吳海芳

(常州大學外國語學院，江蘇常州213164)

一、黑人暴力的根源

《所羅門之歌》是美國著名黑人女作家托尼·莫里森在20世紀民權運動時期發(fā)表的作品，講述了麥肯·戴德一家從廢奴運動以來至20世紀70年代橫跨一百多年的歷史。自問世以來，學人們從不同視角對作品進行了深入地分析與探討，如黑人歷史，神話原型，成長主題及敘事方式等等。細讀托尼·莫里森的多部作品，讀者可以發(fā)現(xiàn)，其中的人物關系始終處于緊張沖突的狀態(tài)。換言之，暴力是其中一個或隱或現(xiàn)的主題。如《最藍的眼睛》中佩科拉的父親因為內(nèi)心的狂怒與錯位，強奸了親生女兒;《寵兒》中塞絲因為不愿女兒重復自己奴隸的命運親自將女兒鋸死;《爵士樂》中喬不堪忍受情人移情別戀的事實而開槍結束了她的生命。在這些家庭暴力或社會暴力之下，隱藏著怎樣的社會根源并體現(xiàn)作者怎樣的創(chuàng)作意圖?文章將以《所羅門之歌》這部作品為切入點，試圖對小說中的暴力現(xiàn)象進行學理上的分析。

暴力是沖突的極端形式，有著深刻的社會根源。學者金偉在《美國民權運動與西方?jīng)_突理論》一文中提出了黑人沖突的幾個原因。首先，經(jīng)濟資源的分配不均。美國黑人無論在蓄奴時期還是在廢奴運動之后很長時間都遭受嚴重的種族歧視。黑人一般從事最繁重、最受輕視的職業(yè)。即使干的是同一工作，黑人平均工資只有白人的1/3或1/2。這種局面導致黑人在人格尊嚴與經(jīng)濟上遭受雙重壓迫。其次，教育資源的分配不公。美國社會倡導自由、民主、博愛，提倡人人平等，包括平等的接受教育。但民權運動之前，美國南方各州依然推行種族隔離政策。黑人只能到教育資源較差的學校就讀甚至被剝奪受教育的機會。這種政策的結果是黑人受教育的程度低，這反過來又必然影響到他們在職場的競爭中處于劣勢的地位。其三，法制不公。在政治上，黑人沒有選舉權。“三K黨”及其他種族主義者可以任意設私刑逮捕、拷打和殘害黑人。在南方的一些州，種族隔離制是合法的。最后，美國白人實行的是典型的文化霸權主義，通過“強制性同化”，使種族中心主義對其他文化的貶低被進一步合理化。［1］

二、黑人暴力的方式——家庭暴力與社會暴力的交織

黑人男性實施的家庭暴力是黑人小說中一個普遍的現(xiàn)象。家庭暴力是指在一起的家庭成員之間以壓制對方或以發(fā)泄敵對情緒為目的的直接或間接的暴力行為。從內(nèi)容來看，家庭暴力不僅包括家庭成員之間身體接觸的暴力行為，還包括家庭成員之間實施的經(jīng)常性的侵害他人或人格尊嚴的行為即精神暴力。

麥肯·戴德是小說主人公奶娃的父親。作為一名房產(chǎn)主，他通過自己的精明經(jīng)營，使他們一家躋身于美國中產(chǎn)階層。但是，在家庭中，他以自己作為一家之主的地位，掌控著一家人的精神與行動。他嚴格杜絕兩個女兒與外界的交往，使得她們到了40多歲還嫁不出去。他對她們的體面、才智和自尊心肆意踐踏。他按自己的意圖培養(yǎng)兒子，與妻子爭奪兒子的感情以增加兒子對對方的反感，使兒子覺得自己是“存放別人的行動和痛恨的一只垃圾箱”。［2］123他的妻子露絲，結婚之后自20歲起就被丈夫冷落，過著無性無愛的生活。“由于丈夫的鄙薄，總是膽戰(zhàn)心驚乃至呆若木雞地開始一天的生活”。［2］14他的冷漠與專橫，使得他們那所有12個房間的大房子“與其說是宮殿不如說是監(jiān)獄”。［2］14

麥肯·戴德成為家庭精神的施暴者是社會傳統(tǒng)父權模式及個人在種族壓迫與歧視下蛻變的合力導致的。女性主義者克里絲威登認為，“傳統(tǒng)的兩性既定關系和父權制的家庭是父權社會存在的基礎。這種父權制從根本上把女性排除在政治、經(jīng)濟權力之外，婦女被剝奪了對資源的所有控制權，她們幾乎一無所有，必須依附于男性才能生存和發(fā)展，于是，婦女成為從屬于男性的第二性”。［3］隨著社會的進步與發(fā)展，女性的地位雖有所改善，但在20世紀60年代之前，“男人至上”的觀念依舊根深蒂固地存在于人們的頭腦中。至于女性，也將之內(nèi)化為自己人生中命定的不可不接受的一部分。因此，露絲和她的女兒們最初是逆來順受，即使飽受精神的踐踏也從未想過稍微地做出反抗。

其次，麥肯·戴德作為施暴者，同時也是美國種族歧視制度的受害者。12歲之前，他在父親經(jīng)營的農(nóng)場“林肯的天堂”中幫父親干活，是一個淳樸、有愛心的少年。但是，由于父親被白人所害，農(nóng)場被奪去，他的人生觀和價值觀有了顛覆性的改變。他開始視財富為人生的第一要義，認為“只有金錢的自由才是真正意義上的自由”。他還向兒子灌輸這樣的人生哲學：“占有財富，讓你占有的東西再去占有其他東西。那時，你將占有自己，也占有別人”。［2］60但是財富上的成功并沒有使他順利融入白人的主流社會。雖然擁有房產(chǎn)，但“似乎這些房子之間結成聯(lián)盟，讓他覺得自己是個局外人，一個既無財產(chǎn)又無土地的流浪漢”。［2］30他用來炫耀財富的名車也被大家諷刺為“棺材”。他在黑人民族文化與白人主流文化的碰撞中失去了民族的根基，變成了一個無根的人。而由于他的冷漠、貪婪、毫無憐憫心使他遭到黑人社區(qū)的唾棄。因此，他在家庭中表現(xiàn)出的精神暴力其實是一種扭曲的社會關系在他心中的置換變形。

耶魯大學社會學系教授杰弗里·亞歷山大曾指出：“當個人和群體覺得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識上留下難以磨滅的印記，成為永久的記憶，根本且無可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來，文化創(chuàng)傷就發(fā)生了”。［4］文化創(chuàng)傷是一種強烈的、深刻的、難以磨滅的、對一個人或一個群體的未來發(fā)生重大影響的痛苦記憶。同時，文化創(chuàng)傷帶有群體維度，是一種群體性的受傷害體驗，它不只是涉及到個體的認同，而且涉及到群體認同。［5］托尼·莫里森用文字的方式記錄、反思黑人的創(chuàng)傷記憶，間接地指出這種創(chuàng)傷導致的社會影響。

小說中以吉他為代表的年輕人當看到自廢奴運動以來黑人受壓迫、受奴役的處境并沒有多大的改觀時，便加入一個名為“七日”的組織，用以暴抗暴的方式來保持黑人和白人數(shù)量的平衡。他們行動的原則是：“當一個黑人孩子、一個黑人婦女或黑人男人被白人殺掉，而且他們 (白人)的法律和他們的法庭沒有采取任何行動，這個團體就隨便挑一個類似的對象，如果有可能，就用類似的辦法處決掉他或她”。［2］155他們實施暴力的原因源自他們聽到的故事，他們親眼所見的事實以及他們親身經(jīng)受的屈辱。黑人從非洲被運來美國途中的地獄般的經(jīng)歷，被賣做奴隸后牛馬不如的生活，以及美國內(nèi)戰(zhàn)后依舊經(jīng)受的種族歧視在一代代的黑人心中留下了難以平復的創(chuàng)傷。因此，吉他的暴力行為，是“冰凍三尺非一日之寒，已經(jīng)在他的種族意識中醞釀了300余年”。［6］399吉他曾對奶娃說：“我干的事不是恨白人，而是愛我們。我的全部生活就是愛”。［2］160但是，學者汪民安在《歷史與文化記憶》中指出，一個人對傷害的記憶，既可能防止傷害，同時也可能反過來進行傷害的輪回：記憶有時會產(chǎn)生怨恨。怨恨的效應是報復，是復仇的種子的逐漸萌芽。［7］因此，作者在肯定吉他反抗精神的同時，也指出了暴力方式給他帶來的傷害：他注定不能去愛別人，無法擁有一個幸福的家庭。他對整個黑人種族的愛看似偉大，其實本質(zhì)上是畸形的。何況他們殺害的不是白人的兇手，而是無辜的白人。

通過對兩種暴力形式的揭示，托尼·莫里森提出了一個深刻的問題：黑人暴力的出路何在?

三、黑人暴力困境的突破

女權主義關于婦女解放的3個階段包括：一、面對壓迫的無能為力;二、覺醒和伸張自我;三、獲得男女平等。在父權制社會中，女孩子往往把嫁個好丈夫作為自己人生的主要目標。而經(jīng)濟上的依附必然導致精神上的依賴。因此，很多女人的愛情“太過分了”，“像一只母野雞一樣盯著 (丈夫)”，是一種“神經(jīng)質(zhì)的愛情”。［2］305雖然托尼·莫里森曾公開表示自己不是女權主義者，但她的作品中還是流露出強烈的女性意識和女權主義思想。她通過吉他對加哈爾的勸告道出自己的愛情觀：不要認為男人不愛自己時，自己就一文不值，就成了垃圾一堆;愛情不是占有，男女之間的愛情應該是云彩愛山嶺的方式：“云彩并不把峰巔包藏起來。云彩讓它傲然挺立，無拘無束，既不掩蓋也不束縛它”。［2］241

因此，女性首先要有自尊自愛的獨立人格，才能贏得男性的尊重與真愛。加哈爾試圖通過美貌等外在的東西來挽住奶娃的心，一切都是徒勞，最終在抑郁中死去。女權主義者波伏娃在《第二性》中道出了她對理想愛情的展望：未來有一天女人很有可能不再用她的弱點去愛，而是憑借自己的力量去愛;她不再逃避自我，而是發(fā)掘自我;她不再貶低自我，而是展現(xiàn)自我－－－－到了那時候，愛情無論是對男女哪方面，都不再是致命的危險的源泉，而是成為生命之源［8］26。但是，對于美國社會中承受種族和性別雙重歧視的黑人女性，她們的力量來自何處?“教育和社會習俗強加在女人身上的種種束縛限制著她對世界的掌握，在這個世界上找到自己的位置太過艱難”。［8］275托尼·莫里森設計的出路通過科林西安的選擇得到闡釋：女性要走出家庭，實現(xiàn)經(jīng)濟獨立，勇敢地追求自己的愛情。20世紀60年代之前，可供黑人女性選擇的社會職業(yè)是微乎其微的。即使如此，黑人女性還是必須邁出艱難的一步。唯有如此，才能為自己贏得經(jīng)濟與精神的獨立。如果沒有最后的改變，科林西安本來會像她母親一樣成為家庭暴力的犧牲者，終日對著無生命的紅絨花在孤獨中老去。但她憑借自己的教育背景，雖則從事的僅是侍女的工作，她還是依據(jù)工作融入了社會，并在工作中體會到責任感，收獲了自信與愛情。從某種意義上說，科林西安的最終選擇是對父權制的解構，也是對家庭暴力的解構。

無論是家庭暴力還是社會暴力，都反映了黑人男性在美國現(xiàn)代社會中對身份的焦慮而力求達到身份認同的努力。這體現(xiàn)出作者對黑人在社會中何去何從的出路的思索。在小說中，麥肯·戴德完全摒棄黑人傳統(tǒng)，全盤接受白人社會主流價值觀，不僅沒有得到親人的尊重與愛戴，無法得到黑人同胞的接納，更難以得到白人的認同。這證明了“只謀求經(jīng)濟出路”的可悲性。其次是吉他用暴力方式解決問題，最終成為一個極端的職業(yè)殺手。黑人民權運動領袖馬丁路德金就曾十分清醒地指出：“黑人革命的目的在于實現(xiàn)種族平等而不是獨立”。［9］這說明，黑人抗爭的目的不應是以邊緣地位取代中心，以少數(shù)族裔取代白人，而應該是實現(xiàn)國家各民族的平等與多元化的融合。

作者通過對主人公奶娃的塑造闡釋了她對黑人男性的冀望：在文化歸位中尋找平衡，實現(xiàn)超越。奶娃自小家境富裕，父母各自不同目的的寵愛，使他前半生過著衣來伸手，飯來張口的生活。“他的生活沒有內(nèi)容，沒有目標”，［2］110看不到生命的意義。他從未伸手給誰幫過忙，也不知道責任為何物。從某種角度上說他是父親的翻版，承認家庭中男人至上的信條。不體諒母親的艱辛，而兩個姐姐的付出，他視為理所當然。對于愛情，他持的是不負責任的態(tài)度。但是，奶娃前往南方尋寶的過程中，實現(xiàn)了脫胎換骨的改變。他終于置身于祖父與父親曾經(jīng)生活的土地，通過傾聽黑人長輩們的談論印證了祖父及父親經(jīng)營的“林肯的天堂”農(nóng)場。他聆聽著孩子們吟唱的黑人歌謠，參與黑人的打獵活動，這些經(jīng)歷給予他從未有過的新鮮感，與此同時，他“從個人走向家族、種族，并最終融入自己家族的過去與黑人種族的文化當中，獲得了一種新的文化身份，他在尋找祖先遺留下來的財富的過程中，意外地獲得了對于自己祖先文化之根的認識，并最終認同非洲文化傳統(tǒng)”。［10］奶娃通過了解種族和家族的歷史，實現(xiàn)了文化的歸位，獲得了心靈的自由。他因而從一個沒有責任感，沒有家庭意識的人，變成一個立足民族文化之根，敢于擔當?shù)哪贻p人。

任何偉大的作家都會將小說創(chuàng)作看作是一種有高度道德責任感的事情。從某種角度來說，作品反映了托尼·莫里森的政治訴求，體現(xiàn)出文學的政治維度，是美國六十年代風起云涌的民權運動的回應。然而，“文學的政治維度，并非是政治外加給文學的，而是文學與政治的張力關系的理論概括，是作家群體政治倫理訴求的達成”。［11］

杰斐遜曾在《美國獨立宣言》中曾寫下令美國人民激動不已的話語：“這是一個不言自明的真理：所有的人生來平等”。但廢奴運動過后一百多年之后，美國民權運動之前，黑人依舊生活在種族壓迫、種族歧視的泥沼之中。吉他和其他“七日”成員之所以采用殺害無辜的方式，是因為“根本沒有給黑人保障的法律”，他們認為，當一個白人殺死一個黑人時，“如果有點正義或者類似正義的法庭之類的東西，也就用不著‘七日’了”。他們以暴抗暴的方式向美國白人發(fā)出這樣的信息：他們的行為是美國社會及其歧視黑人的法律造成的。他們是人，應有做人的尊嚴，也有追求自由、生命和幸福的權力。黑人種族飽受煎熬，他們的耐性和受屈辱的限度不是無限的。如果社會拒絕給予他們應有的承認，他們無疑將訴諸暴力。［6］401如果沒有其他方式能使他們獲得尊嚴和身份，那么采用暴力是合法的。如果這種“有病”的社會不予以改變，那么任何白人都有可能成為無辜的受害者。正如任娜·瑪利亞·瑞克在小說《愛情與煩惱》的扉頁上鼓勵美國黑人女作家艾麗斯·沃克的，“……人們往往尋找最容易的方式解決問題，其實，我們必須堅守困難，自然界中的一切都以自己的方式生長和自衛(wèi)，不惜一切代價保持自我或者抵御外敵?！保?2］

優(yōu)秀的作品應該能喚起人們面對生活的勇氣。所以托尼·莫里森曾說：我的寫作源于希望的快樂，而非失望的悲傷。她通過自己的寫作重新展示了非裔美國人的苦難記憶，并深刻思索黑人在現(xiàn)實中的生活困境與出路，對黑人形成自我意識及族群自豪感，更好地融入現(xiàn)代社會起著重要的作用。

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