想象與虛構:從麥家到博爾赫斯的方向與距離

芮嶸

(浙江工業(yè)大學之江學院，浙江杭州310024)

想象與虛構:從麥家到博爾赫斯的方向與距離

芮嶸

(浙江工業(yè)大學之江學院，浙江杭州310024)

作為博爾赫斯在中國的信徒之一，麥家以想象和虛構為自己的小說贏得了讀者和聲譽。想象與虛構，曾經是從麥家通往博爾赫斯的方向，但同時也是麥家與博爾赫斯暫時的距離。通過與博爾赫斯作品的對比，發(fā)現這種距離主要表現在敘述技巧上:一是結構過于樸實無華，二是故事中邏輯力量過度參與，三是敘事中“以假亂真”程度不足。

麥家;博爾赫斯;想象;虛構

盡管早在2003年麥家的《解密》就入圍第六屆茅盾文學獎，同年麥家還被評為年度中華文學人物，但是無論是麥家本人還是其作品，仍然是在后來由《暗算》改編的同名電視劇持續(xù)熱播后才家喻戶曉。此后他的作品倍受歡迎，一時洛陽紙貴，作家本人2007年又被評為第三屆風尚中國榜年度作家，2008年則榮獲第七屆茅盾文學獎。麥家的作品大都涉及諜報工作、密碼破譯等內容，充滿神秘和懸疑。小說極具傳奇性，故事看似簡單，但情節(jié)發(fā)展詭秘又充滿玄機，讀者要通過縝密推理才能撥開重重迷霧得以了解小說結局。由于這種被譽為“新智力”的小說對讀者的智力提出了極大的挑戰(zhàn)，因此很多讀者自然就想到了麥家的創(chuàng)作與博爾赫斯的創(chuàng)作之間的某種關聯(lián)。

作為20世紀名震世界文壇的一代大師，博爾赫斯被譽為20世紀最偉大的作家之一。他的作品內涵深刻、寫作技巧新穎，獨特而又深具魅力的風格深深影響了無數作家，當然也包括中國的一大批作家，麥家就是其中之一。

麥家本人曾坦言對博爾赫斯的崇拜。一個作家公開對另一個表示崇拜，多少需要點勇氣。據說有記者問著名詩人拉金對博爾赫斯的看法，他反問道:“博爾赫斯是誰?”與拉金相比，麥家顯然表現得更為大方和謙卑。在一篇題為“博爾赫斯和我”的散文中，他寫道:“……我對博爾赫斯一無所知，所以開初的閱讀是漫不經心的，似乎只是想往目中塞點什么，以打發(fā)獨自客居他屋的無聊。但沒看完一頁，我就感到了震驚，感到了它的珍貴和神奇，心血像漂泊者剛眺見陸岸一樣激動起來。哈哈，天曉得那天下午我有多么辛苦又興奮!……什么叫難忘的經歷?這個下午就是我閱讀人生中的一次難忘的經歷，它全然改變了我對文學的認識，甚至改變了我人生的道路?！踔粮淖兞宋业男蜗螅辉偈悄莻€桀驁不馴的什么主義者，而是一個懂得了天高地厚的拜倒者”［1］。

自《外國文藝》在1979年的第1期首次介紹博爾赫斯的短篇小說以來，中國當代作家群中博爾赫斯信徒逐漸增多:詩歌方面有西川、王家新、唐曉渡、孫文波、張曙光等;小說方面有馬原、格非、孫甘露、余華、潘軍等。對于這些中國當代作家而言，博爾赫斯更像是個琳瑯滿目的大超市，人人都到這個超市里買東西，但是各取所需，放到購物車里的貨物是不盡相同的。在博爾赫斯“超市”里，麥家的“購物車”中裝的主要是“想象”與“虛構”。

一、想象與虛構:文學創(chuàng)作的核心與靈魂

想象是指人腦對已儲存的表象進行加工改造形成新形象的心理過程，是一種特殊的思維形式。

虛構是指創(chuàng)作過程中作家在對生活素材進行集中、概括的基礎上，通過想象，創(chuàng)造出不同于現實生活的情節(jié)或形象的一種藝術手法。文學批評界的普遍看法中，想象與虛構并無實質性的差異，想象基本等同于虛構。但是，如果要進一步討論二者的關系或者討論二者作為要素在文學創(chuàng)作中的作用，區(qū)分還是很有必要:作為一種思維形式，想象是漫無邊際、瞬間萬變的;相反，虛構則受到主體的控制與引導，是一個有目的的過程。

文學創(chuàng)作需要想象與虛構，在理論上似乎已是常識;然而，縱觀當代文學創(chuàng)作的現狀，由于現實主義傳統(tǒng)的強大，想象與虛構一度被認為僅僅是先鋒文學的專屬。實際上，對于所有類型的小說而言，想象與虛構都是核心與關鍵。想象與虛構是文學的標志性特征，離開了想象和虛構，文學創(chuàng)作難以進行。阿·托爾斯泰在《論文學》中曾說道:“沒有虛構，就不能進行寫作，整個文學都是虛構出來的”［2］。

文學的虛構性有兩種含義:一是任何作品都客觀存在虛構。由于寫作主體不是上帝，本身具有一定局限性，無論作者如何努力，文學文本都不可能和現實完全一致，從而形成了某種“被迫”的虛構。第二是由于寫作主體的籌劃安排，有意識地虛構情節(jié)或人物形象，形成“主動式”虛構。本文討論的虛構性主要屬于第二種，該種虛構其實就是“藝術提煉”、“藝術化”的另一種表達。一方面，借助審美想象，虛構可以突破作家個人直接經驗不足的限制，將文學的自由性特征充分發(fā)揮出來;另一方面，虛構可以充分調動寫作主體的能動性，避免作家成為機械的記錄者。

當然，文學文本不可能是純由虛構而來。按照沃爾夫岡的研究，文學文本既不是單純的現實，也不是單純的虛構，而是二者的混合。文本就是現實、想象與虛構三元合一的結果。因此，虛構性對于文本而言，既非終極屬性亦非整體屬性。現實、虛構、想象、文本的關聯(lián)是:文學文本是現實、想象與虛構這三者相互作用、彼此滲透的結果。在寫作過程中，虛構拆毀了現實的柵欄，想象的野馬狂奔而出，最后被形式的柵欄所包圍，固化為文本。顯然，考察整個創(chuàng)作過程，可以發(fā)現，虛構是關鍵，超越現實、把握想象，都有賴于虛構行為。虛構充當的角色是現實與想象之間的橋梁，通過虛構，想象被格式化，現實則被升華［3］。

因此，想象與虛構就是文學創(chuàng)作的核心與靈魂。依照這一點，想象與虛構也成為文學批評的重要指標。

二、博爾赫斯的想象與虛構

博爾赫斯的小說給予讀者最大的詫異和享受就是其想象力。不足萬字的短篇《小徑分岔的花園》即為典型。

小說的主人公余準是一位在一戰(zhàn)中為德國服務的中國人，他的任務是查明對方炮兵陣地所在的地點，他獲得了炮兵陣地在小鎮(zhèn)“艾伯特”的信息，但是如何把情報傳達給上司是個難題，聯(lián)絡早被切斷，而自己也被對方諜報人員馬登跟蹤難以脫身。于是他想到利用一個名叫“艾伯特”的人。此人是一名漢學家，一直在孜孜不倦地研究余準祖先的一部著作。在拜訪艾伯特之際，余準拔槍射殺了這位知名的漢學家。馬登聽到槍聲，走進來逮捕了余準。報紙迅速登載了這條消息:著名漢學家史蒂芬·艾伯特被一個名叫余準的陌生人殺害，動機是個謎。遠在柏林的上司看到這新聞，立刻破譯這個秘密——炮兵陣地就在名叫“艾伯特”的小鎮(zhèn)，德國飛機立刻對該鎮(zhèn)地進行了轟炸。

以名字的相同巧妙利用公開的媒體來進行秘密情報的傳遞，真正的間諜恐怕也難有如此的想象力吧。在博爾赫斯非凡想象力驅動下，余準的計劃不僅騙過了馬登，也騙過了讀者，直到文末，真相才得以大白。

博爾赫斯不僅把想象力用于小說故事里的智力游戲，更多的是把想象力用于情節(jié)構造本身。如《雙夢記》，講的是一個埃及人夢見一個人跟他說你到波斯的伊斯法罕去就會發(fā)財，于是他來到伊斯法罕，結果被錯認為強盜遭到逮捕，一頓暴打之后，審訊他的士兵隊長聽他說不遠萬里來到伊斯法罕就是因為相信一個夢，“笑得大牙都露出來了”，跟這位可憐的埃及人說，我三次夢見埃及開羅某地有個寶藏，從來就不信，你這個傻瓜竟然連做夢都相信。于是給了他一些盤纏，放他走了。埃及人回到開羅，根據伊斯法罕士兵隊長夢境中的提示，順利地找了寶藏，成為富翁。超現實的想象力，令這篇譯成中文不足千字的小說情節(jié)頗為跌宕，結局也大大出乎讀者的預料。

在博爾赫斯的創(chuàng)作中，處處都是充滿想象力的虛構?！峨p夢記》的結尾，博爾赫斯煞有介事地寫上“據《一千零一夜》，第三百五十一夜的故事”，如果你真的去翻閱《一千零一夜》試圖考證之，你會發(fā)現，一切都是子虛烏有?！渡持畷穭t杜撰了一本無論如何也找不到第一頁、末一頁，甚至永遠找不到既定的某一頁的書，因為任何兩頁中間都夾著好幾頁;“我把左手按在封面上，大拇指幾乎貼著食指去揭書頁。白費勁:封面和手之間總是有好幾頁。仿佛是從書里冒出來的”。這樣的一本書，自然是無法出現在現實中的，但博爾赫斯那奇異的文字卻分明讓你覺得那是真的。又如《阿萊夫》中，博爾赫斯虛構了一個名叫“阿萊夫”、“直徑大約為兩三公分”的小圓球，神奇的是，這個存在于阿根廷首都一個普通公寓地下室里的小球包含了海洋、沙漠、晨昏、花朵、礦藏、水蒸氣，還有每個人每件事，“宇宙空間都包羅其中”，然而“體積沒有按比例縮小”。

三、麥家的想象與虛構

麥家視打開想象力為寫作的前提，并視想象力為作品競爭力的武器。他是這么表述的:“我覺得寫作說到底要寫好東西，尤其是小說，前提你必須要打開想象力。沒有想象的空間，如果你這個想象的空間打不開，或者你打開的空間沒有別人的大，那就麻煩了，要相信你這樣的作家并不是唯一的，和你有一樣生活的興趣，和你有一樣的感情經歷和記憶經歷的人不止你一個，那么你怎樣把和你相同的那部分打下去呢”［4］?

想象力在麥家作品中的運用主要類似于《小徑分岔的花園》，情節(jié)的演進本身并沒有太多的玄機，但是從故事的智力游戲中足見想象力之強大。如《解密》、《暗算》、《風聲》等小說涉及的都是破解密碼這一類工作，具有十足的智力游戲成色。要創(chuàng)造并完成作品中這些智力任務，需要極為強大的想象力。

《暗算》是麥家小說中想象力發(fā)揮到極致的代表，小說講述了發(fā)生在“701”這個神秘之地，智商低下但有特殊天賦的瞎子阿炳以及有天才的數學推理能力但婚姻頗為不幸的留洋博士黃依依等人，通過艱苦卓絕的努力，最終破譯了美蔣“光復一號”密碼，使?jié)摲诖箨懙拇笈朗Y特務最終落網，確保了國家安全。在《暗算》中，作者不僅展示了破解密碼的故事，更是直接呈現了各種密碼及其破解過程。小說涉及密碼編寫、密碼破譯、數學推理等諸多方面，作家既要出題，還要答題，沒有超強想象力是不可能實現的。在第七屆茅盾文學獎的頒獎典禮上，這部作品獲得的評語是:“麥家的寫作對于當代中國文壇來說，無疑具有獨特性?！栋邓恪分v述了具有特殊稟賦的人的命運遭際，書寫了個人身處在封閉的黑暗空間里的神奇表現。破譯密碼的故事傳奇曲折，充滿懸念和神秘感，與此同時，人的心靈世界亦得到豐富細致地展現。麥家的小說有著奇異的想象力，構思獨特精巧，詭異多變。他的文字有力而簡潔，仿若一種被痛楚浸滿的文字，可以引向不可知的深谷，引向無限寬廣的世界。他的書寫，能獨享一種秘密，一種幸福，一種意外之喜①新浪讀書頻道，http://book．sina．com．cn/2008-11-02/2159246505．shtml．?！?/p>

充滿藝術性的虛構也是麥家追求的目標。麥家曾說過:“我覺得小說首先就是胡言亂語，我就送三個詞，首先是‘胡言亂語’，然后就是‘煞有介事’，之后就是天馬行空怎樣說都可以……”［4］。以《風聲》為例。故事在西湖邊的一所房子里展開，在日本軍官肥原的監(jiān)督下，“吳金李顧”四個人互相“檢舉揭發(fā)”，以發(fā)現究竟誰是所謂的“共匪”。盡管開頭，麥家煞有介事把小說喬裝打扮成紀實，但隨著故事的展開，要描寫“吳金李顧”四個人的每一句話、每一種神態(tài)，要交代復雜多變的外部環(huán)境，要兼顧各種細節(jié)，要把人物都寫活、寫得非常逼真，無不需要大量細致的虛構。就算真的存在所謂的原型，不依賴虛構也是不可想象的。這種虛構能力除了見諸《風聲》之外，在《暗算》、《解密》等作品中同樣有所展示。

四、通往博爾赫斯的方向與距離

將麥家的作品與博爾赫斯的作品比較，可以發(fā)現，麥家與博爾赫斯一樣重視想象與虛構。似乎可以說明，麥家正走在通往博爾赫斯的方向之上。然而，在麥家與博爾赫斯之間，距離猶存。

第一，在麥家作品中，想象的運用范圍遠小于博爾赫斯。麥家很大方地把想象力賦予筆下那些智力高超的天才，卻吝于將想象力給予自己。其想象力更多地表現為故事人物的想象力，而不是作品結構、語言等要素呈現出的想象力。麥家小說的本身，很少用想象力來組織敘述，其講述故事的方法仍然平常、樸實。如《解密》由“起、承、轉、再轉、合”五個篇章，外加一篇主人公遺留的筆記本摘要構成，在結構上普通得不能再普通了，跟一般的懸疑小說相比都沒有什么優(yōu)勢。

其實，在寫作中，想象力的運用應該是多層次、甚至應該是全方位的。作家既需要將想象力賦予小說中的人物，更要將想象力運用于寫作活動本身:比如怎樣布局謀篇、怎樣傳達思想和表現美，都是需要有想象力參與;尤其需要在小說的形式上運用想象力——這個方面恰恰是中國當代作家普遍忽略的。事實上，小說在某種程度上是形式的藝術，在“怎樣講故事”這一點上，作家需要全力開啟想象力。

第二，麥家小說的虛構，往往執(zhí)著于邏輯的力量，而未能盡力張開想象的翅膀、大膽沖出邏輯的樊籬。在《暗算》、《解密》、《風聲》中，我們都沒有看到博爾赫斯式天馬行空的想象力，只有從整體到局部到細節(jié)各個環(huán)節(jié)中嚴密的邏輯。麥家自己的看法是:“(小說)歸根到底最后就要‘自圓其說’，不能露出破綻來。這個邏輯可以虛構的，但是在虛構這個邏輯的過程中，必須要環(huán)環(huán)相扣，要構成一個證據鏈，構建好邏輯關系”［4］。

麥家的這一觀點實有值得商榷之處。對于小說創(chuàng)作而言，虛構并不必然需要邏輯來支撐。虛構是高度自由的，甚至可打破日常邏輯的桎梏。關于這一點，無論是卡夫卡、馬爾克斯，還是博爾赫斯，都以他們的作品做出了證明?？ǚ蚩üP下，幾匹馬可以幽靈般地出現和消失(《鄉(xiāng)村醫(yī)生》)，類人猿可以像人一樣思考(《致科學院的報告》)。馬爾克斯筆下，血液可以流到幾英里之外，并且有選擇性地流到受傷者母親的身旁(《百年孤獨》)。博爾赫斯就更不畏懼反邏輯，神奇的夢境、迷幻般的巫術在他的作品中比比皆是。其實，奔放不羈的想象力，正是自卡夫卡以來包括博爾赫斯在內多數偉大作家以他們充滿藝術魅力的作品饋贈給讀者最有價值的禮物之一，當然也是給當今小說創(chuàng)作者最有價值的禮物之一。在這一點上，余華、格非、馬原等先鋒作家曾有過十分有益的探索。失去邏輯與失去藝術魅力之間從來就不能劃等號。在這一點上，麥家不妨聽取1999年獲得諾貝爾文學獎的德國作家格拉斯的一句名言:“我最喜歡大言不慚的撒謊”［5］。

第三，在麥家作品中，“煞有介事”的程度還不夠?！吧酚薪槭隆本褪菍⑻摌嬚鎸嵒?，這類敘事手法的藝術效果類似喜劇的抖包袱，讀者在“信以為真”的迷惑到“原來如此”的恍然大悟過程中得到類似“真相大白”的藝術享受。

元敘述是博爾赫斯“煞有介事”敘事常用的小花招。博爾赫斯經常出現在自己的小說中親自講述故事，并為敘述鋪設多個層面:有時是普通的講述者，有時裝模作樣地發(fā)表評論，有時則深入故事之中成為故事的角色之一。在很多情況下，博爾赫斯是小說人物、敘事者、作者三位一體的，由于小說中“博爾赫斯”這三重身份的高度統(tǒng)一，真真假假，使讀者真假莫辨，從而產生了“煞有介事”敘事的藝術效果。博爾赫斯“煞有介事”敘事主要有這么幾個技巧:一是博爾赫斯有時采用“博爾赫斯講博爾赫斯的故事”的方式，把“博爾赫斯”“潛藏”于故事內部、從而迷惑讀者。小說里的“博爾赫斯”不僅是敘述者，更是故事的當事人之一;他不是站在旁邊講故事，而是故事中的角色之一。二是利用各種細節(jié)，強調“敘述者博爾赫斯”就是“作家博爾赫斯”，以達到以假亂真的效果。小說里的敘述者“博爾赫斯”的各種情況跟現實中的作家博爾赫斯一致，不僅身份相同，連觀點、說話的語氣方式都一樣。三是保持敘事者視角，故事的一切都是“博爾赫斯”所見所聞，讓讀者認同“此博爾赫斯是在講自己的故事”，不是在寫小說。四是“敘述者博爾赫斯”為了強調自己的存在經常打斷故事的進程，或評論或推測故事的發(fā)展，讓讀者閱讀過程始終不能丟開這個敘述者，始終保持著“這是博爾赫斯在講故事”的心理印象，從而忘記真正的博爾赫斯是寫這個“博爾赫斯在講故事”的小說的作家。

當然，在麥家小說中也有元敘述因素，也有作為敘事者出現的“麥家”形象。然而，與博爾赫斯相比，麥家小說的“煞有介事”效果顯然要差一些。其一，麥家的小說是“麥家講他人的故事”，故事中的“麥家”僅僅是個敘述者，由于在故事中“潛伏”得不夠深，結果是聰明的讀者很快就識破了作者的把戲，從而在一定程度上消解了閱讀的樂趣。其二，“敘述者麥家”對故事的進程干預少，讀者在大部分時間都忘了敘述者的存在。敘述者只是故事的一頂帽子或者一層薄薄裝飾物，在小說中可有可無。其三，“上帝視角”與“敘述者麥家”的齟齬破壞了“麥家講故事”的真實感。如《風聲》中大量對“老鬼”心理活動的描寫讓小說回到了“全知全能的上帝”講故事的模式，從而很快被讀者識破此時“老鬼”身份模糊不清只是個花招，猶如機關已經露餡的魔術師依然硬著頭皮繼續(xù)表演，此后觀眾(讀者)就沒了欣賞胃口。

因此，像博爾赫斯那樣“煞有介事”地講故事，顯然要注意這么幾點:一是要盡量寫與作家真實身份相關的故事，比如馬原寫西藏，格非寫高校。二是不妨像博爾赫斯那樣，讓“偽作家敘述者”不斷干預故事的進程，把敘述者融入故事之中。三是不能轉換視角，不能讓“上帝視角”侵入“敘述者視角”，不能把敘述者講故事偷換成上帝講故事。

關于麥家創(chuàng)作道路的發(fā)展，著名評論家雷達先生認為:“麥家究竟把自己塑造成一個什么樣的作家，他的類型化寫作最終走向哪里，也是一個值得探討的問題。路有兩條:一條是繼續(xù)《暗算》、《風聲》的路子，不斷循環(huán)，時有翻新，基本是類型化的路子，成為一個影視編劇高手和暢銷書作家，可以向著柯南道爾、希區(qū)柯克、丹布朗們看齊;另一條是純文學的大家之路，我從《兩個富陽姑娘》等作品中看到了麥家后一方面尚未大面積開發(fā)的才能和積累。兩條路子無分高下，應該說，能徹底打通哪一條都是巨大的成功”［6］。

作為熱愛文學與熱愛麥家的讀者，我們當然更希望麥家能走純文學大家之路。想象與虛構，曾經是從麥家通往博爾赫斯的方向，也是麥家與博爾赫斯暫時的距離;沿此方向繼續(xù)努力，則打通通往世界文學高地的道路，在世界文學的頂峰占有一席之地指日可待。

［1］麥家．捕風者說［M］．北京:作家出版社，2008．6．

［2］王玉寶．虛構與文學的價值［J］．洛陽師專學報，1996，(4):52－56．

［3］沃爾夫岡·伊瑟爾．虛構與想象:文學人類學疆界［M］．長春:吉林人民出版社，2003．2．

［4］麥家．關于小說的三種說法［N］．杭州日報，2009-2-23(9)．

［5］何尚．窺探魔桶內的秘密——20世紀文學大師創(chuàng)作隨筆［M］．廣州:廣東經濟出版社，1999．232．

［6］雷達．麥家的意義與相關問題［J］．南方文壇，2008，(3):91－92．

Imagination and Fiction:the Direction and Distance from Maijia to Borges

RUI-Rong

(Zhijiang College，Zhejiang University of Technology，Hangzhou 310024，China)

Maijia as one of the followers of Jorge Luis Borges is a famous contemporary writer，who wins his readers and reputation by imagination and fiction．Imagination and fiction have ever been the direction from Maijia to Borges，but also the temporary distance from Maijia to Borges By comparing with Borges’s works，we find the differences are mainly shown in narrative techniques．Firstly，the structure is too simple and unadorned;secondly，there is too much logic in stories;thirdly，“mixing the spurious with the genuine”is weak in stories．

Maijia;Jorge Luis Borges;imagination;fiction

book=6,ebook=6

I206

A

1006-4303(2012)02-0215-05

(責任編輯:金一超)

2012-02-29

杭州市社科規(guī)劃課題(B09WH06)

芮嶸(1974-)，女，浙江浦江人，講師，碩士，從事現當代文學研究。