湯天明

一

歷史是客觀世界運(yùn)動(dòng)發(fā)展的全過程，這里的“客觀世界”可以理解為“人類社會(huì)”（排除了科學(xué)意義上的“自然史”），經(jīng)歷漫長(zhǎng)的約定俗成，“歷史”一詞也可用于指稱“關(guān)于歷史的文本”，如“清史”、“民國(guó)史”、“當(dāng)代史”，實(shí)質(zhì)上只是對(duì)這三個(gè)歷史階段的敘述與分析。巫鴻認(rèn)為，“客觀世界運(yùn)動(dòng)發(fā)展的全過程”，是本體論意義上的“第一歷史”，“第二歷史”則是對(duì)第一歷史的敘述，“第二歷史因此不但記錄和保存著第一歷史，同時(shí)也改動(dòng)甚至取代著第一歷史”[1]。

在豐富的“第二歷史”中，作為視覺政治的領(lǐng)袖攝影是重要的視覺文本，它是對(duì)政治人物形象的直觀呈現(xiàn)和與合法性建構(gòu)，貫穿于整個(gè)政府形象的輸入與輸出過程，對(duì)公眾的政府形象認(rèn)知產(chǎn)生著巨大的效應(yīng)。因而也受到了宣傳、文藝、新聞機(jī)構(gòu)的高度重視，成為政治傳播的重要環(huán)節(jié)，持續(xù)構(gòu)建著一個(gè)以照片為主體的視覺“擬態(tài)環(huán)境”。

“擬態(tài)環(huán)境”概念由李普曼在《公眾輿論》一書率先提出，它不是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的“鏡像摹寫”，而是以現(xiàn)實(shí)為藍(lán)本，由傳播機(jī)構(gòu)經(jīng)選擇性報(bào)道、加工后形成的“象征性現(xiàn)實(shí)”，由于大多數(shù)公眾只能通過傳媒了解外部世界，長(zhǎng)期浸淫在這一擬態(tài)環(huán)境之中并受其制約，公眾對(duì)于外部世界的認(rèn)知就會(huì)發(fā)生偏差?！皵M態(tài)環(huán)境”說顯示出教育、宣傳、出版等傳播機(jī)構(gòu)在議程設(shè)置、建構(gòu)認(rèn)知和歷史書寫中的巨大效能，若上述傳播主體不能把握公正、客觀原則，從而擴(kuò)大“擬態(tài)環(huán)境”與客觀現(xiàn)實(shí)的差距，就會(huì)造成公眾的認(rèn)識(shí)偏差與認(rèn)知困境。

意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)與灌輸，不可避免地需要“事實(shí)”的參與，“事實(shí)”是理論的佐證，一旦公眾接受了“事實(shí)”，記憶就會(huì)被同化，進(jìn)而更易認(rèn)同意識(shí)形態(tài)的說教。新聞界、史學(xué)界作為記憶工作者，對(duì)于攝影圖像的大量使用，等同于掌握了創(chuàng)造“第二歷史”、“擬態(tài)環(huán)境”的視覺武器，鞏固了自身記憶權(quán)威的身份。

二

攝影的傳播特性在于，不管照片與事實(shí)有無差距，傳播者總是把它當(dāng)作“真實(shí)”本身加以傳遞，對(duì)于照片，讀者也內(nèi)建著對(duì)真實(shí)的天然期待。然而，領(lǐng)袖攝影是如何建構(gòu)“事實(shí)”的呢，照片中的“事實(shí)”，與作為第一歷史的史實(shí)之間，是高度一致，還是存有差異？我們不妨以肇始于延安時(shí)期的毛澤東攝影圖像為標(biāo)本，考察照片、史實(shí)與政治建構(gòu)三者的互動(dòng)關(guān)系。

在“救亡壓倒啟蒙”這一現(xiàn)代史主線的主導(dǎo)下，自延安時(shí)期起，在根據(jù)地宣傳、文藝部門的統(tǒng)一指揮下開展的攝影活動(dòng)，一直將“革命”與“戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員”作為工作主題，沙飛的“武器論”、毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》、革命現(xiàn)實(shí)主義思潮，都從不同側(cè)面對(duì)攝影施加影響甚至直接規(guī)制。急迫的軍事動(dòng)員訴求和一元化的根據(jù)地政治體制，賦予了攝影以至高無上的工具屬性，這一屬性也在新中國(guó)成立后的歷次政治運(yùn)動(dòng)中不斷得到鞏固和強(qiáng)化，進(jìn)而深刻地成為攝影工作者的高度自覺和攝影機(jī)構(gòu)的工作規(guī)范，也深刻地規(guī)制了領(lǐng)袖攝影的拍攝、制作與傳播。

延安時(shí)期，各根據(jù)地都成立了制度化的攝影機(jī)構(gòu)，塑造出沙飛、吳印咸、石少華、徐肖冰等一批紅色攝影名家。以毛澤東像為主的領(lǐng)袖攝影，成為延安政權(quán)鋪展革命意識(shí)形態(tài)、建構(gòu)政治合法性、凝聚軍心民心的重要手段。從上述名家的文字論述及領(lǐng)袖攝影實(shí)踐來看，“擺拍”在當(dāng)時(shí)尚未成為得到官方認(rèn)可并廣泛實(shí)施的拍攝方法，領(lǐng)袖攝影在風(fēng)格上偏向真切、生動(dòng)、自然，顯示出樸素的“決定性瞬間”思維，政治人物的個(gè)性、風(fēng)格甚至魅力，都得到了比較客觀的記錄（但非“呈現(xiàn)”）。甚至，毛澤東因?yàn)閯诶刍驙I(yíng)養(yǎng)不良而顯示出的“不雅形象”，攝影師也能夠相對(duì)自由地進(jìn)行記錄，楊昊成的博士學(xué)位論文《毛澤東圖像研究》中，就有這樣的一段記載：

筆者曾經(jīng)得到吳印咸老人的一個(gè)親戚贈(zèng)予的一張毛澤東延安時(shí)期的翻印照片。照片中毛澤東坐在一張板凳上，上身松散地披一件舊布衣服，頭發(fā)蓬亂，面容消瘦，顴骨突起，以略顯驚奇的目光，望著右前方那位正在操縱老式攝影機(jī)的身著八路軍軍服的紅色攝影師。[2]

不過，這種自由拍攝所獲得的照片，卻并未得到同等自由的傳播，“吳印咸老人的一個(gè)親戚”所揭示的，是“不雅之作”所依賴的人際傳播路徑，官方宣傳、檔案系統(tǒng)則出于“政治正確”的考量，有選擇地保留了能夠顯示毛澤東正面、光輝形象的照片，而永久地封存了同樣作為現(xiàn)實(shí)記錄的不雅照。正面的唯一性與“負(fù)面”照片遭遇封殺，顯示出官方在傳播過程所秉承的“選擇性”，這不妨視同為《1984》所指出的“新話”，前者是視覺空間的窄化，后者則是文字語言的萎縮，在一個(gè)只有正面、沒有負(fù)面的宣傳環(huán)境中，信息的極度限制，等同于剝奪了滋生批判性思維的土壤。一直到今天，“紀(jì)實(shí)攝影”這種具有強(qiáng)烈的揭露、批判精神的攝影門類在中國(guó)仍未獲得充分的發(fā)展，也顯示出上述“選擇性”思維的歷史傳承。

吳印咸所攝《艱苦創(chuàng)業(yè)》，是毛澤東本人最喜歡的照片之一。照片所攝取的是1942 年毛澤東在延安給120師干部作報(bào)告的場(chǎng)景，這是“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”中的一個(gè)事件。窯洞背景前的毛澤東身穿粗布制服，褲子上打著兩塊補(bǔ)丁，腳穿土布鞋，沒有會(huì)議桌或演講臺(tái)，茶杯放置在毛澤東左側(cè)的一張木凳上，勾勒出后來被稱作延安精神之一的“艱苦樸素”的主題，而毛澤東緊擰的眉頭、交疊比劃的雙手、從容不迫的站姿，又顯示出一種深刻、自信和敏銳。如果為照片評(píng)價(jià)設(shè)置業(yè)務(wù)判斷與價(jià)值判斷的復(fù)合坐標(biāo)，《艱苦創(chuàng)業(yè)》只可稱作業(yè)務(wù)精品，在史實(shí)與價(jià)值層面，它被割裂了與整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，成為一個(gè)孤立的宣傳產(chǎn)品和視覺符號(hào)，《紅太陽是怎樣升起的》（高華著）所描述的毛澤東在整風(fēng)中的凌厲，在照片中得不到任何呈現(xiàn)，當(dāng)然，也不會(huì)有更多的照片去陳述官方所不愿意承認(rèn)的那些事實(shí)。

1943年，毛澤東在招待陜甘寧邊區(qū)英雄大會(huì)上發(fā)表講話，吳印咸所拍攝的幾張照片，同樣是“業(yè)務(wù)判斷”坐標(biāo)中的精品。在照片中，瞬間抓取是顯而易見的拍攝手法，仰視暗示著領(lǐng)袖的高大，黑色背景則令毛澤東成為唯一主體。最值得一提的是“虛”的運(yùn)用。在大多數(shù)領(lǐng)袖圖像中，“實(shí)”（清晰）都是最基本要求，仿佛有一切為之屏住呼吸的威嚴(yán)感，而吳的兩張照片，左圖為景深之虛，右圖則在景深虛化的基礎(chǔ)上增加了低速快門造成的“動(dòng)虛”，這種極具西方色彩的“模糊影像”，或許與吳印咸早期接受的美術(shù)訓(xùn)練和在上海的從影經(jīng)歷有關(guān)。只不過這種鮮活的形式感并沒有產(chǎn)生新的政治意義，它因循的仍然是傳統(tǒng)的正面建構(gòu)模式。

“突出光輝、回避負(fù)面”的視覺書寫，只是建構(gòu)“第二歷史”的方法之一，作為對(duì)“第二歷史”的解構(gòu)，藝術(shù)家張大力《第二歷史》展覽和影像傳播活動(dòng)，則揭示出后期修改機(jī)制在領(lǐng)袖攝影傳播中的巨大宣傳效能，具有豐富的政治學(xué)、歷史學(xué)涵義。這項(xiàng)啟動(dòng)2003年的視覺工程的基本邏輯是：通過搜尋塵封的圖片檔案，尋找利用虛假照片建構(gòu)歷史的痕跡，將原始圖片和通過暗房修改后的圖片并列在一起并注明來源，以提供攝影造假的確切證據(jù)，并舉行公開的展覽以擴(kuò)大這項(xiàng)研究的社會(huì)影響。分析《第二歷史》展覽所收錄的關(guān)于毛澤東的虛假照片，可以總結(jié)出后期修改的一些基本模式和造假目的。

第一種是刪除特定的歷史人物。1945年，毛澤東赴重慶參加談判，攝影師吳印咸拍下了毛澤東在機(jī)艙前向歡送人群揮帽致意的照片，作家方紀(jì)在《揮手之間》一文中寫道：“請(qǐng)感謝我們的攝影師吧，為人們留下了這剎那間的、永久的形象；這無比鮮明的、歷史的記錄！正是在這揮手之間，表明了一種深刻的歷史過程，表現(xiàn)了主席的偉大性格。”而事實(shí)情況是：站在毛澤東左側(cè)且在原照片中露出頭部的美國(guó)特使赫爾利，在后期修改中被抹去了，毛澤東的形象更顯獨(dú)立，美國(guó)在和平進(jìn)程中的歷史參與也被消解。

在這類照片中，有一些修改并不是在圖片的初始傳播狀態(tài)下進(jìn)行的，它們起初以原貌示人，隨著政治局勢(shì)的變化和新的歷史書寫需要的產(chǎn)生，才會(huì)引起制像和宣傳部門的注意。毛澤東、周恩來、朱德、博古曾有一幅四人合影，而后來在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中因路線斗爭(zhēng)而敗北的博古被抹去，照片上的四人降為三人。一幅毛澤東與彭真在十三陵參加勞動(dòng)的照片，隨著彭真在“文革”中的失勢(shì)，也發(fā)生了戲劇性的變動(dòng)，彭真幾乎被天衣無縫地抹去，代之以一位工作人員的背影，而抹去劉少奇的照片則更為常見。上述政治人物在照片上的消失，不僅意味著他們?cè)谀骋粫r(shí)期的政治失敗，更意味著他們將從歷史上消失，只有當(dāng)權(quán)力對(duì)這些人物作出重新評(píng)價(jià)時(shí)，歷史文本才有可能回到其原貌。領(lǐng)袖攝影的這一刪除模式，在相近的繪畫界也不乏案例，例如，受到高層人事變動(dòng)和政治路線斗爭(zhēng)的影響，董希文的《開國(guó)大典》前后經(jīng)歷多次修改，依次刪除了高崗、劉少奇兩位參與開國(guó)大典的前高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)人。

第二種是抹去有違意識(shí)形態(tài)和政治正確的歷史痕跡，一幅毛澤東與朱德進(jìn)行工作交談的照片中，朱德軍帽上的青天白日徽被抹去，第二次“國(guó)共合作”的歷史事實(shí)被人為弱化甚至抹殺；在一幅毛澤東乘車檢閱部隊(duì)的照片中，修版師刪去了高高昂起的火炮口，消除了被定性為“惡毒攻擊偉大領(lǐng)袖”的可能。第三種是刪除“多余”人物或物體，或者是通過照片裁剪等手段，擴(kuò)大人物所占比例、純化照片背景，從構(gòu)圖上突出主體形象，使其成為唯一的視覺中心，以凸顯領(lǐng)袖人物至高無上的政治地位。1950年12月毛澤東訪蘇時(shí)的一張照片，背景中的其他中蘇領(lǐng)導(dǎo)人都被刪除，只保留了毛澤東和斯大林兩位領(lǐng)袖。

第三種是人物替換或增添模式，《第二歷史》提供了一些報(bào)紙的小樣，能夠清楚地看到，編輯圈出了需要替換的人物，并在周圍的空白處粘貼了可供替換的新的人物圖片。一張毛澤東的視察圖片，原圖中毛澤東向群眾揮手，卻并未投以目光，編輯將毛澤東的頭部涂抹成彩色，在小樣上粘貼了身著同樣服裝、但頭部向右傾斜的毛澤東，通過這樣的替換，毛澤東的親民色彩得以塑造或加強(qiáng)。

第四是上色與潤(rùn)飾模式，通過暗房著色，賦予畫面更多的色彩，強(qiáng)化其“紅光亮”的傳播效果，通過對(duì)皺紋、牙齒顏色、皮膚細(xì)膩程度的修改，美化領(lǐng)袖形象。美國(guó)記者埃德加·斯諾拍攝的《毛澤東在陜北》（一名“毛澤東在保安”），是最為著名的毛澤東照片之一，斯諾夫人洛伊斯·惠勒在談到這張照片的拍攝經(jīng)過時(shí)說，當(dāng)時(shí)斯諾想拍一張很神氣的“官方的”照片，但毛澤東穿著隨便，頭發(fā)又長(zhǎng)，他感到不合適，和斯諾在一起的馬海德摘下了斯諾頭上的紅軍八角帽，戴到了毛澤東頭上[3]。這張?jiān)瓰楹诎渍盏恼掌?，?jīng)過歷次修改，不僅變?yōu)椴噬珴蓶|的形象也得到了修整、潤(rùn)飾與美化，時(shí)年43歲的毛澤東在照片上顯得比較年輕，顯示出一種深謀遠(yuǎn)慮、堅(jiān)毅果敢的氣質(zhì)和靈秀之氣，照片隨著斯諾的《西行漫記》一起面世，對(duì)外部了解身處與世隔絕的黃土高原的毛澤東，提供了一份打破神秘感的形象資料[4]。

出于保證政治正確的需要，照片的后期修改機(jī)制成為與拍攝同等重要的制像流程，而非拍攝過程的附屬品。上述虛假照片在問世初期是為了意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，在意識(shí)形態(tài)延伸的過程中，需要使用更多的謊言來掩蓋之前的謊言，而不能出現(xiàn)“謊言鏈條”的斷裂。這促成了謊言像滾雪球一般不斷壯大，即便是經(jīng)歷了新時(shí)期的改革開放、思想啟蒙以及新聞改革，即便照片打假在近年來產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響，官方也不愿承認(rèn)這類政治照片的虛假本質(zhì)，各類學(xué)術(shù)刊物也僅限于對(duì)非政治類假照片進(jìn)行批判，顯示出傳統(tǒng)宣傳模式的封閉性和對(duì)謊言鏈斷裂的擔(dān)憂。

三

經(jīng)歷長(zhǎng)期的歷史積淀，新中國(guó)成立后，在毛澤東樹立絕對(duì)政治權(quán)威的背景下，且伴隨著歷次政治運(yùn)動(dòng)與個(gè)人崇拜思潮的崛起，領(lǐng)袖攝影在建國(guó)后27年間日漸成熟，領(lǐng)袖制像的規(guī)程、手法都達(dá)到了巔峰狀態(tài)。其中，毛澤東標(biāo)準(zhǔn)像的出現(xiàn)，是領(lǐng)袖模式走向頂峰的重要步驟。

標(biāo)準(zhǔn)像是一種肖像，但它更是有目的的獨(dú)立制像，肖像構(gòu)圖只是標(biāo)準(zhǔn)像的外在形式，而組織化的制作與傳播，以及政治建構(gòu)、歷史書寫的意圖，則是標(biāo)準(zhǔn)像的內(nèi)在屬性。新中國(guó)成立之前的領(lǐng)袖圖像往往是較為隨意、輕松的生活和工作記錄，新中國(guó)成立之后，輻射全國(guó)的宣傳、教育、新聞、出版系統(tǒng)的建立，為領(lǐng)袖圖像的大范圍傳播提供了物質(zhì)條件，在此背景下，用于懸掛、張貼、陳列的標(biāo)準(zhǔn)像呼之欲出。用楊曉彥的話說：“尤其在視覺方面，確立領(lǐng)袖的標(biāo)準(zhǔn)像，使之成為一個(gè)廣泛流傳的政治象征，隨著領(lǐng)袖地位的建立，也成為黨對(duì)外宣傳的重要內(nèi)容。”[5]

新中國(guó)成立之前，毛澤東并無真正意義上的標(biāo)準(zhǔn)像，1949年開國(guó)大典時(shí)天安門城樓上懸掛的毛澤東像，是毛澤東1945年在延安拍攝的頭戴八角帽、身穿粗呢制服的照片。1950年初，時(shí)任新聞總署副署長(zhǎng)兼新聞攝影局局長(zhǎng)的薩空了偶然看到《工人日?qǐng)?bào)》上同時(shí)刊登的毛澤東和斯大林的照片，受到斯大林標(biāo)準(zhǔn)像精致畫面的感染，他立即提議由新聞攝影局負(fù)責(zé)拍攝、制作毛澤東的標(biāo)準(zhǔn)像，得到了毛澤東本人的同意。但隨后由齊觀山、陳正清、鄭景康和侯波四位攝影師拍攝的照片都不太理想，當(dāng)時(shí)的新聞總署署長(zhǎng)胡喬木建議不妨從現(xiàn)有照片中挑選一張，經(jīng)暗房加工后制作成為標(biāo)準(zhǔn)像。最終選定的，是毛澤東會(huì)見全國(guó)戰(zhàn)斗英雄、勞動(dòng)模范時(shí)的合影，其中的毛澤東呈半側(cè)面，由暗房高手陳石林負(fù)責(zé)制作，照片經(jīng)毛澤東本人審定后正式發(fā)行。不到一年時(shí)間，就印制發(fā)行了2000多萬張，中國(guó)人民銀行于2000年發(fā)布的新版20元和l00元人民幣上使用的毛澤東頭像，還是依照這張標(biāo)準(zhǔn)像印制的。1951、1959、1964年，陳石林又分別制作了毛澤東的第2、3、4張標(biāo)準(zhǔn)像。

“像”的技術(shù)紀(jì)實(shí)特性，令其成為一種用以提供“身份確定”的工具，這在每一種社會(huì)制度下都是成立的。但在制定了“制像”制度的國(guó)家，標(biāo)準(zhǔn)像的出現(xiàn)，為領(lǐng)袖圖像設(shè)立了國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)，新聞、出版行業(yè)在傳播標(biāo)準(zhǔn)像方面的“不遺余力”，是標(biāo)準(zhǔn)像擴(kuò)散的制度保障，標(biāo)準(zhǔn)像在公共場(chǎng)所和私人空間的廣泛懸掛，是樹立領(lǐng)袖權(quán)威的重要環(huán)節(jié)。自領(lǐng)袖標(biāo)準(zhǔn)像誕生之后，“像”作為領(lǐng)袖權(quán)威的直接代言，經(jīng)常在新聞?wù)掌谐霈F(xiàn)，以模擬領(lǐng)袖的“在場(chǎng)”狀態(tài)，在這類照片中，標(biāo)準(zhǔn)像成為儀式化的道具，攝影也成為一種政治儀式。

毛澤東標(biāo)準(zhǔn)像的制作者陳石林，1929年生，幼時(shí)輟學(xué)，進(jìn)入一家照相館學(xué)習(xí)照片制作，1948—1950年就職于香港大光明電影公司，1950年回到北京，進(jìn)入中央新聞攝影局和新華社攝影部工作，由于具有很強(qiáng)的業(yè)務(wù)能力，他最終升任新華社攝影部技術(shù)組組長(zhǎng)、翻修組組長(zhǎng)和全國(guó)領(lǐng)袖照片工作組組長(zhǎng)。這里的“翻修組”和“全國(guó)領(lǐng)袖照片工作組”，能夠從建制上說明“像”以及“像”的制作技術(shù)在當(dāng)時(shí)的重要地位。

1976年9月9日，毛澤東去世后，華國(guó)鋒接班成為中國(guó)的最高領(lǐng)導(dǎo)人，全國(guó)各省要求馬上懸掛華主席像，中央決定由北京新華印刷廠統(tǒng)一制成高質(zhì)量的膠版，分別派專機(jī)送到全國(guó)30個(gè)省、市、自治區(qū)，由各省的新華印刷廠日夜加班趕印，及時(shí)發(fā)行到各地機(jī)關(guān)廠礦和農(nóng)村。膠版到達(dá)時(shí)，一些地區(qū)掛起“隆重迎接敬愛的華主席像”的橫幅，組織了盛大的歡迎儀式。很顯然，標(biāo)準(zhǔn)像帶有很強(qiáng)的個(gè)人崇拜色彩，暗示了政治領(lǐng)袖無所不在的政治影響，也時(shí)刻提醒著“像”的觀看者們保持忠心。在某些國(guó)家，領(lǐng)袖圖像甚至具有至高無上的地位，2012年出現(xiàn)的一條《朝鮮14歲女生保護(hù)金正日畫像被淹死獲嘉獎(jiǎng)》的新聞報(bào)道，就頗值得我們玩味。

四

1949年以后，非標(biāo)準(zhǔn)像類的領(lǐng)袖攝影，較之先前也更具正規(guī)化、模式化色彩?！睹珴蓶|和韶山中學(xué)師生們?cè)谝黄稹?、《毛澤東與亞非拉朋友在一起》通過以毛澤東為視覺中心的構(gòu)圖方式，凸顯領(lǐng)袖的主體地位；呂相友的《身著軍裝的毛澤東在天安門城樓上揮手》，構(gòu)圖上則是以毛澤東為唯一主體，背景純凈、畫面簡(jiǎn)潔，毛澤東身著軍裝，戴著紅衛(wèi)兵的臂章，表情嚴(yán)峻、凝重，舉起的右手并未營(yíng)造出畫面的動(dòng)感，卻給人一種時(shí)間停止的想象。而“文革”爆發(fā)當(dāng)年的一張照片，更能顯示出領(lǐng)袖攝影的工具、象征色彩，1966年，“文化大革命”爆發(fā)，一張毛澤東暢游長(zhǎng)江后穿著睡衣在游船上招手的照片得以流傳，無論當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，在追求正統(tǒng)、嚴(yán)肅的中國(guó)，睡衣與政治似乎是格格不入的，但這張照片的問世和傳播，或許正是一種極大的政治，在“文化大革命”的氣氛之下，毛澤東為江青題照的“暮色蒼?？磩潘桑瑏y云飛渡仍從容”所蘊(yùn)含的政治氣概，與暢游長(zhǎng)江的非凡體力所隱喻的政治勇氣和政治決心，不是更為匹配么？無論如何，這張圖片內(nèi)建著一種鮮活的張力，相較于呆板、僵滯的正襟危坐，它提供了更多的解讀空間。當(dāng)然，這種活力是由毛澤東非凡政治領(lǐng)袖的特殊身份和不受外界束縛的特殊性格決定的，它不是一種制度化的鮮活，在本質(zhì)上，仍然是工具性的攝影傳播觀。

毛澤東圖像與其個(gè)人權(quán)威的緊密關(guān)系，令拍攝晚年毛澤東的攝影師面臨巨大的困惑，一邊是被攝者衰老的面容和多病的身體，一邊是嚴(yán)厲的傳播政策，使得拍攝任務(wù)具有前所未有的復(fù)雜性。長(zhǎng)期擔(dān)任毛澤東專職攝影師的杜修賢，就經(jīng)常因不太理想的領(lǐng)袖照片而受到質(zhì)疑與指責(zé)。據(jù)劉麗峰編著的《最后的傳奇：杜修賢攝影作品》介紹，杜修賢遭遇的指責(zé)包括：“為什么將毛主席拍得蒼白無力？”“你們是資產(chǎn)階級(jí)新聞還是無產(chǎn)階級(jí)新聞？”“我們對(duì)《人民日?qǐng)?bào)》上刊登的五幅照片深感不滿。我們認(rèn)為，這樣的照片是一起嚴(yán)重的政治事故，是對(duì)我們偉大領(lǐng)袖毛主席光輝形象的污蔑，是我們廣大工農(nóng)兵群眾所不能容忍的。”[6]可見，在政治高于一切的時(shí)代語境下，攝影對(duì)客觀世界的復(fù)制、記錄功能，已經(jīng)被徹底扭曲了。而攝影師不遺余力的修改甚至造假行為，也是與對(duì)“潛在危險(xiǎn)”的恐懼綁定在一起的，如果照片破壞了領(lǐng)袖的光輝形象，不僅是一個(gè)業(yè)務(wù)能力的問題，更是一個(gè)政治事件。

隨著主流意識(shí)形態(tài)對(duì)“個(gè)人崇拜”的否定，“領(lǐng)袖”已經(jīng)成為特定時(shí)代的產(chǎn)物，“領(lǐng)袖攝影”也為“高層攝影”、“時(shí)政攝影”等新提法所取代，然而，極左年代積累的攝影模式，仍然被賦予了明顯的傳承，雖然圖片造假已經(jīng)沒有得到辯護(hù)的可能，但作為一種現(xiàn)象，它在高層攝影中仍有體現(xiàn)，2004年鄧小平誕辰100周年期間，新華社發(fā)布的一張拍攝于90年代的高層圖片中，某位曾擔(dān)任黨和國(guó)家重要職務(wù)的領(lǐng)導(dǎo)竟然被抹去了，這讓人想起那張毛澤東追悼大會(huì)的圖片，“四人幫”當(dāng)時(shí)尚未被捕，而照片發(fā)表時(shí)，四人同時(shí)消失，“文革”時(shí)期“四人幫”常用于抹去政治對(duì)手的手段，最終卻被用于抹去他們自己，令其成為一個(gè)非常耐人尋味的攝影現(xiàn)象——造假者親手構(gòu)建的強(qiáng)大的謊言機(jī)器，仿佛一個(gè)巨大的、且具有自我強(qiáng)化能力的雪球，最終將造假者本人所吞沒，它所顯示的，是權(quán)力在事實(shí)面前的膨脹、囂張與凌厲。

對(duì)于割裂了照片與史實(shí)的領(lǐng)袖攝影，理論界存有一種不算主流但也絕不弱勢(shì)的看法——“不能脫離當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件”。筆者的觀點(diǎn)是，過度追究攝影界的責(zé)任，顯然是有失偏頗的，攝影界對(duì)領(lǐng)袖的攝影記錄或攝影塑造，無論如何都是一筆寶貴的視覺資料。對(duì)于應(yīng)否歸結(jié)于“時(shí)代局限”和“社會(huì)條件”，則應(yīng)展開具體的分析，所謂“時(shí)代局限”的潛臺(tái)詞是，“那個(gè)”時(shí)代已經(jīng)過去，我們對(duì)“那個(gè)”時(shí)代的批判，是以今天“這個(gè)”時(shí)代的變化為前提的。但問題在于，“這個(gè)”和“那個(gè)”之間，是否存在某種連續(xù)和繼承，為什么造假這一手法，直至今天仍然大量存在？可見，“時(shí)代局限”論是對(duì)歷史的人為割裂，在某些時(shí)候，它甚至存有回避、抹殺歷史反思的傾向。而獨(dú)立的、被賦予自由權(quán)利的“記憶工作者”的缺位，也為權(quán)力試圖掩蓋真相的天性制造了莫大空間。

（作者單位：南京師范大學(xué)）

[1]巫鴻：《第二歷史：改造歷史的歷史》，載《美術(shù)館》，2010年第1期

[2]楊昊成：《毛澤東圖像研究》，南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2005年4月，第19頁

[3]甘險(xiǎn)峰：《中國(guó)新聞攝影史》，中國(guó)攝影出版社，2008年7月，第48頁

[4]楊昊成：《毛澤東圖像研究》，南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2005年4月，第19頁

[5]楊曉彥：《新中國(guó)攝影60年》，河北美術(shù)出版社，2009年9月，第32頁

[6]劉麗峰：《最后的傳奇：杜修賢攝影作品》，人民出版社，2007年，第169頁