邵麗坤，高彥怡

（1.吉林省社會科學院 民族研究所，吉林 長春 130033；2.吉林省社會科學院 社科聯(lián)，吉林 長春 130033）

二人轉(zhuǎn)對薩滿跳神娛人功能的借鑒

邵麗坤1，高彥怡2

（1.吉林省社會科學院 民族研究所，吉林 長春 130033；2.吉林省社會科學院 社科聯(lián)，吉林 長春 130033）

薩滿教作為一種原始的自然宗教，其中蘊含著豐富的音樂、歌舞以及雜技等諸多藝術(shù)因素，有著原始宗教歌舞酬神娛人的特點。東北民間藝術(shù)二人轉(zhuǎn)恰恰借鑒了薩滿跳神的娛人功能，無論從其外在的表現(xiàn)形式，還是舞蹈中體現(xiàn)的自由迷狂狀態(tài)、雜技的表演等，都可以看出來借鑒的痕跡。

二人轉(zhuǎn)；薩滿文化；地域文化

薩滿教是北方民族的原始自然宗教，也是最具北方民族特色的文化景觀。薩滿祭祀中，人們?yōu)榱送ㄟ^祭祀達到祈福等目的，想方設法讓各路神仙滿意，為此，人們想當然地認為，人得到了滿足和快感，神靈必然也是愉悅的。因此，可以說薩滿祭祀主觀是娛神的活動，客觀上起到了娛人的效果。而在東北這片土壤上融匯百家自成一派的民間藝術(shù)二人轉(zhuǎn)恰恰借鑒了薩滿跳神的娛人功能。

找尋快樂，一直是人類矢志不渝的愿望。為此，人類出于本能，一直在極力尋找能引人快樂的活動。尤其是古代的北方民族，人口稀少，氣候干燥、寒冷，平日的生活自然是無趣又乏味。薩滿跳神集音樂、舞蹈、演唱于一體，自然就成為人們借此獲得娛樂的方式。老藝人劉士德在回憶錄《松遼藝話》中曾回憶：在“偽滿康德三年榆樹縣唱屯場的時候，附近一個屯來了跳大神的，把二人轉(zhuǎn)和馬戲棚都給頂黃了?！睎|北作家群代表作家蕭紅的《呼蘭河傳》中，有大段關(guān)于薩滿跳神的描寫：當鼓聲一響，人們扶老攜幼、從各處前來觀看，不分晝夜，看跳神也如同觀看野臺子戲、放河燈一樣，成為小城的盛事，因為它能帶給大家歡樂與愉悅。

有的研究者從二人轉(zhuǎn)和薩滿跳神的外部形態(tài)等方面進行研究，看出兩者的淵源或者聯(lián)系。

首先，從外在形式上看，裝扮上有明顯的借鑒。男性薩滿的裝束，與早期的二人轉(zhuǎn)男扮女裝，把臉涂黑的扮相有異曲同工之處，這種形式的滲透淵源可證。如上裝青布包頭插大簪戴紅花正是由薩滿神帽帽頂戴十五叉鹿角、寓意生命樹崇拜演化而來的，腦門前玻璃珠子裝飾純系早年薩滿神帽帽檐上多皮條遮面的歷史演變遺存。二人轉(zhuǎn)最早出現(xiàn)的形式，與薩滿祭祀“兩個人轉(zhuǎn)”中薩滿和栽力的配合表演如出一轍，兩者都是一問一答、一唱一和的演唱。所不同的是，薩滿與栽力在“角色”上分工相對明確，主輔相對清晰；而二人轉(zhuǎn)在此基礎(chǔ)上有了變化，上裝與下裝的角色分工、主輔關(guān)系上顯得更為平衡。

通過兩個演員表演的二人轉(zhuǎn)產(chǎn)生年代約在清代前期，早期二人轉(zhuǎn)手里拿的不是手絹和扇子,而是竹板和一尺三寸的木棒（一頭釘塊紅布條），這兩件道具都在薩滿祭祀歌舞中應用。二人轉(zhuǎn)的唱腔借鑒了“九腔十八調(diào),七十二咳咳”均出自薩滿教文化神歌中。二人轉(zhuǎn)伴奏樂器有毛竹板、玉子、梆胡、喇叭、大鼓、底鼓、大鑼、小鑼共八種，與薩滿跳神中使用的神起有相似之處。

除了外在形式的聯(lián)系，進一步探究會發(fā)現(xiàn)二人轉(zhuǎn)吸收了薩滿祭祀中的娛人功能，由此產(chǎn)生了娛樂的效果。薩滿跳神是薩滿教最基本的表現(xiàn)形式，其最初的目的是取悅神靈達到保佑人類生靈的作用，祈福的過程中用什么樣的方式能達到讓諸神愉快的目的，是祭祀前思考的問題。薩滿祭祀中的舞步、神歌、神調(diào)能讓人產(chǎn)生強烈的愉快感，由此人們認為神靈也應該是愉快的，因此，薩滿祭祀活動即是娛神也是娛人。二人轉(zhuǎn)恰恰借鑒了薩滿祭祀的娛神功能。二人轉(zhuǎn)表演中縱情優(yōu)美的舞步，令人心曠神怡的曲調(diào)及靈活多變的唱詞大大滿足了人們的娛樂需求。歌舞使感情升騰,正是歌舞使人們的感情得以從存在各種束縛的塵世升騰到意識活動的自由領(lǐng)域，構(gòu)成了情感得以宣泄的精神活動空間。隨著二人轉(zhuǎn)中不拘形式的歌舞，觀眾也就能隨時進入情感的狂歡之中了。

在宗教信仰中，舞蹈起著一定的作用，因為它是信仰傳遞的媒介。通過舞蹈，營造一種特殊的氛圍和環(huán)境，讓人置身其中，忘記世俗的一切。這種氛圍往往有不可低估的力量，人們都會隨著薩滿的舞姿進入到一種情境，甚至帶有迷狂的意味?！八_滿舞蹈的產(chǎn)生，來源于原始人要以一種動態(tài)的形象，來直接展示生命沖動的結(jié)構(gòu)模式?！盵1]（P216）除了舞步等表演，二人轉(zhuǎn)也借鑒了薩滿祭祀中跳的功能，即舞蹈的作用，從而表現(xiàn)出迷狂、放縱、自由的酒神精神。酒神精神能夠比較充分張揚人的主體情感，酒神精神也是生命的本能精神。由于道德、理性、文明等的限制，文明本應有的生命本能被壓抑下去了，薩滿通過跳舞使得神靈附體，通過這種藝術(shù)形式，使得人對生命的感受得到了對象化的表現(xiàn)。比如，通過對各種動物的模擬及對特異功能的表演，人的生命力得到了超常的表現(xiàn)。舞蹈帶領(lǐng)薩滿進入到類似神靈附體的狀態(tài)，達到一種迷狂的效果，旁觀者也產(chǎn)生類似的感覺，人的生命最深刻的感受被極大地激發(fā)表現(xiàn)出來，使得周圍的人也如癡如狂。二人轉(zhuǎn)的舞步對薩滿儀式表演中舞蹈的借鑒，恰恰看中了這一點。二人轉(zhuǎn)的浪、美，以及不可遏止的野性得到了最大化的張揚，人的生命強力也得到彰顯，而這恰是人的潛意識里最深刻、最本能的力量。在二人轉(zhuǎn)的三場舞中，可以很明顯看出二人轉(zhuǎn)體現(xiàn)的薩滿精神，這種帶有生命力的迷狂與激情，正是二人轉(zhuǎn)借鑒的薩滿跳神的精神內(nèi)核，把置身于場地之外的觀眾也帶入到一個特殊的迷狂的世界，個人的生命意志與活力籍此得到最大的釋放。

以二人轉(zhuǎn)的三場舞為例。走三場中，頭場看手，主要表現(xiàn)上要做出出門前梳洗打扮的動作。二場看扭，通常被稱為秧歌場，又叫逗場，包括情緒場和情節(jié)場。情緒場藝人可以即興表演舞蹈，表演者可以根據(jù)自己的特長，耍各種扇子、手絹花，或者各種絕活，舞到高潮，還有一些諸如碰肘等逗趣的動作。情節(jié)場藝人的舞蹈中帶有情節(jié)，內(nèi)容有撲蝴蝶、搶手絹、放風箏等。每個藝人都有自己的表演風格，這也是三場舞中內(nèi)容最為豐富的一場。三場看走，也叫旱船場，這是三場舞中情緒達到高潮的一場，快步走動，隨著音樂速度的加快，舞蹈動作幅度也越來越大。三場舞中一丑一旦兩個角色，互相逗趣、追趕、嬉戲，渴望男女性愛的意識被用舞蹈的形式表達出來。二人轉(zhuǎn)的薩滿精神在三場舞中，通過丑旦兩個角色酣暢、沉醉的表演，使得觀者也如同身處一個熱烈、自由、奔放、有生命活力的世界，內(nèi)心的情感得以滿足和釋放，觀眾隨著表演者的沉醉，也會被深深感染，愉悅之情溢于言表。

二人轉(zhuǎn)的風格多種多樣，著名二人轉(zhuǎn)舞蹈專家馬力把其概括為穩(wěn)、浪、俏、哏。浪就是舞得美、舞得活。一般而言，全身各個部位的美，都可以成為浪。浪主要是看上身的動作，即下身穩(wěn)，上身活。上身活也是肩、肘、腕、腰要靈活，作為二人轉(zhuǎn)舞蹈的重要表演形式，三場舞可以說占據(jù)著較為突出的位置。據(jù)老藝人們回憶，三場舞的出現(xiàn)，大約是在1870年左右，在秧歌的基礎(chǔ)上，吸收了戲曲的動作和身段而成?！岸宿D(zhuǎn)是秧歌體系，要說來源于秧歌不確切，但是百分之九十都是秧歌的。后期展現(xiàn)一對青年男女游春逛景，也有些小情節(jié)，提鞋，系香羅帶，然后去郊外了，看見蝴蝶還要撲蝴蝶。三場舞中愛和性愛都很明顯?！雹俣宿D(zhuǎn)從大秧歌那里學會了舞蹈體系，在大秧歌中：“我們看到了這種生命創(chuàng)造的原始沖動。那節(jié)奏強烈、鏗鏘有力的鼓聲，那高亢明亮、粗獷豪爽的歌聲，那色彩強烈、對比鮮明的裝飾，那力度極強、幅度極大的舞蹈動作，都使人看到一種本之與生命創(chuàng)造的不可遏止的沖動和歡樂?！盵2]（P122）而東北的大秧歌恰恰就來源于薩滿跳神。所以，二人轉(zhuǎn)中的舞蹈又充滿薩滿精神，生命的活力與迷狂，都在舞蹈中得到了最大的張揚和體現(xiàn)。

薩滿跳神崇奉萬物有靈的觀念，大凡宇宙間的一切，祖先神、自然神、動物神、植物神等，都是其崇拜的對象。在祭祀活動中，薩滿與不同的神靈進行溝通，會根據(jù)不同的祭祀內(nèi)容，被各種神靈附體。薩滿被附體后就扮演各種各樣的角色，極為形象的模擬性是薩滿舞的主要特征。如祭祀動物神的時候，就會模擬各種動物，科爾沁蒙古族薩滿請鳥神降臨后，舞蹈動作以襯裙、手臂、鼓等象征翅膀，模擬鳥神抖動翅膀、弄羽毛、飛起飛落等。腳下并伴有走步、旋轉(zhuǎn)、蹦跳等動作。其他神靈的動作形態(tài)與其大致相同，如鷹的自由翱翔、蛇的爬行等。那么，薩滿祭祀時的神靈附體，究竟是一種表演形態(tài)，還是真實的神靈附體呢？有的學者經(jīng)過多年的實地調(diào)查研究，得出這樣的結(jié)論：“薩滿在祭祀中進入神靈附體的狀態(tài)，既有心理生理發(fā)生變異的情況，也有的僅僅是一種表演，這在薩滿祭祀儀式上并非是一種個別現(xiàn)象。即使是神授薩滿，能自主地進入和中止神靈附體的狀態(tài)，有時也因環(huán)境、情緒等因素無法真正進入神靈附體狀態(tài)，只能進行表演。”[3]（P253）也可以這樣認為，在薩滿祭祀時，薩滿神靈附體時具有高度模擬形態(tài)的表演，也是戲劇化的一種藝術(shù)手段。二人轉(zhuǎn)的跳進跳出和薩滿跳神中具有高度模擬性的跳進跳出，有很大關(guān)聯(lián)。

薩滿的跳進跳出體現(xiàn)在跳神的整個過程中，當各路神靈降臨的時候，薩滿就要分別跳進各種角色，在隨即轉(zhuǎn)化為另一個角色之前，又跳回薩滿本身的角色；薩滿表演的各種神具有的模擬性，使得薩姆本身并沒有被遮蔽，各路神靈沒有單獨離開薩滿而顯靈，薩滿始終保持著本身的角色。著名二人轉(zhuǎn)理論家王肯先生把二人轉(zhuǎn)的跳進跳出方式分為全進全出：兩個演員都跳進人物，有時又都跳出人物敘述情節(jié)，交代事件，一進一出、半進半出、零進零出。以下即為其中的一種零進零出的演出方式。零進零出，即在演出過程中，一個進入角色，另一個演員偶爾進入角色說唱幾句，又跳出來。比如二人轉(zhuǎn)《劉金定探病》中，劉金定用唱詞的方式表達對高君寶的思念。

男演員的短短的兩句話就是零進零出。[4]（P15）

在跳神的表演中也有零進零出的方式。在跳神活動中，大神與二神互相配合，共同完成跳神的儀式。當大神唱到高潮的時候，二神會離開自己輔助的角色，臨時充當大神的角色，補充大神的唱詞或者說口。零進零出是相對自由、靈活的表演方式，為表演者提供較大的空間，也給觀眾帶來審美的愉悅。

薩滿教作為一種原始的宗教，其中蘊含著豐富的音樂、歌舞以及雜技等諸多藝術(shù)因素，有著原始宗教歌舞酬神娛人的特點。薩滿是氏族的智者，較普通人掌握更多的知識和絕技，如潛水、跑火池、舉重、上刀山等，都是薩滿掌握的絕技技能。他們通過勤學苦練，數(shù)年如一日，從不間斷，最終獲得常人沒有的技能。這些絕技在祭祀中的運用，起著重要的作用，它可以“渲染宗教活動的神秘性，顯示薩滿的特異技能，提高薩滿的權(quán)威性?！盵3]（P238）薩滿作為氏族中最有威望和社會地位的人，他們對民眾產(chǎn)生深遠又強烈的影響。這種對技藝崇拜的心里，也影響了東北民間藝術(shù)二人轉(zhuǎn)。二人轉(zhuǎn)的特點曾被概括為“唱、說、扮、舞、絕”。絕，即是絕活，也帶有雜技的成分。比如說扇子功，有許許多多的花樣：有的老藝人打手玉子，不是四塊而是五塊，有一塊總在空中飛著；還有的藝人端花燈的技巧，堪稱絕活兒。在二人轉(zhuǎn)的表演中，無論是傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)，還是上世紀90年代興起的新民間二人轉(zhuǎn)，絕技和絕活的表演都占有一定的比重。同時這也是吸引觀眾眼球的手段?，F(xiàn)在的劇場二人轉(zhuǎn)演出中，絕活在演出中起著比較重要的作用，尤其是演員在表演中使用絕活兒，往往獲得熱烈的掌聲。比如倒立演唱、鼻子吹嗩吶、吞鋼刀，等等，都摻雜著一些絕技的表演。筆者曾經(jīng)看過吞鋼刀的演出，一男一女兩個演員，男演員拿出一把明晃晃的鋼刀，對著自己的身體比劃了幾下，鋼刀的長度幾乎可以和上半個身軀相比，女演員則在一旁制造緊張氣氛，當鋼刀被吞下去的一剎那，大家唏噓不已，數(shù)秒的停留，隨即又被拔出來，大家報以熱烈的掌聲，吶喊聲與叫好聲混成一片，觀眾從中得到無比的快樂，很是享受。

從以上的論述可以看出，原始宗教中蘊含著豐富的藝術(shù)因子，二人轉(zhuǎn)借鑒了其中娛人的特點，既有形式上的借鑒，也有精神內(nèi)核上的借鑒，尤其是迷狂、自由的精神及戲劇化的表演手段，使得觀眾在欣賞中達到如癡如醉的狀態(tài)，帶來審美與精神的愉悅。

[1]楊樸.二人轉(zhuǎn)與東北民俗[M].長春：吉林人民出版社，2001.

[2]易中天.人的確證——人類學藝術(shù)原理[M].上海：上海文藝出版社，2001.

[3]郭淑云.中國北方薩滿出神現(xiàn)象研究[M].北京：民族出版社，2007.

[4]王肯.土野的美學[M].時代文藝出版社，1989.

［注 釋］

①2012年6月15日筆者訪談王中堂先生于家中。

［責任編輯：董金榮］

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A

1008-8466（2012）05-0021-03

2012-07-18

吉林省社會科學基金項目（2012BS63）階段性研究成果

邵麗坤（1979—），女，黑龍江齊齊哈爾人，吉林省社會科學院民族研究所助理研究員，吉林大學文學院博士研究生，主要從事地域文化研究；

高彥怡（1983—），女，吉林長春人，吉林省社會科學院社科聯(lián)助理研究員，主要從事地域文化研究。