港的歷史變遷和人生的價值取向，探討香港人的道德身份?！度碎g有情》以梁蘇記遮廠的故事為經(jīng)，以“天地有信，人間有情”的傳統(tǒng)價值觀念為緯，寫出中國人獨特的人情味和人倫關(guān)系，追溯香港人中國儒家傳統(tǒng)的文化身份。《我系香港人》探討香港人的歷史命運和文化身份。全劇分十五場，每場有不同的人物，由七個演員分別飾演幾十個角色，運用“段落式結(jié)構(gòu)”，跟傳統(tǒng)的“劇情式結(jié)構(gòu)”不同。劇作開宗明義說，有一班演員在導演的帶領(lǐng)下，要把香港人的感受表達出來，并不是要反映歷史事實，這是劇場主義的表現(xiàn)方法。因此劇中人物，可以天馬行空，而段落的推進也可大筆潑墨。整個劇的框架，就是一班演員與觀眾在劇場中共同經(jīng)驗“我系香港人”種種。為了探討香港人的歷史命運，戲由殖民時期中國人與外國人相遇開始，把殖民地時代英國人的統(tǒng)治政策，高等華人的生存策略，殖民地的特質(zhì)和等級制度等，一幕一幕呈現(xiàn)；像政治劇，又像是游戲性的回顧。一直到第八場，把香港的殖民地政治都高度概括地介紹了，眾演員以一曲《香港之歌》表示戲到了中段轉(zhuǎn)折。第九場是“中英談判”，接著“移民心態(tài)”、“游子情懷”、“學生晚會”三場，跟劇的前半部分的群體演出、喜劇式諷刺不同，這三場主調(diào)比較悲情，是劇作者要引起觀眾思考的關(guān)鍵，從結(jié)構(gòu)來看像是高潮。這三場之后，回到第一場就提出的多項選擇題：九七談判中三位主要人物是誰？鄧小平向香港人作出什么保證？什么是讀出“我系香港人”的正確語氣？那首特別為這個劇而寫的《香港之歌》如主旋律般再次出現(xiàn)。最后一場，眾演員恢復演員身份，以“登記作選民”，積極參加香港政治活動作結(jié)。這個劇從喜鬧開始，繼而有一定的諷刺，中段后經(jīng)悲情、惶惑、無奈，最后又回到現(xiàn)實的積極，是通過情緒的演變而使觀眾經(jīng)驗“我系香港人”的情緒變化。劇作描述香港的政治意識形態(tài)變遷，從混融的文化背景到主體性認同，處處體現(xiàn)香港人本土意識的覺醒。從細節(jié)來看，是以戲劇形式展現(xiàn)的香港感覺；從宏觀來看，像是一部香港人的史詩

參見盧偉力編《破浪的舞臺》（香港劇本十年集：八十年代），國際演藝評論協(xié)會(香港分會)1999年版，第xv-xvi, 107-138頁。

。

2.情感語言

ハ愀鄞醋骶繾鈐縲緯傻氖喬楦杏镅源統(tǒng)，影響較大的如1960年代的《陋巷》，1970年代的《會考一九七四》、《市外》，1980年代以后的《花近高樓》、《山村老師》，以及杜國威的大部分作品：《人間有情》、《我和春天有個約會》、《Miss杜十娘》、《愛情觀自在》、《南海十三郎》等，都是以情感語言為主導的劇作。作者對現(xiàn)實的想象，大都以倫理為基礎(chǔ)，以親情為戲蘊，不論是本土生活感性，還是涉及中港關(guān)系和中西文化差異，處處見情墨。杜國威的關(guān)注點，不是政治，不是社會，而是中國人倫中的情與義。他常寥寥數(shù)語寫出人物個性、感情和情緒，在日常生活中流露一片真情，在默默相對中呈現(xiàn)一片真心。他的作品富于傳統(tǒng)文化底蘊和現(xiàn)代人文氣息，通常被解讀為溫馨懷舊派，但他的目的并不在于懷舊，而在于用舞臺藝術(shù)營造一個溫情與浪漫的烏托邦，作為現(xiàn)實社會的對照。杜國威創(chuàng)作數(shù)量很多，說的故事也很多，但其語言相對是不變的，堪稱港派情感語言劇作家的杰出代表。

3.文化語言

ヒ韻肪縟說納矸藎介入政治、經(jīng)濟、文化等寬廣的社會劇場，將藝術(shù)虛構(gòu)的自由轉(zhuǎn)變成烏托邦的社會理想，這是香港話劇自覺的文化訴求，反映、參與和表述香港文化的獨特話語。榮念曾、胡恩威編導，“進念·二十面體”演出的《佛洛伊德尋找中國的情與事》堪稱文化語言論述的代表作。該劇用弗洛伊德心理學解析湯顯祖的《牡丹亭》，一個中國明代以來最著名的夢。石小梅以一身黑色便衣演出《牡丹亭·叫畫》折子戲，脫去傳統(tǒng)戲服重演《牡丹亭》是一種對傳統(tǒng)的改編和解構(gòu)。傳統(tǒng)戲劇是一種倚重文本的扮演，“進念”卻是演員借用柳夢梅和杜麗娘的角色身份和自我身份進行的表述與呈現(xiàn)。先是演員石小梅出場唱昆曲，落妝后，她以女演員身份再唱剛才的一段戲，藝術(shù)與真實的關(guān)系，表演與再表演的關(guān)系，曲折有致的解構(gòu)令人印象極深。最后兩場石小梅便裝演《牡丹亭》的一段重現(xiàn)，舞臺用上大量的多媒體錄像效果，在光影舞動和混音變奏下，“再現(xiàn)的再現(xiàn)”如夢如幻，將傳統(tǒng)/現(xiàn)代的糅合賦予一種獨特的感官體驗，顯示出改編是一種對傳統(tǒng)的感覺重組?？梢姟斑M念”并非要把原著搬上舞臺，也不追求故事的追述，而是以對經(jīng)典取其一點、借題發(fā)揮的挪用和解構(gòu)，形成一種與傳統(tǒng)戲劇的線性敘事完全不同的舞臺呈現(xiàn)方法。在此回歸傳統(tǒng)與解構(gòu)傳統(tǒng)并行不悖，改編并不是為了再現(xiàn)傳統(tǒng)舞臺，而是讓今天的人去“思考這個舞臺和那個舞臺的關(guān)系”

③

林聰編：《臨界點上：香港戲劇2001》，國際演藝評論家協(xié)會（香港分會）2004年版，第50頁。

，因此如何處理舊框框確是“一個問題”，用劇中獨白的話說是“我跟著你的規(guī)矩，是不是太沒自己”③？第六場《變奏》中舞者在臺上的“后設(shè)”演出或許可視作這“跟著規(guī)矩”的掙扎：舞者最初是跟隨、模仿石小梅的動作，“形”“影”不離；其后開始慢慢分裂，“影”隨“形”變，生出了自己，但始終在跟與不跟之間?！笆遣皇翘珱]自己”這個提問方式預設(shè)了一條向內(nèi)尋找“真正自我”的路，沿此思路的確會遇上弗洛伊德。弗洛伊德《夢的解析》就是將內(nèi)化到個人、民族心理結(jié)構(gòu)的積淀來一次徹底的解構(gòu)。訴諸心理分析還可有更深一層的解構(gòu)：后現(xiàn)代人對啟蒙運動高舉的理性普遍反叛，在語言的監(jiān)獄里，一切“想”的，“說”的都嫌太多，唯有靠夢、潛意識、直觀一類“非理性”的方法，才能直探那個不穿戲服、不扮演角色、“里面的里面”那個本我。脫去“戲服”是個英雄式的舉動，當中的過程天人交戰(zhàn)，劇中獨白那種在壓抑下要掙脫枷鎖的呢喃比高聲吶喊更具張力：

ヒ話閎說目捶

在心理層面上

自我必定掌控一切

自我完全控制本我

這種看法不正確

超越一定范疇之后

本我不受意志控制

——弗洛伊德1930

他覺得很多人都有這樣想法

認為在政治層面上的制度

是可以掌控一切看法做法

體制完全能主宰控制創(chuàng)意

這種看法做法其實不正確

因為超過一定的范疇之后

創(chuàng)意根本不受現(xiàn)場控制

林聰編：《臨界點上：香港戲劇2001》，國際演藝評論家協(xié)會（香港分會）2004年版，第28頁。

ァ敖念”以其實驗性和探索性挑戰(zhàn)劇場內(nèi)外的成規(guī)，行出臺框，是為了重返舞臺；從劇場出發(fā)，卻是為了突破劇場的邊界；回歸傳統(tǒng)變成反思傳統(tǒng)，演繹情愛故事的外殼，隱含著社會政治的內(nèi)核?！斗鹇逡恋聦ふ抑袊那榕c事》從形式到內(nèi)容對傳統(tǒng)劇場進行一次深度解構(gòu)，最終在中西遇合中創(chuàng)造了一個港式“國族寓言”。

結(jié) 語

コて諞岳矗香港是一個特殊的政治、經(jīng)濟和文化空間，話劇作為高雅藝術(shù)和小眾藝術(shù)，經(jīng)過一代代劇人鍥而不舍、前赴后繼的努力，累積而成一個源遠流長、多元并存的傳統(tǒng)。宏觀地說，中國現(xiàn)代話劇史是一個大文化行動，這個行動隨著20世紀初的新文化運動，從中國大陸向大陸邊緣的港澳臺傳播和發(fā)展。香港作為一個國際化的大都市，在長期開放、中轉(zhuǎn)和中西交匯的條件下，成為跨文化溝通與互動的敏銳觸覺。隨著香港回歸祖國，香港話劇發(fā)展出與大陸話劇交流與交融的新趨勢，香港話劇在世界化和本土化方面的許多成功經(jīng)驗，使“港派”話劇可能成為中國話劇的先鋒隊和輕騎兵，以其特有的新鮮活力參與和推進中國話劇的現(xiàn)代化進程。

（責任編輯：李亦婷）

Hongkong Drama under the Exchange of Chinese and Western Culture

Liang Yanli

Abstract:

Druing the first half of the 20th century,Hongkong drama had grown in the influence of Chinese theatre movement,and transformed under the influence of the western modern theatre after 1960.Since 1980 Hongkong Drama has moved towards the localization and subject construction,and now Hongkong drama has created a unique style in the exchange of Chinese and Western culture and pluralistic integration.

Keywords:

Hongkong Drama ；Chinese and Western Culture ；Unique Experience