王方明

視唱，是通過(guò)調(diào)性、節(jié)奏，以準(zhǔn)確的人聲，來(lái)表達(dá)作品的思想、風(fēng)格及內(nèi)涵的一種綜合表現(xiàn)形式。由這種形式，可以充分體現(xiàn)出表演者的整體音樂(lè)素質(zhì)。與聽(tīng)覺(jué)相比，視唱，由于它的顯而易見(jiàn)性，使得很多學(xué)生認(rèn)為應(yīng)該可以由自身駕馭，因而養(yǎng)成隨口就唱，出口就錯(cuò)的很多不良習(xí)慣和毛病，這些毛病一旦形成，不僅非常難改，而且因不規(guī)范而對(duì)將來(lái)的發(fā)展極為不利。

一、視唱的調(diào)性技術(shù)

視唱分作兩類(lèi)，技術(shù)與表現(xiàn)。要唱好視唱，把握調(diào)性是關(guān)鍵。調(diào)性的把握是多途徑的，而通過(guò)筆者擬定的練習(xí)環(huán)節(jié)來(lái)獲得，應(yīng)該是科學(xué)而捷徑的。這幾個(gè)練習(xí)環(huán)節(jié)體現(xiàn)的就是人與琴的對(duì)應(yīng)處理關(guān)系：聽(tīng)琴唱、跟琴唱、學(xué)琴唱、丟琴唱。

1.聽(tīng)琴唱

主體依賴(lài)客體。通過(guò)鋼琴對(duì)樂(lè)曲準(zhǔn)確地呈現(xiàn)，來(lái)增加對(duì)調(diào)性的認(rèn)識(shí)。在此初始環(huán)節(jié)中，由于練習(xí)者表面不出聲，而內(nèi)心跟著琴唱，因此可以清晰地感受到鋼琴在唱唱名，被動(dòng)地隨鋼琴引唱，傾聽(tīng)鋼琴的音準(zhǔn)，接受鋼琴給出的調(diào)性。鋼琴是我們的老師，也是極其精準(zhǔn)的，在學(xué)習(xí)一種新的調(diào)性前，純凈地接受精準(zhǔn)的音準(zhǔn)、精準(zhǔn)的調(diào)性，是我們把握此調(diào)性的前提。

在此提出，一些學(xué)生習(xí)慣于在認(rèn)識(shí)新的調(diào)性前，喜歡嘗試首先自己試唱。在沒(méi)有把握時(shí)唱新的調(diào)性，容易形成錯(cuò)誤的音準(zhǔn)，并由于習(xí)慣而將之保留下來(lái)，當(dāng)老師予以更正后也不容易改正。這樣一來(lái)，一開(kāi)始就留下了對(duì)調(diào)性產(chǎn)生破壞性的傷害。[1]

2.跟琴唱

主體附著客體。融進(jìn)人聲，依附于鋼琴，以鋼琴帶動(dòng)人聲，來(lái)接觸調(diào)性。此時(shí)可以出聲，而由鋼琴帶領(lǐng)自己來(lái)認(rèn)識(shí)調(diào)性，形成鋼琴與人聲的同步。此種同步，是發(fā)聲的同時(shí)，是節(jié)奏、速度的同步，也是音準(zhǔn)的同步。要求一點(diǎn)一滴、每個(gè)音都和鋼琴保持一樣精準(zhǔn)，這種精準(zhǔn)，是由自己對(duì)音準(zhǔn)的嚴(yán)格性來(lái)決定的。

很多學(xué)生有這樣的習(xí)慣，練習(xí)中，順利時(shí)一路下去，凡覺(jué)得不準(zhǔn)時(shí)，再用鋼琴點(diǎn)一下，用以校正，直至完成。這樣做的弊病是，準(zhǔn)與不準(zhǔn)由主觀(guān)判斷，自己覺(jué)得準(zhǔn)時(shí)，可能就是不準(zhǔn)，同樣產(chǎn)生起始錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，而用鋼琴“點(diǎn)彈式”校正時(shí)，由于快速，也無(wú)法精準(zhǔn)。

3.學(xué)琴唱

主體借助客體。通過(guò)主體對(duì)客體句型似的模仿，以逐漸擺脫客體，突出主體，而獲得調(diào)性?？腕w雖然還是有著引到作用，但主體已在形式上從客體中“剝離”出來(lái)，達(dá)到了相對(duì)的獨(dú)立。由于打下了前面兩步的基礎(chǔ)，此步驟亦是水到渠成，非常自然。當(dāng)然，對(duì)于音準(zhǔn)的追求，還是由練習(xí)者的態(tài)度所決定的。

這一步很重要，這是主體第一次離開(kāi)客體，單獨(dú)運(yùn)作，也是對(duì)主體音準(zhǔn)、調(diào)性的考驗(yàn)。準(zhǔn)確而獨(dú)立的調(diào)性也是從此步驟開(kāi)始的。遺憾的是，也許是因?yàn)榕侣闊?，幾乎沒(méi)有學(xué)生如此練習(xí)過(guò)，這對(duì)于完美調(diào)性來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是個(gè)缺陷。

4.丟琴唱

主體擺脫客體。主體完全擺脫對(duì)客體的依賴(lài)，實(shí)現(xiàn)完全獨(dú)立。通過(guò)前面踏實(shí)的幾步走到了這一步，才可以說(shuō)是按照科學(xué)步驟，由于該出的問(wèn)題，在之前的幾步中都得到解決，從形式上使視唱的音準(zhǔn)與調(diào)式達(dá)到真正意義上的完美。

整個(gè)一條視唱練習(xí)過(guò)程主要就是主體與客體的關(guān)系搭配比例的過(guò)程。它開(kāi)始是完全依賴(lài)鋼琴，自身不發(fā)音，一步步逐漸離開(kāi)鋼琴，人聲的份量越來(lái)越多，最后達(dá)到完全獨(dú)立所得到的效果。就像練習(xí)書(shū)法，首先是觀(guān)看、是形式上的接受，接著是臨摹，完全地復(fù)制，之后拿開(kāi)樣本照抄，最后去掉樣本獨(dú)立書(shū)寫(xiě)。大自然的很多事情都是遵循一定的內(nèi)在依據(jù)在做因果循環(huán)，一旦違背了這種循環(huán)，必然會(huì)出現(xiàn)這樣或那樣的問(wèn)題，一旦有了問(wèn)題，有的可以及時(shí)糾正，有的已經(jīng)無(wú)法糾正而造成遺憾。

整個(gè)過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)，就是一個(gè)由完全引用鋼琴，到鋼琴逐漸逝去，最后消失；又由完全不發(fā)聲到完全只靠發(fā)聲的過(guò)程。聽(tīng)、跟、學(xué)、丟，這四個(gè)字是由易到難所排列的，因此根據(jù)每個(gè)人的基礎(chǔ)不同，來(lái)選擇“切入點(diǎn)”。其中基礎(chǔ)最差的，必須完整地按四個(gè)步驟從頭練習(xí)。稍強(qiáng)的，可以不用練“聽(tīng)”，而直接練“跟、學(xué)、丟”。再好的，練“學(xué)、丟”。最好的，只用練習(xí)“丟”，也就是直接把握調(diào)性即可。也就是說(shuō)，以自身能力與視唱難度的較量，來(lái)逐漸減少這四個(gè)字。[2]

二、視唱的歌唱藝術(shù)

視唱練耳課所講求的是一個(gè)過(guò)程，兩個(gè)目的。先是解決作品中的技術(shù)難度，也就是調(diào)性問(wèn)題；后是再根據(jù)作品的風(fēng)格、意境，賦予它活的思想與靈魂，也就是歌唱性，來(lái)完整、完美地表現(xiàn)作品。

面對(duì)歌唱與視唱，普遍性的問(wèn)題是，很多人都認(rèn)為，歌唱面對(duì)的是舞臺(tái)，是成千上萬(wàn)的觀(guān)眾，是實(shí)現(xiàn)自己夢(mèng)想的圣地，而視唱面對(duì)的是講臺(tái)，是少數(shù)而熟知的同學(xué)，是必須文成作業(yè)的場(chǎng)所。因此，他們的歌唱是主動(dòng)、激情的，視唱卻是被動(dòng)、無(wú)情的。

趙方幸老師提出，“視唱就是歌唱”。道理很簡(jiǎn)單，有了視唱這門(mén)課的“歌”，才會(huì)更好的表現(xiàn)出舞臺(tái)上的“唱”，這兩者是渾然一體的。要把握好作品的歌唱性，以下幾點(diǎn)是不可或缺的。

1.狀態(tài)

練習(xí)中，首先應(yīng)形成良好的習(xí)慣，一開(kāi)口，甚至未開(kāi)口前，便應(yīng)該進(jìn)入狀態(tài)，這種狀態(tài)，就是歌唱狀態(tài)。

這里的狀態(tài)，是一種綜合狀態(tài)，它必須注重多重的心理準(zhǔn)備，如歌唱面貌、情緒與注意力的集中，以及對(duì)調(diào)性、節(jié)奏，包括音色的把握等。其中，最易忽略的也是音色的把握，這個(gè)問(wèn)題是學(xué)生將視唱區(qū)別于歌唱的最明顯的問(wèn)題。很多時(shí)候是，舞臺(tái)前的聲音自然、圓潤(rùn)，也很動(dòng)情，而講臺(tái)前的聲音卻是干澀、呆滯甚至陰晦的。這種將理論與實(shí)際相脫離的現(xiàn)象，是相當(dāng)普遍的。從某種意義上講，它既使視唱練習(xí)變得毫無(wú)意義，又歪曲了音樂(lè)形象。

練習(xí)狀態(tài)的好壞，不僅是對(duì)視唱的美化與否，更能促進(jìn)它與聲樂(lè)類(lèi)專(zhuān)業(yè)課訓(xùn)練的接軌，也就是視唱與練聲結(jié)合，視唱就是練聲，練聲也是視唱。將視唱的歌唱狀態(tài)調(diào)整好，可以促進(jìn)聲樂(lè)的提高，同時(shí)也可鍛煉演唱心理。帶有了演唱心理，又會(huì)自然注重音與節(jié)奏等視唱技術(shù)的準(zhǔn)確性。

2.思想

音樂(lè)屬于特殊的語(yǔ)言，它是用來(lái)表達(dá)和宣泄作者內(nèi)心情感的一種方式。作者以譜面的形式，將欲表達(dá)的思想和意境，灌注于作品中，以賦予作品之靈魂。做為讀者，也就是演奏（唱）者，必須盡量準(zhǔn)確地去解讀它，理解作者試圖在告訴我們什么，從而引借自己的演奏（唱）技能，以聲音的形式，將作者的意圖傳達(dá)給觀(guān)眾。這種“心靈傳導(dǎo)”，也稱(chēng)“二度創(chuàng)作”，既是練習(xí)者應(yīng)具備的前提，也是最終所追求的境界。

作品分有標(biāo)題、有歌詞，就是帶示意性的，也有無(wú)示意性的兩種。有示意性作品容易理解，按作者意圖表現(xiàn)。無(wú)示意性的作品，得通過(guò)對(duì)它的演奏、演唱，來(lái)逐漸領(lǐng)會(huì)。視唱譜往往是無(wú)示意性的，視唱的無(wú)示意性，不是無(wú)思想性、不用理解，而是應(yīng)該同其它表現(xiàn)形式一樣，需要理解。這就得靠在讀譜練習(xí)的過(guò)程中去理解、體會(huì)。理解得愈深透，表現(xiàn)得愈準(zhǔn)確，作品表達(dá)就愈生動(dòng)。當(dāng)然，因無(wú)標(biāo)題，每個(gè)人對(duì)作品各有不同的理解，但無(wú)論理解得深透與否，或是理解得對(duì)與錯(cuò)，內(nèi)心必須得有自己的見(jiàn)解，這是前提，因此說(shuō)，視唱作品同樣有著思想性，也是必須得有表現(xiàn)力的。

3.風(fēng)格

音樂(lè)作品的風(fēng)格有著其多樣性，其風(fēng)格的把握，是視唱練耳的課題之一。

視唱作品大致分為古典、民族和通俗等幾大類(lèi)風(fēng)格。其中，最為常見(jiàn)的，也是視唱的主流，就是古典音樂(lè)作品。在視唱練習(xí)中，應(yīng)該盡量把握每一種風(fēng)格，并根據(jù)不同風(fēng)格作出不同的處理，采用不同的唱法。以古典風(fēng)格為例，古典作品有著明確的嚴(yán)謹(jǐn)性及規(guī)范化，其最大的特點(diǎn)就是，樂(lè)曲的句型幾乎每一句都呈“橄欖”型，也就是兩頭輕，中間重。我們可以理解為“輕進(jìn)輕出”。練習(xí)中應(yīng)很講究地輕輕地進(jìn)入樂(lè)句，句中顯得有幾分強(qiáng)勁，到句尾時(shí)再悄然離去。當(dāng)然也有較強(qiáng)進(jìn)而輕出的，直接以強(qiáng)或中強(qiáng)進(jìn)入，以弱或更弱結(jié)束。有了這樣的處理，就具備了一定的專(zhuān)業(yè)感。作品是有講究的，但講究雖多，而這卻是最基本的。

三、結(jié)束語(yǔ)

總之，在視唱練習(xí)中，必須講求三個(gè)字：口到、手到、心到。這三個(gè)“到”也必須是同時(shí)到。

口到，就是通過(guò)嘴巴，對(duì)調(diào)性及具體到每個(gè)音音準(zhǔn)的嚴(yán)格控制。因?yàn)榻^大部分的不準(zhǔn)，并不是練習(xí)者所擔(dān)心的，是不是自己本身或天生已固有的狀況，而是因?yàn)楹筇鞗](méi)有特別注意去把握每一個(gè)音的音準(zhǔn)，長(zhǎng)期形成了不準(zhǔn)的習(xí)慣，再因?yàn)閲?yán)格訓(xùn)練，一時(shí)似乎改正不過(guò)來(lái)而導(dǎo)致的。那么，要促使這種狀況的改變，只有一點(diǎn)，那就是從今以后時(shí)時(shí)處處都必須把握“嘴巴”關(guān)，從每個(gè)音的音準(zhǔn)做起，直至完全糾正過(guò)來(lái)。

手到，就是通過(guò)拍子，對(duì)樂(lè)曲的速度、節(jié)拍，以及對(duì)每一個(gè)節(jié)奏型做精準(zhǔn)的把握。這個(gè)“手到”是最容易忽略的環(huán)節(jié)，稍有經(jīng)驗(yàn)的老師，都要求學(xué)生練習(xí)中要?jiǎng)邮执蚺淖?，但最后的結(jié)果往往有兩個(gè)，一是并不明確為什么必須打拍子，二是時(shí)間一久，就忘記提醒學(xué)生堅(jiān)持打拍，最后不了了之。其實(shí)打拍是非常重要的，不要小看這一上一下幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，作品中的一切速度、節(jié)奏等都是由它來(lái)控制的。就像嘴巴控制每個(gè)音的音準(zhǔn)一樣，手的每一個(gè)動(dòng)作都必須主動(dòng)地控制住每一個(gè)節(jié)奏，不僅如此，還必須精確地舞動(dòng)。

心到，就是通過(guò)內(nèi)心，對(duì)作品思想及風(fēng)格的把握。這一點(diǎn)最難做到，也是很容易忽略的。因?yàn)樗鼘?duì)一般人來(lái)說(shuō)，似乎并不圖于其表，而體現(xiàn)在內(nèi)心，看不見(jiàn)也摸不著，必須是對(duì)作品在行進(jìn)中，產(chǎn)生一系列相應(yīng)的心理反應(yīng)。如果能做到了這一點(diǎn)，才能談得上賦予作品之美感。

這里談及所謂的“心到”，并不一定必須要求學(xué)生做到對(duì)作品能有多精確的理解，而是在視唱練習(xí)中至少得要“有心”，有表現(xiàn)作品的欲望。無(wú)論此曲多具表現(xiàn)力，或多具多重表現(xiàn)力，只要在做，至于準(zhǔn)確與否，并不重要，練習(xí)中哪怕是先跟隨著樂(lè)譜中音符的高低，并且通過(guò)作品中的各種表情、力度等記號(hào)來(lái)粗略體現(xiàn)情緒強(qiáng)弱，只要有這樣的意識(shí)，時(shí)間愈長(zhǎng)，把握的就會(huì)愈準(zhǔn)確。

［1］薛曉旭.視唱中音準(zhǔn)訓(xùn)練初探[J].音樂(lè)天地，2007，(4).

［2］李竑.在視唱中歌唱,在歌唱中視唱[J].北方音樂(lè)，2011，(12).