李冠華

(延安大學(xué) 西安創(chuàng)新學(xué)院，陜西 西安 710100)

值得注意的是，在毛澤東這里，“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”雖然是應(yīng)該統(tǒng)一在一起的，但畢竟“政治標(biāo)準(zhǔn)”是第一位的，“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”是第二位的。因?yàn)椤坝行┱紊细痉磩?dòng)的東西，也可能有某種藝術(shù)性。內(nèi)容愈反動(dòng)的作品而又愈帶藝術(shù)性，就愈能毒害人民，就愈應(yīng)該排斥?！保?］826必須首先在“政治標(biāo)準(zhǔn)”上對(duì)文藝加以考察，才能進(jìn)而運(yùn)用“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”對(duì)之做出評(píng)價(jià)。應(yīng)該說(shuō)，毛澤東的邏輯源于“兩害相權(quán)取其輕”的樸素真理:如果說(shuō)政治內(nèi)容反動(dòng)的文藝無(wú)論其藝術(shù)形式高低，都意味著對(duì)人民的毒害，并且愈是藝術(shù)水平高超就愈能毒害人民，那么政治內(nèi)容進(jìn)步的文藝，哪怕沒(méi)有高超的藝術(shù)形式，沒(méi)有服務(wù)人民、教育人民的力量，但畢竟還是無(wú)害的。當(dāng)然，在毛澤東看來(lái)，理想的文藝畢竟應(yīng)該是“政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！保?］826幾個(gè)方面的統(tǒng)一，才是革命新文藝應(yīng)該具有的品格。

二、“政治標(biāo)準(zhǔn)”對(duì)“歷史標(biāo)準(zhǔn)”的發(fā)展與改造

文藝批評(píng)不僅是文藝界的主要斗爭(zhēng)方法之一，也是思想界、政治界的重要斗爭(zhēng)方法。馬克思主義經(jīng)典作家都有著廣泛而深入的文藝批評(píng)實(shí)踐，并提出了豐富而深刻的思想主張。如馬克思、恩格斯《神圣家族》對(duì)于歐仁·蘇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《巴黎的秘密》的批判，對(duì)于格律恩《從人的觀點(diǎn)論歌德》一書(shū)的批判，他們?cè)谥吕_爾、考茨基、哈克奈斯等人的書(shū)信中提出的與文藝相關(guān)問(wèn)題的見(jiàn)解等;再如列寧論托爾斯泰的《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》的系列文章，關(guān)于黨的出版物與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的相關(guān)見(jiàn)解，以及與高爾基的通信中所表明的某些文藝觀念等。應(yīng)該說(shuō)，毛澤東關(guān)于文藝批評(píng)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的思想，是對(duì)上述馬克思主義文藝思想進(jìn)行中國(guó)化的發(fā)展與改造的產(chǎn)物。在這方面，恩格斯所提出的“美學(xué)”與“歷史”兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一的問(wèn)題，尤其具有重大的啟發(fā)意義。

早在《卡爾·格律恩“從人的觀點(diǎn)論歌德”》一文中，恩格斯就提出:“我們絕不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備他?！保?］257這是恩格斯關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)這個(gè)天才思想的第一次表現(xiàn)。后來(lái)，在《致斐迪南·拉薩爾》這封書(shū)信中，恩格斯又提出:“您看，我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量您的作品的……”［4］586如果說(shuō)兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的第一次提出尚是區(qū)別于“道德的”、“黨派的”觀點(diǎn)的一般文藝批評(píng)觀點(diǎn)的話，那么，在第二次提出時(shí)，恩格斯已經(jīng)明確地指出，“美學(xué)觀點(diǎn)”和“歷史觀點(diǎn)”的統(tǒng)一是文藝批評(píng)的“最高”的標(biāo)準(zhǔn)。這標(biāo)志著恩格斯在這個(gè)問(wèn)題上思考和認(rèn)識(shí)的成熟。并且在這封書(shū)信中，他所提出的“較大的思想深度與意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”作為理想的“戲劇的未來(lái)”，［4］583正是就這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)而言的，是兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)思想的具體體現(xiàn)。

比較毛澤東的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)與恩格斯的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，可以看出:第一，所謂“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”就是“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，二者都是就文藝的審美本質(zhì)和審美屬性而言。該標(biāo)準(zhǔn)意味著對(duì)文藝作品的藝術(shù)形式方面加以考察和評(píng)價(jià)。第二，“政治標(biāo)準(zhǔn)”卻不同于“歷史標(biāo)準(zhǔn)”。雖然二者都主要是就文藝作品的思想內(nèi)容而言，但二者的著重點(diǎn)是不同的。那么，從恩格斯到毛澤東，即從“歷史標(biāo)準(zhǔn)”到“政治標(biāo)準(zhǔn)”，其理論的著重點(diǎn)有什么不同?以辯證的觀點(diǎn)來(lái)看，如果理論的創(chuàng)新總是意味著一定的得失，那么，毛澤東對(duì)于恩格斯觀點(diǎn)的發(fā)展和改造，在理論上得到了什么?又失去了什么?這是我們?cè)趯W(xué)習(xí)《講話》精神的過(guò)程中，所不可回避的問(wèn)題。

結(jié)合恩格斯的相關(guān)文藝思想，所謂“歷史標(biāo)準(zhǔn)”主要體現(xiàn)在“真實(shí)性”這一點(diǎn)上。在馬克思主義看來(lái)，文藝作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)，同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，同樹(shù)立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑，同上層建筑中意識(shí)形態(tài)的其他方面之間，都有著錯(cuò)綜復(fù)雜的深刻聯(lián)系。所以，對(duì)于文藝作品的考察和評(píng)價(jià)，必須要聯(lián)系社會(huì)生活的其他方面來(lái)才能做出最終的說(shuō)明。比如聯(lián)系作家所生活的時(shí)代及其歷史傳統(tǒng)、作品所誕生的社會(huì)背景及其所反映的生活內(nèi)容等，對(duì)于理解作家、作品具有重要的方法論意義。這就是把作家、作品放到一定的時(shí)代和歷史語(yǔ)境中加以考察，否則，對(duì)其的理解就會(huì)是不全面的，甚至是形而上學(xué)的。如恩格斯提出的“歌德在德國(guó)文學(xué)中的出現(xiàn)是由這個(gè)歷史結(jié)構(gòu)安排好了的?！保?］254列寧提出的“列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子”［5］241等命題，都是這一方法論在批評(píng)實(shí)踐中的具體表現(xiàn)。因此，馬克思主義文藝批評(píng)可以稱之為社會(huì)歷史批評(píng)。這一批評(píng)方法往往注重考察文藝作品是不是真實(shí)地、全面地、深刻地反映了其所處的社會(huì)歷史。如果是，那么基本可以判定:這是一個(gè)成功之作，否則，就是失敗的。而在“真實(shí)”、“全面”、“深刻”這三個(gè)方面，“真實(shí)”是最主要的，因?yàn)樗^“全面”和“深刻”都是為了達(dá)成“真實(shí)”;反過(guò)來(lái)，當(dāng)作品“真實(shí)”了，也就包括了“全面”和“深刻”。從這個(gè)角度上看，“真實(shí)性”幾乎涉及到馬、恩、列等所有重大的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的文藝?yán)碚摗Ｈ珩R克思對(duì)“莎士比亞化”的肯定和對(duì)“席勒式”的否定［4］574;恩格斯關(guān)于“典型環(huán)境中的典型人物”的思想以及對(duì)巴爾扎克的評(píng)價(jià):“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一”［6］;列寧對(duì)于托爾斯泰的評(píng)價(jià):“俄國(guó)革命的鏡子”、“最清醒的現(xiàn)實(shí)主義”［5］242等……這些光輝的思想主張無(wú)不是對(duì)于文藝“真實(shí)性”的強(qiáng)調(diào):所謂“莎士比亞化”，即是“要求嚴(yán)格地從客觀的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，嚴(yán)格地按現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！薄耙笪乃噭?chuàng)作廣泛而深刻地描寫(xiě)社會(huì)生活，正確處理人物和環(huán)境的關(guān)系，通過(guò)對(duì)特定環(huán)境中的現(xiàn)實(shí)人物的真實(shí)描寫(xiě)，揭示現(xiàn)實(shí)生活的某些本質(zhì)方面。”［7］而所謂“典型環(huán)境”，“不過(guò)是充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境?！保?］作為巴爾扎克“最重大的特點(diǎn)之一”的“現(xiàn)實(shí)主義最偉大勝利”，恩格斯的意思是說(shuō)巴爾扎克對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注和真實(shí)描寫(xiě)在一定程度上克服了自己的思想傾向與階級(jí)偏見(jiàn)。同樣，托爾斯泰之所以能夠成為俄國(guó)革命的鏡子，最根本的原因在于他的思想和創(chuàng)作真實(shí)地反映了俄國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地表現(xiàn)了俄國(guó)革命的力量和弱點(diǎn)?？傊?，“真實(shí)性”是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰幕局鲝埡椭匾獌r(jià)值追求;恩格斯關(guān)于文藝批評(píng)的“歷史標(biāo)準(zhǔn)”，也應(yīng)從這個(gè)層面加以理解。

與恩格斯的“歷史標(biāo)準(zhǔn)”強(qiáng)調(diào)歷史的“真實(shí)”不同，毛澤東的“政治標(biāo)準(zhǔn)”更關(guān)注的是政治的“正確”。這是政治原則與黨派原則在文藝批評(píng)領(lǐng)域的表現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)政治原則與黨派原則在馬、恩，尤其是列寧的相關(guān)思想中也有所論述和強(qiáng)調(diào)，如列寧關(guān)于《黨的組織和黨的出版物》的主張:“黨的出版物的這個(gè)原則是什么呢?……寫(xiě)作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的一部分，成為由整個(gè)工人階級(jí)的整個(gè)覺(jué)悟的先鋒隊(duì)所開(kāi)動(dòng)的一部巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’。寫(xiě)作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為社會(huì)民主黨有組織的、有計(jì)劃的、統(tǒng)一的黨的工作的一個(gè)組成部分?！保?］但列寧所論述的政治原則與黨派原則還只是適用于“黨的出版物”，對(duì)于非黨的出版物，以及非黨的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)，似乎并沒(méi)有做更多的要求。是毛澤東第一次把政治原則與黨派原則的適用范圍擴(kuò)展到了整個(gè)寫(xiě)作事業(yè)，不僅包括黨的出版物，也囊括了所有非黨的出版物;不僅包括文學(xué)藝術(shù)，也包括其他非文學(xué)藝術(shù)的寫(xiě)作形態(tài)。這就是毛澤東所說(shuō)的在民族解放斗爭(zhēng)中與“軍事戰(zhàn)線”并列并配合的整個(gè)“文化戰(zhàn)線”。只不過(guò)《講話》主要是針對(duì)文藝問(wèn)題，所以“文化戰(zhàn)線”就具體落實(shí)在文藝戰(zhàn)線方面了。毛澤東說(shuō):“我們今天開(kāi)會(huì)，就是要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)?！保?］805“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說(shuō)，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’?！保?］822顯然，這樣的初衷帶來(lái)的對(duì)黨的文藝事業(yè)的要求更多的是政治“正確”的，而非歷史“真實(shí)”的。在這一點(diǎn)上，他的思想主張與列寧一致;不同的是，通過(guò)“文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線問(wèn)題”，毛澤東又希望并要求把這樣的政治原則與黨派原則盡量地推廣到整個(gè)“文化戰(zhàn)線”的范圍。而事實(shí)上，這樣的希望和要求也確實(shí)達(dá)成了:通過(guò)文藝界的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、通過(guò)延安文藝座談會(huì)，這個(gè)原則就首先在根據(jù)地被確認(rèn)，并且在49年后普及到了整個(gè)中國(guó)大陸。但回到《講話》文本，可以看到:毛澤東也指出應(yīng)該達(dá)到“文藝的政治性和真實(shí)性”的“完全一致”，只強(qiáng)調(diào)政治性，從而“把無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治和政治家庸俗化，是不對(duì)的”［1］823，但由于歷史語(yǔ)境的原因，毛澤東并沒(méi)有對(duì)“真實(shí)性”做過(guò)多的論述，而只是就“政治性”在發(fā)言。更由于共產(chǎn)黨先是在根據(jù)地，后是在中國(guó)大陸的執(zhí)政黨的地位，尤其是一輪又一輪的思想整風(fēng)運(yùn)動(dòng)下來(lái)，“政治性”逐漸得到了強(qiáng)調(diào)，而“真實(shí)性”在一定程度上就被忽略了。

總之，從恩格斯的“歷史真實(shí)”到毛澤東的“政治正確”，文藝事業(yè)逐漸被整合到整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化事業(yè)中來(lái)。文藝的政治性要求被極大地強(qiáng)化，而文藝的真實(shí)性要求則被極大地忽視。應(yīng)該說(shuō)這種趨勢(shì)是黨領(lǐng)導(dǎo)先進(jìn)文化事業(yè)，使之進(jìn)入良性發(fā)展軌道的必須;但對(duì)于政治正確的過(guò)分的、甚至是片面的強(qiáng)調(diào)，也在特定的歷史時(shí)期，給文藝的發(fā)展帶來(lái)了挫折。建國(guó)之后、新時(shí)期之前文藝界的許多不良創(chuàng)作傾向，都可以從這里加以說(shuō)明。

三、“政治標(biāo)準(zhǔn)”對(duì)“文以載道”等思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

如果說(shuō)馬、恩、列的相關(guān)思想是毛澤東文藝思想的一個(gè)重要來(lái)源，那么作為馬克思主義中國(guó)化的重要成果，毛澤東文藝思想同時(shí)也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想在新的歷史語(yǔ)境中的批判繼承。換言之，毛澤東文藝思想是馬克思主義文藝思想中國(guó)化與中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想馬克思主義化兩個(gè)方面的統(tǒng)一。

中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想中歷來(lái)就有“文以載道”的傳統(tǒng)?？鬃幼鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)文化的第一個(gè)“圣人”，就十分重視文藝的社會(huì)功能。他提出:“小子何莫學(xué)夫詩(shī)?詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！?《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)［10］185詩(shī)歌不僅對(duì)于人的修身有意義，對(duì)于掌握自然科學(xué)方面的知識(shí)有意義，同時(shí)對(duì)于明白“事父”、“事君”的道理也有意義。這一思想在荀子那里被進(jìn)一步發(fā)展和強(qiáng)調(diào)。荀子認(rèn)為:“夫聲樂(lè)之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文……樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂(lè)而民和睦?！?《荀子·樂(lè)論》)［11］經(jīng)由荀子的闡釋，詩(shī)樂(lè)等藝術(shù)形式，就與儒家思想及政治教化等方面有了較為密切的聯(lián)系，可以成為儒家“圣人”闡明思想主張及統(tǒng)治者推行政治教化的工具。這一看法在后來(lái)的《禮記·樂(lè)記》、《毛詩(shī)序》、劉勰的《文心雕龍》等著作中得到了更為系統(tǒng)的闡述。直到后來(lái)的韓愈、柳宗元等儒家學(xué)者從一個(gè)更高的層面、以更為響亮的聲音提出“文以明道”的理論命題:“思修其辭以明其道。”(韓愈《爭(zhēng)臣論》)［12］487“始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長(zhǎng)，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳烺烺、務(wù)彩色、夸聲音而以為能也?！?柳宗元《與韋中立論師道書(shū)》)［12］527最終又在周敦頤那里，形成更為經(jīng)典的理論表述:“文所以載道也。”(《通書(shū)·文辭》)［13］

“文以載道”的思想把文藝視為表達(dá)某種倫理道德，借以推行政治教化的工具。這一思想與西方文藝史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“寓教于樂(lè)”［14］思想是相通的，與馬克思主義把文藝視為表達(dá)政治觀點(diǎn)、開(kāi)展無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的“齒輪和螺絲釘”的思想也是相通的。諳熟于傳統(tǒng)文化的毛澤東的文藝思想，不能不受這一思想的影響?！吨v話》中也明確指出:“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒?！保?］817并在1951年針對(duì)民族戲曲的改革發(fā)展問(wèn)題，提出“百花齊放，推陳出新”的藝術(shù)方針。這些事實(shí)說(shuō)明，作為詩(shī)人、藝術(shù)家與理論家的毛澤東，對(duì)于文藝的發(fā)展規(guī)律有著非常深入的認(rèn)識(shí)，也十分重視古今中外一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，包括思想遺產(chǎn)，非常善于“古為今用”地對(duì)于傳統(tǒng)文藝思想加以借鑒與繼承。

比較“文以載道”和毛澤東的“文藝為人民大眾(或工農(nóng)兵)服務(wù)”兩個(gè)理論命題，二者在強(qiáng)調(diào)文藝的“工具論”的層面是一致的;不同之處只是該工具所服務(wù)或承載的對(duì)象不同:前者所載為儒家的道德、教化;后者服務(wù)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)及其實(shí)踐主體。與此“工具論”思想相對(duì)應(yīng)，兩種主張所帶來(lái)的對(duì)于文藝作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也是有同有異:就同的方面來(lái)說(shuō):二者都不是以文藝的“自律”，而是以文藝的“他律”，即都是以文藝之外的某種標(biāo)準(zhǔn)為最終的評(píng)判。這種判斷標(biāo)準(zhǔn)事實(shí)上并不太關(guān)注文藝作品本身的審美屬性。如果說(shuō)也談到了文藝的審美方面，那么這里的“審美”也只是以文藝作為“工具”是否優(yōu)良為旨?xì)w。正如賀拉斯“寓教于樂(lè)”的主張所表明的:如果說(shuō)詩(shī)歌是需要“樂(lè)”(審美)的，那么它也只是為了使詩(shī)歌能夠更好地發(fā)揮其“教”的功能。對(duì)于毛澤東而言，“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”是必需的，只是因?yàn)椤叭狈λ囆g(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的?！保?］826另外，就異的方面來(lái)說(shuō):前者作為“他律”的是屬于傳統(tǒng)儒家思想的倫理道德方面和政治教化方面;后者作為“他律”的則是無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治的黨派正確性。于是，在傳統(tǒng)“文以載道”的思想方面，孔子可以理直氣壯地宣稱:“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人，鄭聲淫，佞人殆?！保?0］164把文藝倫理道德化，與有倫理道德瑕疵的“佞人”并加驅(qū)逐。而就毛澤東的“政治標(biāo)準(zhǔn)”而言:“從來(lái)文藝作品都是寫(xiě)光明和寫(xiě)黑暗并重，一半對(duì)一半”［1］828的論調(diào)就是無(wú)稽之談，因?yàn)檫@里不僅是一個(gè)藝術(shù)手法的問(wèn)題。它事實(shí)上涉及到藝術(shù)家的政治信仰與價(jià)值取向，不僅是創(chuàng)作問(wèn)題，更是世界觀問(wèn)題:“只有真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌和暴露的問(wèn)題。一切危害人民群眾的黑暗勢(shì)力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭(zhēng)必須歌頌之?！保?］828

總之，毛澤東關(guān)于文藝批評(píng)的“政治標(biāo)準(zhǔn)”是對(duì)傳統(tǒng)儒家“文以載道”思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。在轉(zhuǎn)化過(guò)程中，以無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的政治標(biāo)準(zhǔn)和黨派標(biāo)準(zhǔn)灌注其中，以“舊瓶”裝“新酒”，以無(wú)產(chǎn)階級(jí)“政治”取代傳統(tǒng)儒家之“道”，從而在文藝批評(píng)領(lǐng)域?qū)嵺`了其提出的“古為今用”的思想主張。

四、余論:政治標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作表現(xiàn)——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義

毛澤東關(guān)于文藝批評(píng)的“政治標(biāo)準(zhǔn)”是對(duì)恩格斯“歷史標(biāo)準(zhǔn)”的發(fā)展與改造，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)儒家文論“文以載道”思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。兩個(gè)方面的改造與轉(zhuǎn)化是符合毛澤東提出的“洋為中用”、“古為今用”的藝術(shù)方針的，同時(shí)也是符合馬克思主義中國(guó)化的思想規(guī)律的。而毛澤東本人在《講話》“結(jié)論”的第四部分針對(duì)當(dāng)時(shí)延安文藝界的一些不良思想傾向的分析和批評(píng)也是這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在文藝批評(píng)領(lǐng)域首次實(shí)踐的光輝典范。

在毛澤東所批評(píng)的各種錯(cuò)誤論調(diào)中，“從來(lái)文藝作品都是寫(xiě)光明和寫(xiě)黑暗并重，一半對(duì)一半”這一條尤其具有值得我們重視的意義。因?yàn)檎窃趯?duì)其的批評(píng)中，毛澤東在事實(shí)上闡明了在“政治標(biāo)準(zhǔn)”的關(guān)照之下，理想的文藝形態(tài)應(yīng)該是什么樣子的。毛澤東說(shuō):“蘇聯(lián)在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的文學(xué)就是以寫(xiě)光明為主。他們也寫(xiě)工作中的缺點(diǎn)，也寫(xiě)反面的人物，但是這種描寫(xiě)只能成為整個(gè)光明的陪襯，并不是所謂的‘一半對(duì)一半’。”這就是前文(《講話》“結(jié)論”的第三部分)毛澤東所說(shuō)的“我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的”［1］824?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的提法源出蘇聯(lián)，并在我國(guó)文藝界有著非常廣泛的影響，根據(jù)周揚(yáng)等人的研究，其具體內(nèi)涵主要包括“真實(shí)性”、“典型性”、“大眾性和單純性”、“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相統(tǒng)一”等方面。［15］事實(shí)上，毛澤東的上述話語(yǔ)正是對(duì)于他理解中的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的描述——如果說(shuō)有哪種文藝形態(tài)符合他所講的“政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一”的話，那無(wú)疑就是蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。

但有意味的是:關(guān)于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，周揚(yáng)所理解的“真實(shí)性”等方面的內(nèi)涵，在毛澤東這里卻被置換成另外一句話:“以寫(xiě)光明為主”，以作為對(duì)所謂“一半對(duì)一半”等論調(diào)的批評(píng)。我們知道，“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種創(chuàng)作思潮和藝術(shù)手法，最典型地體現(xiàn)于歐洲19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中。代表作家如法國(guó)的巴爾扎克、俄國(guó)的托爾斯泰等。馬、恩、列等也正是出于對(duì)這些作家的觀察和研究，才形成了他們的有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的文藝思想。而就現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，因?yàn)樽骷以趶?qiáng)調(diào)真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，總是采取批判者的立場(chǎng)，使“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，高爾基稱之為‘批判現(xiàn)實(shí)主義’?！保?6］由此，對(duì)比“現(xiàn)實(shí)主義”、“批判現(xiàn)實(shí)主義”及“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”等幾個(gè)概念，再聯(lián)系毛澤東對(duì)于“寫(xiě)光明”的強(qiáng)調(diào)和對(duì)“一半對(duì)一半”的批評(píng)，可以知道，毛澤東所說(shuō)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”事實(shí)上是“光明的現(xiàn)實(shí)主義”。而“光明的現(xiàn)實(shí)主義”不但是對(duì)周揚(yáng)等人所理解的蘇聯(lián)“真實(shí)性”的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的揚(yáng)棄，同時(shí)也是對(duì)于巴爾扎克、托爾斯泰所代表的經(jīng)典“批判現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)的揚(yáng)棄。

顯然，雙重?fù)P棄的深層原因是政治對(duì)于文藝的強(qiáng)烈干預(yù):就文藝反映現(xiàn)實(shí)這一點(diǎn)而言，重要的已經(jīng)不再是其具有多大的真實(shí)性，而是其在多達(dá)程度上具有政治的正確性。于是，在文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和原則方面，“政治性”就取代“真實(shí)性”成為最核心的價(jià)值點(diǎn)。帶來(lái)的結(jié)果就是先在解放區(qū)，后在中國(guó)大陸所形成的某種新的創(chuàng)作模式。這種模式在《講話》的文本中被稱為“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”，在后來(lái)，又被毛澤東表述為“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”。如前所述，建國(guó)前后文藝界的許多得失與論爭(zhēng)，都可以從這個(gè)角度加以說(shuō)明。

［1］毛澤東選集:第3卷［M］.北京:人民出版社，1966.

［2］李明泉.堅(jiān)持《講話》精神繁榮文藝評(píng)論——紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表60周年［J］.西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2002(8).

［3］馬克思恩格斯全集:第4卷［M］.北京:人民出版社，1958.

［4］馬克思恩格斯全集:第29卷［M］.北京:人民出版社，1972.

［5］列寧.列寧選集:第2卷［M］.北京:人民出版社，1995.

［6］馬克思恩格斯全集:第37卷［M］.北京:人民出版社，1971:682－685.

［7］陸貴山，周忠厚.馬克思主義文藝論著選講［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011:221.

［8］童慶炳.文學(xué)理論教程［M］.北京:高等教育出版社，2008:214.

［9］列寧選集:第1卷［M］.北京:人民出版社，1995:663.

［10］楊伯峻.論語(yǔ)譯注［M］.北京:中華書(shū)局，1980.

［11］荀子［M］.楊倞，注.東方朔，導(dǎo)讀.王鵬，整理.上海:上海古籍出版社，2010:241.

［12］王運(yùn)熙，顧易生.中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史:第3卷［M］.上海:上海古籍出版社，1996:527.

［13］王運(yùn)熙，顧易生.中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史:第4卷［M］.上海:上海古籍出版社，1996:753.

［14］亞里士多德，賀拉斯.詩(shī)學(xué)詩(shī)藝［M］.羅念生，楊周翰，譯.北京:人民文學(xué)出版社，1962:155.

［15］張大明.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)革命文學(xué)［J］.新文學(xué)史料，1998(3).

［16］鄭克魯.外國(guó)文學(xué)史(上)［M］.北京:高等教育出版社，1999:193.