朱宏達(dá)

(西南大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，重慶 400715)

論伍爾夫的《幕間》對(duì)極權(quán)主義的批判

朱宏達(dá)

(西南大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，重慶 400715)

伍爾夫的遺作《幕間》，寫于二戰(zhàn)前英帝國(guó)衰落和法西斯抬頭的時(shí)代，是她對(duì)這個(gè)世界最后的哀歌挽唱。小說描寫了二戰(zhàn)前一個(gè)普通村莊一天的生活，不可避免地沾染上對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的抵制情緒，并透露出伍爾夫?qū)Ρ粯O權(quán)主義所滲透的歐洲的思考和批判。

《幕間》;極權(quán)主義;戰(zhàn)爭(zhēng)

回顧20世紀(jì)世界文壇，弗吉尼亞·伍爾夫無疑是不可忽視的角色，近年來伍爾夫研究更是明顯呈現(xiàn)上升態(tài)勢(shì)。國(guó)內(nèi)關(guān)于伍爾夫研究大致可分為伍爾夫小說理論研究，伍爾夫創(chuàng)作實(shí)踐研究和伍爾夫女性主義文學(xué)批評(píng)研究［1］。而在伍爾夫創(chuàng)作實(shí)踐研究中，主要集中在對(duì)意識(shí)流創(chuàng)作手法、敘事角度和話語模式等方面的分析和探討;伍爾夫女性主義文學(xué)批評(píng)研究則大多側(cè)重于雌雄同體理論和伍爾夫的女性立場(chǎng)等角度;作品解讀則主要著墨于她的代表作《到燈塔去》和《達(dá)洛維夫人》。伍爾夫一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)的影響不僅深深地根植于她的生活，也自然融入了她的作品，《達(dá)洛維夫人》《三個(gè)基尼金幣》等作品都對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)提出了強(qiáng)烈的控訴。

值得注意的是，伍爾夫的遺作《幕間》構(gòu)思始于1938年4月，完成于1941年2月26日，其背景設(shè)定在1939年6月的一天［2］60，距離二戰(zhàn)爆發(fā)僅有數(shù)月的時(shí)間。這部小說的寫作背景與二戰(zhàn)前漢娜·阿倫特所述的資本主義擴(kuò)張和帝國(guó)主義心態(tài)形塑轉(zhuǎn)向極權(quán)主義運(yùn)動(dòng)和支配的歷程的歷史時(shí)間相吻合。①根據(jù)阿倫特《極權(quán)主義的起源》之第三部分《極權(quán)主義》序言，一戰(zhàn)后極權(quán)主義運(yùn)動(dòng)興起，出現(xiàn)了各種各樣的新暴政，法西斯主義和半法西斯主義，一黨專政與軍事獨(dú)裁，最后形成了看似牢固建立在群眾支持基礎(chǔ)上的極權(quán)主義政府。20世紀(jì)被認(rèn)為是一個(gè)希望和恐懼并存的時(shí)代，傳統(tǒng)權(quán)威已經(jīng)被打破、舊的秩序已經(jīng)支離破碎，但新的秩序尚未建立，人們普遍懷有著無根心態(tài)。根據(jù)阿倫特的定義，“極權(quán)主義起源于大眾，潛在地生存于每一個(gè)國(guó)家”，“一切意識(shí)形態(tài)都包含了極權(quán)主義的成分”［3］18。那么，伍爾夫所在的英國(guó)，亦無法擺脫歷史的影響，其社會(huì)意識(shí)形態(tài)中自然包含有極權(quán)主義成分。因此，誕生于二戰(zhàn)期間的《幕間》作為伍爾夫的絕唱之作，集中體現(xiàn)了伍爾夫的思想精髓，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和極權(quán)主義因素提出了強(qiáng)烈的控訴。

另外，阿倫特的政治哲學(xué)帶有強(qiáng)烈的文學(xué)色彩，②根據(jù)阿倫特《極權(quán)主義的起源》，極權(quán)主義統(tǒng)治元素被分為兩種:一種可以由社會(huì)學(xué)家證明;一種更為形而上學(xué)，如文學(xué)作品中的極權(quán)主義元素。她的著作中常常出現(xiàn)文學(xué)家和他們的作品，如卡夫卡、康拉德、陀思妥耶夫斯基、布萊希特、普魯斯特。西拉茲·多薩評(píng)價(jià)阿倫特的作品為“文學(xué)政治理論”［4］。

本文試從《幕間》中伍爾夫?qū)?zhàn)爭(zhēng)的不滿入手，結(jié)合阿倫特的極權(quán)主義理論，探究作品對(duì)極權(quán)主義思想的批判。

一、分子化的個(gè)人和缺失的信仰

伍爾夫無疑對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著敏銳的嗅覺，她在1940年8月31的日記中直白地寫到:“現(xiàn)在我們已卷入了戰(zhàn)爭(zhēng)，英國(guó)遭到了攻擊。昨天我才第一次完完全全有了這么一種感覺，感到了壓力、危險(xiǎn)與恐懼。我感覺到一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)正在進(jìn)行著——一場(chǎng)激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)?！保?］在二戰(zhàn)爆發(fā)之際，她以此為背景創(chuàng)作了《幕間》。

小說以一個(gè)寧?kù)o的夏天的夜晚開篇，村子里的人聚集在一起討論挖污水池，這是郡政府答應(yīng)卻至今未兌現(xiàn)的事情。二戰(zhàn)前夕，郡政府無疑是舊秩序的代表，行政不作為卻把責(zé)任推給村民。因此，以?shī)W利弗一家和海恩斯一家為代表的會(huì)談顯然是無果的。在這樣一個(gè)夜晚，每一個(gè)人的思想似乎都抽離于會(huì)議和會(huì)場(chǎng)之外，海恩斯太太的神游沒有重點(diǎn)，從食物到童年往事再到夜鶯，她只是沉溺在獨(dú)自一人的美好夜晚里。伊莎則沉浸在對(duì)魯珀特·海恩斯的暗戀情愫里，完全無感于除了她自己之外的世界。每個(gè)人作為獨(dú)立的存在，形成了極權(quán)主義運(yùn)動(dòng)所“依靠的分子化，個(gè)人化的群眾的具體條件”［3］427。

依據(jù)阿倫特的分析，資本主義是一種“為擴(kuò)張而擴(kuò)張的運(yùn)動(dòng)”，其“資產(chǎn)積累”的生產(chǎn)方式和不斷擴(kuò)張的原則，使西方社會(huì)產(chǎn)生了一群“孤單”、“多余”，跟生活世界疏離的人。無根意味著個(gè)人在這個(gè)世界上沒有立足之地，得不到承認(rèn)和保障;多余意味著根本不屬于這個(gè)世界，他們隔絕了其他人，也隔絕了使他們生活有意義的共同世界，在這種“隔絕”和“孤單”的存在處境中，他們喪失了現(xiàn)實(shí)感和判斷能力。伊莎不愛她的丈夫賈爾斯，而她對(duì)海恩斯的愛又被伍爾夫稱作是“眼睛里”的愛，投注在孩子身上，鏡子外面，臉盆架上，梳妝臺(tái)上……伍爾夫似乎在暗示，他們之間沒有愛，只有疏離的似是而非的情愫。人類的孤立和孤獨(dú)，①根據(jù)阿倫特《極權(quán)主義的起源》第三部第十三章，孤立(isolation)涉及生活的政治方面，是暴政的特點(diǎn);孤獨(dú)(loneliness)涉及整體的人類生活，是恐怖的共同基礎(chǔ)，是極權(quán)政府的實(shí)質(zhì)。正是產(chǎn)生極權(quán)主義的先決條件。

高度文明化的民族對(duì)群眾運(yùn)動(dòng)尤感興趣，群眾運(yùn)動(dòng)中人的主要特點(diǎn)不是野蠻和落后，而是孤獨(dú)和缺少正常的社會(huì)聯(lián)系。如小說中，人們感到“不能隨意感知，不能隨意思考，也還不能隨意睡覺。他們靠的太近，然后又近的不夠。所以他們坐立不安”［2］52。這種不安既來源于“自由”，也來源于沒有信仰沒有方向的茫然。20世紀(jì)是信仰缺失的時(shí)代，宗教的權(quán)威和哲學(xué)的意義均受到挑戰(zhàn)。小說中，奧利弗家的禮拜堂改成了儲(chǔ)藏室，肅穆的禮拜堂與雜亂的儲(chǔ)藏室畫上等號(hào);某位已故去的祖先畫像旁邊掛上狗的畫像，令人尊敬的祖先與狗并列;歷史劇里扮演伊麗莎白時(shí)代女王的是肥胖的克拉克太太，賣煙草的肥胖女人扮演高貴的女王。這些細(xì)節(jié)描寫雖然平淡，但是極具諷刺意味，伍爾夫通過這些細(xì)節(jié)暗示這個(gè)時(shí)代普遍性的信仰缺失和思想上的漂泊。這種形而上的漂泊無根是現(xiàn)代社會(huì)中騷動(dòng)不安的群眾的共同特點(diǎn)，然而比起承擔(dān)自由行動(dòng)所必然伴隨的不可預(yù)測(cè)的結(jié)果，人們寧愿使自己屈服于一種確定的然而是虛假的“神圣”法則，一種全盤性解決問題的“總體方案”，這使得人們靠近了具有“單獨(dú)價(jià)值”的極權(quán)主義［3］414。小說里的故事看似是一個(gè)整體，然而每一個(gè)人物都各行其是，凸顯出人與人之間的疏離。正如伊莎一次又一次的內(nèi)心獨(dú)白:“我們離散了”，又如道奇的自語:“我是去呢，還是留在這兒呢?是悄悄溜到別處呢?還是跟著，跟著，跟著這離散的人群?”［2］77

在伍爾夫的筆下，似乎人與人之間孤單和隔絕的狀態(tài)也傳染到了人與自然之間，以及自然本身。作者在小說的開始就感嘆:奧利弗家族的祖宅——波因茨宅——避開了大自然提供的平展綿延的草泥地，竟然被建在了洼地上，人與自然的矛盾躍然紙上。歷史劇表演期間，風(fēng)被描寫成了破壞者，風(fēng)不時(shí)地吹走臺(tái)詞，觀眾只能聽到零星的詞語［2］65，“歌詞逐漸消失了……觀眾坐在那里睜大眼睛看著唱歌的村民，村民的嘴一張一合，可是沒出來聲音”［2］113。在自然的干預(yù)下，分子化的人與人之間的隔絕達(dá)到頂峰，以至于劇中的角色和現(xiàn)實(shí)的觀眾一瞬間處于失語的狀態(tài)。曲子開始哀怨的吟唱:我們離散了;人流亦無聲的訴說:我們離散了。正是在這樣一個(gè)氣氛里，精英和暴民結(jié)成了短暫的同盟。

二、精英和暴民的同盟

“精英”概念應(yīng)用于政治領(lǐng)域始于意大利學(xué)者帕累托，他提出了“精英統(tǒng)治”和“民眾”的概念。他認(rèn)為少數(shù)的統(tǒng)治者就是精英，兼具“高度”和“素質(zhì)”。暴民由各個(gè)階級(jí)被排斥的人組成，是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)直接產(chǎn)生的副產(chǎn)品［3］320。帕累托所認(rèn)為的精英統(tǒng)治應(yīng)把計(jì)謀統(tǒng)治和暴力統(tǒng)治適當(dāng)組合，①根據(jù)帕累托《普通社會(huì)學(xué)綱要》，帕累托認(rèn)為統(tǒng)治精英的政府分為主要使用物質(zhì)力量和宗教情感力量或類似力量的政府和主要玩弄權(quán)術(shù)和謀略的政府。只有混合型的政府，即使用暴力和計(jì)謀的適當(dāng)組合，才能更好地進(jìn)行社會(huì)統(tǒng)治。在一戰(zhàn)后階級(jí)制度和民族制度崩潰的“機(jī)會(huì)”下，這樣的組合被極權(quán)主義因素狂熱化的歐洲各國(guó)采納，形成了精英和暴民的短暫同盟，“興高采烈的走向戰(zhàn)爭(zhēng)”［3］8。《幕間》正是表達(dá)了這樣的一種情緒。幕間，既指小說里由拉特魯布女士導(dǎo)演的歷史劇的幕間，又暗指兩次世界大戰(zhàn)之間短暫的平靜，亦喻指舞臺(tái)劇和人生劇的交替，新的行動(dòng)即將拉開帷幕，新的形態(tài)和局面就要打開，這與英國(guó)首相丘吉爾的戰(zhàn)爭(zhēng)期間作戰(zhàn)動(dòng)員的“鐵幕行動(dòng)”的宣講演說在某種意義上有著契合。伍爾夫試圖說明人們有一種“集體意識(shí)”，各人的歷史中都有一種“共同的成分”［6］。而這種“模糊的同志情誼，這種‘命運(yùn)共同體’”正是極權(quán)主義宣傳的基礎(chǔ)［3］8。

暴民和精英同時(shí)被極權(quán)主義公開宣稱的行動(dòng)主義所吸引，即把政治活動(dòng)形式中的恐怖主義轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N哲學(xué):“表達(dá)失落、厭惡、盲目仇恨”［3］425。小說中他們被集中在歷史劇演出的臺(tái)上臺(tái)下和臺(tái)前幕后。拉特魯布女士指導(dǎo)村民演出露天歷史劇的故事是《幕間》的另一條線索。拉特魯布女士，第一次出現(xiàn)在小說中，便與這出露天歷史劇聯(lián)系在一起，如她第一次被領(lǐng)到奧利弗家的花園時(shí)就驚嘆花園對(duì)于演出歷史劇來說，“真是合適的地點(diǎn)!”［2］56拉特魯布女士，作為導(dǎo)演，可謂是這出露天歷史劇的靈魂，她的思想、語言、情感，甚至她特有的表達(dá)方式，均與歷史劇交融在一起，不可分割。這是極權(quán)主義統(tǒng)治的宣傳方式，在極權(quán)主義擁有絕對(duì)控制權(quán)的地方，它就用灌輸來代替宣傳。它的真正目的是“無須擁有暴力手段而能積累權(quán)力”［3］440。歷史劇無疑是拉特魯布女士“贏得群眾，獲得必要的堅(jiān)定支持者”的宣傳手段［3］430，而“公眾在此時(shí)此刻尚未與其他一切信息來源隔絕”。歷史劇正式與觀眾見面之前，拉特魯布女士運(yùn)籌帷幄，“她的神態(tài)頗像一個(gè)在甲板上踱步的指揮員，……她把手遮在眼睛上方，那姿勢(shì)正像一位將軍站在軍艦后甲板儀式區(qū)時(shí)慣用的姿勢(shì)”［2］50。拉特魯布女士是歷史劇的領(lǐng)袖和統(tǒng)治者，她存在的意義體現(xiàn)在她所領(lǐng)導(dǎo)的群眾的功能上，她不是一個(gè)渴望權(quán)力的個(gè)人，而只是一個(gè)執(zhí)行者，隨時(shí)可以被取代，她依靠的正是她所體現(xiàn)的群眾的意志。20世紀(jì)的暴民發(fā)現(xiàn)，“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)寧可敞開大門，歡迎有趣的‘異常現(xiàn)象’、天才、同性戀者、猶太人，而不愿恪守簡(jiǎn)單的道德?！保?］431拉特魯布女士恰好迎合了暴民的這種態(tài)度，她的名字“Ms.La Trobe”，意思是“創(chuàng)新、發(fā)明”，她還有著可疑的外國(guó)血統(tǒng)、男性化的舉止，以及同性戀傾向。

演員和觀眾，以及在場(chǎng)的每一株草木，每一朵花，每一只牛羊、燕雀，還有風(fēng)，云彩，雨水，都是這出歷史劇的參與者。伍爾夫給了這部小說非常強(qiáng)烈的歷史感，他們的祖先“曾飛越非洲，飛越法國(guó)。……早在有海峽之前，早在這片土地還長(zhǎng)滿燦爛的杜鵑花，蜂鳥還在猩紅的凌霄花喇叭口處微微顫動(dòng)的時(shí)候”，就已經(jīng)來了，已經(jīng)成為歷史劇的演員。歷史劇就要結(jié)束了，大穿衣鏡，小鏡子都被搬上了舞臺(tái)，“這是什么意思?一切照得見人的光亮的東西，大概是要反映我們自己吧?大鐘的指針停在當(dāng)前的時(shí)刻。這就是現(xiàn)在。我們自己。”［2］149生活就是歷史，是一種持久不息的運(yùn)動(dòng)，這正是極權(quán)主義的統(tǒng)治思想，在生活的每一個(gè)領(lǐng)域里都永久的統(tǒng)治每一個(gè)人。

三、全盤性的“解決方案”

暴民和精英在這樣一個(gè)極權(quán)主義氛圍里站在了一起，暴民所需要的就是走向歷史，哪怕付出的代價(jià)是毀滅，而精英成員滿懷興趣地看著曾被排除在社會(huì)之外的人擠進(jìn)這個(gè)社會(huì)，根本不反對(duì)也不怕以文明的毀滅為代價(jià)［3］431。暴民和精英，事實(shí)上也只有暴民和精英會(huì)“被極權(quán)主義本身的銳氣所吸引”［3］12，從而結(jié)成同盟，投身于極權(quán)主義運(yùn)動(dòng)和極權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中的恐怖主義哲學(xué)。他們傾向于一種全盤性的解決方案，即文明的毀滅，②根據(jù)林驤華所譯阿倫特的《極權(quán)主義的起源》第三部，毀滅——doom，是極權(quán)主義政府采取的行動(dòng)，從納粹運(yùn)動(dòng)，到世界大戰(zhàn)，最后建立死亡集中營(yíng)。他們最終走向了戰(zhàn)爭(zhēng)。在《幕間》中，伍爾夫借由無名觀眾的聲音代表普遍性的質(zhì)疑，“歐洲大陸的形勢(shì)看起來比以往任何時(shí)候都要糟……如果他們真要侵略我們，英吉利海峽算得了什么?”［2］162

歷史劇在整部小說中占了很大的分量。伍爾夫通過拉特魯布女士的劇本展示了整個(gè)英國(guó)的歷史，英格蘭從一名女嬰開始成長(zhǎng)，經(jīng)歷了喬叟時(shí)代，伊麗莎白時(shí)代，安妮女王時(shí)代，維多利亞時(shí)代，直至村民生活的當(dāng)下。劇中的英格蘭以女性為中心，伍爾夫有意識(shí)地遺失了軍隊(duì)的歷史，并以擁有軍人身份的梅修上校的聲音強(qiáng)調(diào):“為什么把英國(guó)軍隊(duì)給漏掉了?沒有軍隊(duì)怎么成其為歷史呢?”［2］127梅修上校的疑問使伍爾夫的意圖明朗化，她通過對(duì)歷史的重新書寫，表達(dá)了她對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的抵觸情緒。排著隊(duì)的十二架飛機(jī)在村民頭上飛過，碰巧成了歷史劇的配樂。軍隊(duì)在歷史劇中缺席，然而這僅僅是伍爾夫的意愿，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)是軍用飛機(jī)呼嘯著飛過普通人的頭頂，地上的人們卻茫然無知地過著以個(gè)人為中心的小世界的生活。戰(zhàn)爭(zhēng)來臨前夕，人們敏感于其帶來的緊張和略帶恐怖的氣氛，卻又選擇了逃避。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)成了注定要來臨的魔咒，我們逃得掉嗎?顯然，伍爾夫給了我們答案。

對(duì)于即將到來的戰(zhàn)爭(zhēng)，伍爾夫在小說中以曼薩瑞太太之口吶喊“生存，還是毀滅”［2］43。對(duì)于已經(jīng)發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)，阿倫特同樣在思考這究竟是“進(jìn)步”還是“毀滅”?極權(quán)主義的“真正恐怖在于它統(tǒng)治一群完全沉默的居民”［3］12，小說中同樣表達(dá)了類似的疑問，“如果一個(gè)人的精神就能激活全體人民的話，那么那些飛機(jī)又怎么樣呢?”［2］163雖然伍爾夫?qū)o法避免戰(zhàn)爭(zhēng)這一事實(shí)絕望不已，但是她依然對(duì)未來充滿希望。伍爾夫預(yù)言:“如果你思考，我也思考的話，也許總有一天我們這些想法不同的人會(huì)想到一起去的。”［2］162從這點(diǎn)來看，《幕間》的最后一句:“大幕升起來了。他們說話了”［2］177，極具象征意義。

《幕間》在創(chuàng)作初期曾被命名為《波因茨宅》，伍爾夫試圖將地處中心位置的波因茨宅喻指英國(guó)，體現(xiàn)一個(gè)象征的中心和一個(gè)特定的歷史時(shí)期［7］。在伍爾夫生活的時(shí)代，對(duì)于“前線一代”①根據(jù)阿倫特《極權(quán)主義的起源》第三部第十章，“前線一代”(front generation)是指對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱的一代，他們完全沉湎于一種想要看到整個(gè)虛假的安全、文化和生活的世界徹底傾塌的愿望，認(rèn)為暴力、權(quán)力、殘酷都是人的最高能力。的人來說，戰(zhàn)爭(zhēng)是階級(jí)崩潰的前奏曲，它以經(jīng)常性的任意屠殺成為死亡的象征［3］427。暴力和死亡充斥著小說的字里行間，伊莎的兒子喬治被猛撲過來的怪獸嚇得大哭，賈爾斯踩死吞噬癩蛤蟆的蛇，這些情節(jié)暗示弱肉強(qiáng)食的生存法則和人類本身的暴力野蠻傾向［2］3。兩次世界大戰(zhàn)的“幕間”，作為意識(shí)流小說家，伍爾夫以她敏銳的觸覺感知即將來臨的戰(zhàn)火，意識(shí)流動(dòng)如同“瑣屑的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象，……像不計(jì)其數(shù)的原子在不停的簇射，……像炮彈爆炸的碎片”［8］。在日益悲苦和個(gè)人孤立無助的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，伍爾夫?yàn)槿祟惖耐纯喽奁?，在“被雨水浸透了的土地的祭壇上，她擺上了自己的祭品”［2］147。她借自己的遺世之作，完成了自我精神的洗禮，表達(dá)出對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)烈憤恨與無情批判，揭露英國(guó)社會(huì)生活中逐漸顯露的極權(quán)主義因素，給我們留下了一部文學(xué)佳作。

［1］高奮，魯彥.近20年國(guó)內(nèi)弗吉尼亞·伍爾夫研究述評(píng)［J］.外國(guó)文學(xué)研究，2004(5).

［2］弗吉尼亞·伍爾夫.幕間［M］.古啟楠，譯.北京:人民文學(xué)出版社，2003.

［3］漢娜·阿倫特.極權(quán)主義的起源［M］.林驤華，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

［4］張淳，陶東風(fēng).阿倫特、卡夫卡與極權(quán)主義統(tǒng)治的元素［J］.中國(guó)圖書評(píng)論，2007(1).

［5］弗吉尼亞·伍爾夫.伍爾夫日記選［M］.戴紅珍，宋炳輝，譯.天津:百花文藝出版社，1997:248.

［6］Mark Hussey.Virginia Woolf A-Z:A Comprehensive Reference for Students，Teachers and Common Readers to Her Life，Work and Critical Reception［M］.Oxford:Oxford University Press，1996.

［7］宋文.“戲?。≌f”——弗吉尼亞·伍爾夫小說《幕間》評(píng)析［J］.南京理工大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版.2009，22(5).

［8］林樹明.戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下掙扎的弗·伍爾夫［J］.外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1996(3).

Critique on Totalitarianism in Virginia Woolf’s Between the Acts

ZHU Hong-da
(School of Foreign Languages，Southwest University，Chongqing 400715，China)

Between the Acts，which is written during the period of the decaying of British and the rising of fascism，is the last work by Virginia Woolf.This work is her last voice to lament for the unsatisfactory world.Therefore，the novel，which depicts one day pre-war life of an ordinary village，inevitably with the abominated feeling of war，critiques and resists totalitarianism in Europe.

Between the Acts;totalitarianism;war

I106.4

A

1674－8425(2012)01－0108－04

2011－07－10

朱宏達(dá)(1986—)，女，河南安陽人，碩士研究生，研究方向:英美文學(xué)。

(責(zé)任編輯 魏艷君)