張益人

摘要為了能夠讓國內(nèi)觀眾更好地通過譯制片了解異域文化，翻譯工作者有責(zé)任做好字幕翻譯。在翻譯過程中，譯者應(yīng)根據(jù)實(shí)際情況選擇翻譯原則，把握翻譯尺度，盡可能完整地把原作內(nèi)容傳達(dá)給觀眾。

關(guān)鍵詞字幕翻譯譯者主體性形式對等動(dòng)態(tài)對等

經(jīng)過近60年的發(fā)展，中國的電影翻譯事業(yè)取得了長足進(jìn)步。隨著眾多優(yōu)秀國外電影的引進(jìn)，中國觀眾不僅領(lǐng)略到了異域風(fēng)情，精彩的對白也讓他們領(lǐng)略到了語言的無窮魅力。作為多媒體翻譯的一個(gè)重要組成部分，影視作品字幕翻譯已經(jīng)引起中外翻譯界的重視，逐漸成為一種兼具休閑娛樂、信息傳達(dá)和文化傳播等功能的現(xiàn)代翻譯類型。為了更好地完成翻譯任務(wù)，譯者需要謹(jǐn)慎選擇翻譯指導(dǎo)原則。本文嘗試選取“形式對等”和“動(dòng)態(tài)對等”兩個(gè)翻譯原則加以探討。

1 譯者主體性

所謂譯者主體性，指的是“譯者在受到邊緣主體或外部環(huán)境及自身視域的影響制約下，為滿足譯入語文化需要在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的一種主觀能動(dòng)性，它具有自主性、能動(dòng)性、目的性和創(chuàng)造性等特點(diǎn)”，主要表現(xiàn)在翻譯過程、譯者的譯入語文化意識、譯作與原作的互文關(guān)系、翻譯主體間性四個(gè)方面，其中翻譯過程是譯者主體性表現(xiàn)最為明顯的環(huán)節(jié)。在任何譯文中都隱含著譯者的主體性，不管這種主體性對讀者而言是有益還是有害，它都是不可避免的。因此對于譯者而言，不管他愿不愿意在譯文中加入自己的意志，他實(shí)際上都是在自己的文化參照系內(nèi)對原文進(jìn)行消化、吸收和選擇性再現(xiàn)。作為譯者，他就必須學(xué)會(huì)怎樣更好地發(fā)揮自己的主體性。

2 “形式對等”和“功能對等”的比較

2.1 形式對等

所謂“形式對等”就是“原文的形式特征被一成不變地復(fù)制到目的語文本”。力求“形式對等”的譯者允許原文本按照自己的語言習(xí)慣說話，往往會(huì)盡可能地保留與原文想對應(yīng)的措辭，而不為適應(yīng)目標(biāo)文化而對原文本進(jìn)行調(diào)整。在翻譯實(shí)踐中，“形式對等”強(qiáng)調(diào)保留原文的標(biāo)點(diǎn)符號、段落劃分之類的標(biāo)志，既不合并也不拆分句子。但源語和目的語（本文注重探討英語和漢語的互譯，下同）存在不可避免的結(jié)構(gòu)性差異，在時(shí)態(tài)系統(tǒng)、副詞使用等方面并不完全一一對應(yīng)。鑒于這種差異，采取“形式對等”這種策略的譯文往往不符合目的語的句子格式。為了兼顧形式和內(nèi)容，在翻譯過程中往往需要增加一些解釋性的注釋，幫助目的語讀者理解。但由于字幕翻譯本身的特殊性，如瞬時(shí)性（電影字幕一閃而過，不能像書本那樣前后翻閱）、通俗性（電影的受眾是全體觀眾，譯語要通順易懂）等，觀眾沒有時(shí)間思索字幕中某個(gè)字詞或某個(gè)句子的深層含義，這就決定了字幕翻譯的語言既要貼合原文，又要簡潔明了。由此看來，加注釋的方法在字幕翻譯中并不實(shí)用。

試看周星馳主演的喜劇電影《功夫》中包租公、包租婆夫婦大戰(zhàn)火云邪神前自我介紹時(shí)的對白。

火云邪神 ：……難道就是人稱神雕俠侶的……？

包租公：楊過！

包租婆：小龍女！

The Beast: ...Could you two be the fated lovers...?

Landlord: Paris...

Landlady: ...and Helen of Troy!

看過這部電影的觀眾應(yīng)該對片中猥瑣不堪的包租公和滿臉橫肉的包租婆印象深刻，他們兩人的形象和金庸先生筆下的楊過和小龍女的形象相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)二人作這樣的自我介紹時(shí)，中國觀眾無不會(huì)心一笑。如果一味追求形式對等，就照字面意思直譯成“Yang Guo”和“ Little Dragon Maiden”，而又無法加注釋介紹這兩個(gè)人的話，就勢必會(huì)讓西方觀眾感到困惑，原來的喜劇效果也就蕩然無存了。因此譯者把這兩個(gè)稱呼譯成了希臘神話中的“Paris”和“Helen of Troy”。熟悉希臘神話的西方觀眾都知道，Paris是《木馬屠城記》中英俊瀟灑的特洛伊王子，而Helen of Troy是美艷動(dòng)人的斯巴達(dá)王后，當(dāng)他們把片中的包租公夫婦的形象和這兩個(gè)名字比較時(shí)，自然就會(huì)領(lǐng)略到其中的喜劇效果。

2.2 動(dòng)態(tài)對等

由于英漢兩種語言本身固有的差異，當(dāng)在翻譯過程中發(fā)現(xiàn)漢語中沒有與英語對等的詞匯時(shí)，只能退而求其次，舍形式而重意義，以避免為了生搬形式而造成譯文晦澀難懂。在奈達(dá)提出的“動(dòng)態(tài)對等”理論中正指出：“翻譯是用最恰當(dāng)、自然和對等的語言，從語義到文體再現(xiàn)源語的信息”。指明了翻譯不僅僅是詞匯意義、句子格式上的對等，還包括語義、風(fēng)格和文化的對等，翻譯所要傳達(dá)的既有表層的詞匯信息，也有深層的文化內(nèi)涵。對于字幕翻譯來說，觀眾在觀影過程中對字幕作出的反應(yīng)比譯文內(nèi)容和形式與原文保持一致更加重要。因此，字幕翻譯工作者的根本任務(wù)就是如何最大限度地實(shí)現(xiàn)源語文化和目的語文化在功能上的等值，讓源語觀眾和目的語觀眾在接受上實(shí)現(xiàn)和諧統(tǒng)一。在翻譯實(shí)踐中，譯者要遵循功能對等原則，充分發(fā)揮自身的創(chuàng)造性，盡可能使目的語觀眾獲得與源語觀眾相似的觀影感受。

奈達(dá)曾經(jīng)提到過：一部電影里大約四分之三的鏡頭都是近景拍攝的，因此只要聲音與畫面有少許的不同步，觀眾就會(huì)發(fā)現(xiàn)。試想一下，如果字幕已經(jīng)閃過，而演員仍在說話，或者演員已經(jīng)停止說話，而字幕仍在繼續(xù)，觀影者會(huì)產(chǎn)生什么樣的感受。錢紹昌教授曾經(jīng)指出：要想達(dá)到口型同步的效果，漢字字?jǐn)?shù)應(yīng)大致與英語臺(tái)詞的音節(jié)個(gè)數(shù)相當(dāng)。而源語臺(tái)詞是不能修改的，譯者所能做的只有調(diào)整漢譯臺(tái)詞，而這又要建立在忠實(shí)于源語臺(tái)詞的基礎(chǔ)之上。因此譯者一定要仔細(xì)斟酌漢譯臺(tái)詞的字?jǐn)?shù)，只有這樣才能達(dá)到一個(gè)較好的觀影效果。

3 結(jié)語

影視作品是一種靠聲音和圖像傳播信息的大眾化傳媒，字幕翻譯雖然和文學(xué)作品翻譯有共通之處，但又具備明顯不同于后者的特點(diǎn)。大量理論和實(shí)踐都證明，和“形式對等”相比，動(dòng)態(tài)對等理論更適用于字幕翻譯。在翻譯影視作品時(shí)，譯者應(yīng)在忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上選擇翻譯所必需的翻譯原則，充分發(fā)揮自身的再創(chuàng)作能力，客觀地再現(xiàn)原文。字幕翻譯是一個(gè)系統(tǒng)工程，影響它的因素是多元化的，這需要譯者不斷探索，完善字幕翻譯的技巧，推動(dòng)電影翻譯理論和電影翻譯事業(yè)的發(fā)展，力爭戴著鐐銬跳出優(yōu)美的舞蹈。