孫振華

現(xiàn)實只有在歷史的映照下，才能發(fā)現(xiàn)自己在上下文的關系，并清晰地找出自己的坐標，明確自己的價值。

“雕塑2012”展只有和18年前的“雕塑1994”展放在一起進行考察時，才能更好地呈現(xiàn)出它對中國當代雕塑史的價值和意義。

1994年4月，中央美術學院畫廊舉辦了傅中望、隋建國、張永見、展望、姜杰等五位雕塑家名為“雕塑1994”的展覽。18年之后，由湖北美術館主辦的“雕塑2012——三官殿1號藝術展”，與這個展覽形成了一種對話和呼應關系。當我們將兩個展覽聯(lián)系起來進行考察的時候，可以從中發(fā)現(xiàn)一種歷史的脈絡和連續(xù)性。這是一種綿延的生成，它們互為解釋、互為印證、互相充實，生出一種新的關于中國當代雕塑的價值系統(tǒng)和解釋系統(tǒng)，它們的存在，為中國當代雕塑在過去和當下之間架起了一座藝術史的橋梁。

嚴格地說，“雕塑1994”是五個雕塑家的“自選集”，它是由五個相對獨立的部分組成的，我們甚至可以認為它是五個相對獨立的小展覽。這么說，并不意味著就否認這些作品的共同性，恰恰相反，這五個人共同呈現(xiàn)出來的特點正是他們當時能夠在當代雕塑中獨領風騷的原因所在。這些共同特點可以歸納為如下關鍵詞：“個人”、“觀念”、“媒介”、“空間”。

一、“雕塑1994”在中國當代雕塑史上將過去的“集體模式”、“運動模式”轉變?yōu)橐缘袼芗覀€人為主體，以個人的生存體驗為基礎，以個人對世界的觀察、理解、表達為出發(fā)點的“個人模式”。

二、“雕塑1994”所要面對和突出解決的問題是“雕塑”與“觀念”的問題。這個展覽推動了中國當代雕塑所特定的“觀念方式”及其特點的形成，為當代雕塑的創(chuàng)作開啟了一個重要的維度。

三、“雕塑1994”的參展雕塑家對于雕塑媒介有了自覺、理性的認識，匡正了由過去材料至上的觀念和用簡單的材料實驗替代當代雕塑的傾向。

四、“雕塑1994”展在雕塑與空間的關系上，呈現(xiàn)出了多種可能和方向，這種對“空間”多樣性的開啟，對空間的理解和運用，為當代雕塑在空間上的解放提供了良好的范本。

從1994到2012這段時間里，這幾位雕塑家的創(chuàng)作在整體上仍然保持了他們的基本特點。從這五個人創(chuàng)作的整體狀態(tài)看，他們的變化也非常突出，這些變化在許多方面代表了當代雕塑在這些年里所取得的進展，概括起來可以歸納為如下幾個關鍵詞：“身份”、“互動”、“時間”、“場域”。

一、1994年以后，這五位雕塑家在雕塑創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一個共同的特點，即強調文化的自覺，反映在創(chuàng)作中，他們都表現(xiàn)出對當代“文化身份”的重視。

1990年代中期開始，中國社會發(fā)生了一個重要的轉變，1980年代的群體性、精神性、理想性逐漸被1990年代的個體性、世俗性、商業(yè)性所取代，政治的中國走向了經(jīng)濟的中國。伴隨這種變化的是全球化、網(wǎng)絡化、電子化；是大眾文化和消費文化的潮流。新的問題刺激了當代雕塑的新的思維，所謂“文化身份”問題就是對撲面而來的各種新問題的一種回應和態(tài)度。

強調文化身份是一種文化的敏感和文化的自覺，就是要明確自己的文化立場，從自己的問題出發(fā)點，讓自己的作品貼近中國問題，具有中國性和中國意識，促使他們在創(chuàng)作上更多地追求創(chuàng)新和突破。

這個變化在五個人身上非常明顯。傅中望的榫卯系列本身就具有原發(fā)性的“中國性”，所以他在這一階段不斷進入拓展，演化出不少新的作品方式，例如《地門2號》、《異物連接》、《打樁》、《中國帽子》、《軸線》、《全民互動·手機》……；隋建國的變化則在《中山裝》、《中國制造》、《熊貓垃圾桶》、《睡著的毛澤東》等一系列的作品中并使它們和當代中國保持著密切的關系；張永見改變了過去的調侃、“不正經(jīng)”、“漫不經(jīng)心”，開始研究石頭，對這種媒介的研究使他重新回到了中國，回到了中國的文化情景中；展望這一時期則因為鍛造“假山石”而形成了非常突出的個性，不銹鋼的“太湖石”成為國際各大美術館和機構競相收藏的熱點；姜杰也毫不示弱，她的《嬰兒》、《游龍》、《領養(yǎng)》、《皇帝沒有到過的地方》、《他們知道自己的身份》、《粉紅色的烏托邦》……無不與當下中國保持著十分密切的對話關系。

二、他們的作品對“互動”充滿了熱情，所謂互動既是強調觀眾對他們作品的參與，也可以表示為對作品公共性的重視。

1994年以后，傅中望、張永見較多參與公共雕塑創(chuàng)作，而隋建國、展望、姜杰似乎自覺與公共雕塑保持著距離。由于中國公共雕塑亂象叢生，這幾位藝術家唯恐因為公共雕塑而影響到個人的創(chuàng)作。問題是，是否可以將當代雕塑引入到公共雕塑中，讓更多的公眾也能通過公共雕塑接觸到當代雕塑的觀念和表達方式呢？在這方面，傅中望、張永見進行了多方面的嘗試。

2000年左右，以是否具有商業(yè)性來作為當代雕塑和公共雕塑的界限已經(jīng)成為問題。一則，當代雕塑的市場開始興起；二則，當代雕塑本身也在發(fā)生變化。當代雕塑開始更多地以戶外的方式，大地藝術的方式和公共藝術的方式走向公眾，和公眾展開互動。

從1990年代后期，與觀眾互動，讓觀眾參與到作品中，便成為五位雕塑家共同的信條。如果說，“雕塑1994”的作品還多少有點精英化或者“曲高和寡” 的姿態(tài)，到現(xiàn)在，已經(jīng)發(fā)生了根本的改變。1994年以來，傅中望的《地門2號》、《四條屏》、《群英會》；隋建國的《恐龍》、《偏離17°5——上海浦東華僑城公共藝術計劃》；張永見的《離鄉(xiāng)》、《后屏風》；展望的《假山石系列》；姜杰參加中法文化年的作品《游龍》等等，都成為中國當代雕塑中具有較強的公眾參與性的代表性作品。

三 、時間開始進入他們的作品，具體表現(xiàn)在兩方面：一是動態(tài)的作品出現(xiàn)；二是對創(chuàng)作過程的強調。

讓時間成為當代雕塑的一個重要維度，是這幾位雕塑家近些年來普遍關心的一個問題，也是他們創(chuàng)作中的一個新動向。

傅中望的《天井》首次讓錄像作品進入到他的雕塑中；隋建國在這方面的嘗試，涉及雕塑和時間、運動的方面則更多，例如“愚公移山”式的《時間的形狀》，表現(xiàn)物體運動的《運動的張力》，錄像裝置《大提速》，將時空、運動融為一體的《傾斜的微笑》……這些嘗試為研究雕塑與時間的關系提供了很好的案例；展望在他早期的一些行為作品中，例如《雕塑速成車間》、《鑲嵌長城》就表現(xiàn)出了對創(chuàng)作過程的濃厚興趣，后來他的《公海浮石》以及將雕塑送上珠峰則是他這種強調創(chuàng)作過程性想法的延續(xù)，近期他創(chuàng)作的《我的宇宙——大爆炸》更是對時間、空間、物質、運動、媒介、觀看進行了綜合、淋漓盡致的演繹；姜杰的《向前進，向前進》，除了利用芭蕾舞鞋作出了具有強調視覺震撼力的裝置作品，同時還輔之以錄像作品，使作品更為立體和豐富。

四、他們開始了更有包容性的“場域”的實驗，強調觀眾的在場，將身體性和時間性的各種可能性釋放出來，這樣，當代雕塑發(fā)生的場所不再是一個簡單的物理空間，而是一個豐富的場域。

過去，雕塑家強調空間的時候，更多是從雕塑家與作品的關系入手的，即建立一種主客體的空間關系；后來，觀眾參與變得重要，人們在論述雕塑空間的時候，增加了觀眾和作品之間的主客體關系的維度。如何用更為有效的概念來表達這種復雜的空間關系呢？

美國雕塑家、藝術理論家羅伯特·莫里斯在《雕塑筆記》中提出了“擴張的場景”的概念，這就是雕塑家卡爾·安德烈所說的“場域”。莫里斯認為，因為對感知的重視，應該將觀眾的觀看轉化為“感知”，一旦確立了感知的原則則應該有三個概念要引入其中：“在場”、“身體性”、“時間性”。他認為，觀眾的觀看不再是以某個角度預設的視覺觀看為基礎，而是以身體位置的轉換為基礎；同時，感受的方式不僅僅是“視覺”，還應有觸覺和其它感覺方式；于是，藝術的感知主體不僅僅是眼睛，而是身體；身體的感受是時間性的。將這三個概念綜合起來，就是：觀眾的“在場”是“身體”在空間和“時間”維度中的移動。

“場域”的概念為當代雕塑的探索提供了新的可能，而“雕塑2012”這幾位敏感的雕塑家已經(jīng)開始以不同的方式接觸到了這個問題。

隋建國的作品《公共化的個人痕跡》把自己的泥塑行為作為被觀照的客體，利用雕塑中泥塑放大的程序化過程，結合畫廊展廳的空間尺度，完成了一次對泥塑這個行為本身的放大。在這個過程中，個人行為的痕跡作為客體或素材，藝術家退隱了，觀眾的觀看變得更加重要。這一切，都是在一個特定場域內完成的。在隋建國近年對身體和物理空間的研究中，他還嘗試將雙眼蒙上，憑觸覺做成泥塑然后將其放大。

展望的近期作品，在國家博物館配合“大爆炸”的錄像作品，特意制作的大型洞窟式的不銹鋼構筑物，也從新的角度闡釋了觀眾、身體、時間、空間的關系。

姜杰近期的作品《向前進，向前進》，用物品對女性身體的暗示，以及《皇上沒有到過的地方》、《粉色烏托邦》對展出空間的處理，使作品中作者與觀眾的關系具有了更多的可能。通過這些，可以看到當代雕塑中“場域”的概念正在替換過去一般意義上“空間”的概念。

上述只是對“雕塑1994”和“雕塑2012”兩個展覽的一個綱要式的、粗線條的并行比較，來不及結合他們更多作品進行具體的分析。特別是將他們與其他當代雕塑家進行比較分析。盡管如此，如果通過這兩個展覽，能夠提出問題，引起大家對中國當代雕塑史的基本問題的關注，那就算初步達到了本文的目的。

責任編輯 吳佳燕