李樂(lè)平

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聞一多的詩(shī)學(xué)追求：中西藝術(shù)結(jié)合

李樂(lè)平

聞一多早年接受西方唯美理論，崇尚唯美主義，并在一段時(shí)間達(dá)到極端，意欲引領(lǐng)潮流。而他自幼受到東方文化的浸潤(rùn)，這使他又必然繼承中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，堅(jiān)守中國(guó)的地方特色。留美期間，他提出了“中西藝術(shù)結(jié)合”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)；留學(xué)歸國(guó)后，他提出了“三美”原則。聞一多的“三美”原則，是他既借鑒西方唯美主義理論又繼承中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)并有機(jī)結(jié)合的完美體現(xiàn)；其《死水》一詩(shī)，則是他中西藝術(shù)結(jié)合的詩(shī)作典范。

聞一多； 中西藝術(shù)結(jié)合； 詩(shī)學(xué)理論； “三美”原則

聞一多早年留學(xué)國(guó)外，受到英國(guó)的濟(jì)慈、貝爾、王爾德與美國(guó)意象派詩(shī)人等的詩(shī)學(xué)理論熏染，注重詩(shī)作形式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)純形，崇尚唯美主義。而他出生于書香門第，自幼受到東方文化的浸潤(rùn)，這使他又必然繼承中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，堅(jiān)守中國(guó)的地方特色。留美期間，他發(fā)表《〈女神〉之地方色彩》一文，提出了“中西藝術(shù)結(jié)合”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)；留學(xué)歸國(guó)后，他發(fā)表《詩(shī)的格律》一文，提出了“三美”原則。聞一多的“三美”原則，是他既借鑒西方唯美主義理論又繼承中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)并有機(jī)結(jié)合的完美體現(xiàn)。

一

考察聞一多前期的部分文藝評(píng)論就可發(fā)現(xiàn)，西方作家出現(xiàn)的頻次遠(yuǎn)比中國(guó)作家出現(xiàn)的頻次高很多。如在《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》一文中，有本杰明·基德等外國(guó)作家9人；在《〈冬夜〉評(píng)論》一文中，有14位外國(guó)作家被提及；在《先拉飛主義》一文中，裴登、寨桑等外國(guó)作家出現(xiàn)的頻次最多，約50人次；在《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》一文中，聞一多沒(méi)有列出10首新詩(shī)作者的姓名，卻列出蒲撲等外國(guó)作家7人，并以這些外國(guó)作家的詩(shī)論、詩(shī)作為標(biāo)準(zhǔn)，評(píng)論《周刊》發(fā)表的新詩(shī)。最讓人驚訝的是，聞一多《詩(shī)歌節(jié)奏的研究》提綱所列的23種參考書目中，其中有21種是外國(guó)著作。另外需要特別強(qiáng)調(diào)的是，聞一多文論所涉及的外國(guó)作家，尤以唯美論者最多。

西方唯美主義最先由19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義詩(shī)人戈蒂埃所倡導(dǎo)。受18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家康德關(guān)于藝術(shù)只強(qiáng)調(diào)本身而無(wú)其他功利目的的美學(xué)思想影響，他提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張。戈蒂埃的觀點(diǎn)，得到當(dāng)時(shí)歐美很多作家的肯定與接受，如英國(guó)佩特撰寫了《文藝復(fù)興》，貫穿始終的內(nèi)容是對(duì)唯美的追求。佩特指出：“對(duì)此短暫的一生, 有人在無(wú)精打采中度過(guò), 有人在慷慨激昂中度過(guò), 而那些真正聰明的人卻在藝術(shù)與詩(shī)歌中度過(guò)。我們唯一的機(jī)會(huì)是盡可能延長(zhǎng)自己短暫的生命,并在這既定的期限內(nèi)盡可能增加脈搏的跳動(dòng)。……只有詩(shī)的激情，美的欲望，為藝術(shù)而藝術(shù)之愛(ài)，才能達(dá)到此處，它不再提供任何東西?！雹賉英]佩特：《文藝復(fù)興》，張巖冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000年，第227頁(yè)。在佩特看來(lái)，只有藝術(shù)才能獲得永恒。

法國(guó)的瓦雷里提出“純?cè)姟钡母拍?，認(rèn)為“純?cè)姷乃枷?，是一種不可思議的典范的思想，是詩(shī)人的趨向，勢(shì)力和希望的絕對(duì)的境界的思想”②[法]瓦雷里：《純?cè)姟?，?jiàn)楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，廣州：花城出版社，1988年，第222頁(yè)?！，F(xiàn)代學(xué)者通常把瓦雷里的“純?cè)姟崩碚摲譃椤凹兦椤焙汀凹冃巍眱蓚€(gè)概念。所謂“純情”，即在詩(shī)歌中排除道德說(shuō)教等，表達(dá)詩(shī)人的真實(shí)情感、生命意識(shí)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的自主性或獨(dú)創(chuàng)性；所謂“純形”，即作者對(duì)詩(shī)歌形式精心設(shè)計(jì)、雕琢，追求詩(shī)歌藝術(shù)的完美。*羅昌智：《新詩(shī)的詩(shī)性還原與西方“純?cè)姟闭摗罚锻鈬?guó)文學(xué)研究》2010年第1期。因?yàn)閳?jiān)信“世界被創(chuàng)造出來(lái)，實(shí)質(zhì)上就是為了達(dá)到一本美的書的境界”*[法]馬拉美：《關(guān)于文學(xué)的發(fā)展》，見(jiàn)伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海：上海譯文出版社，1979年，第266頁(yè)。，因此早于瓦雷里的法國(guó)馬拉美提出，要“隱去詩(shī)人的措辭，將創(chuàng)造性讓給詞語(yǔ)本身”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)不是用思想而是用語(yǔ)言寫成*轉(zhuǎn)引自[法]讓·貝羅爾：《論詩(shī)》，見(jiàn)楊匡漢、劉福春主編：《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，第683頁(yè)。。綜合他們的理論，實(shí)際是說(shuō)“純形”就是“純情”的載體。20世紀(jì)英國(guó)的“純形”藝術(shù)論者貝爾，則在著名的《藝術(shù)》一書中提出“有意味的形式”說(shuō)，認(rèn)為一切藝術(shù)美均在形式，凡是能夠喚起人們審美感受的藝術(shù)形式必須純粹*[法]貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第4頁(yè)。。另外，英國(guó)的濟(jì)慈、美國(guó)的愛(ài)倫·坡和法國(guó)的波特萊爾等，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的無(wú)功利性，主張語(yǔ)言追求優(yōu)美，形式刻意精致。這種唯美主張給聞一多以極大影響。

聞一多非常推崇貝爾的純藝術(shù)理論。他在批判“拉斐爾前派”繪畫表現(xiàn)“思想”主張時(shí)，就引用了貝爾對(duì)美感和實(shí)用觀念區(qū)別的分析：“一個(gè)實(shí)際的人走進(jìn)屋子里，看見(jiàn)幾張椅子，桌子，沙發(fā)，一副地氈，和一座壁爐。他的理智認(rèn)識(shí)了這些物件；假如他要在那里待下，或是放下一只杯子，他曉得他應(yīng)該怎么辦。那些物件的名字告訴了他許多辦法——怎樣應(yīng)付那些實(shí)際問(wèn)題的方法。但是在各個(gè)名字背后藏著的那些物件的本體，他不知道。藝術(shù)家可不同，名字不關(guān)他的事。他們只知道一件東西是產(chǎn)生一種情緒的工具，那便是說(shuō)，他們只管得著物件本身的價(jià)值?！苯又?，聞一多說(shuō)：“好了，我們現(xiàn)在該明白了什么是供應(yīng)實(shí)用的物件，什么是供應(yīng)美感的物件?！彼扔髡f(shuō)：“譬如一只茶杯，我們叫它作茶杯，是因?yàn)樗鞘⒉璧墓τ?；但是畫家注意的只是那物象的形狀，色彩等等，它的名字是不是茶杯，他不管。但是一個(gè)畫家怎么才能把那物象表現(xiàn)出來(lái)，叫看畫的人也只感到色彩形狀的美，而不認(rèn)作茶杯呢？”*聞一多：《先拉飛主義》，見(jiàn)《聞一多全集》卷2，武漢：湖北人民出版社，1993年，第157頁(yè)。讓觀賞者在看到畫中的“茶杯”時(shí)只產(chǎn)生美感而不認(rèn)作茶杯，絕不可能，而這正表現(xiàn)了聞一多的純美藝術(shù)追求。

濟(jì)慈是19世紀(jì)初英國(guó)著名的詩(shī)人和詩(shī)論家。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了大量色彩絢麗并想像豐富的優(yōu)美詩(shī)篇，最著名的詩(shī)作有《安迪米恩》、《夜鶯頌》、《希臘古甕頌》、《秋頌》和《憂郁頌》等。西方浪漫主義特色在濟(jì)慈詩(shī)作中得到完美體現(xiàn)，因此他被推崇為歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)的杰出代表。濟(jì)慈“美即是真，真即是美”的主張，給聞一多以極大影響。在《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》和《〈冬夜〉評(píng)論》文中，聞一多曾5次引用濟(jì)慈詩(shī)作或者詩(shī)論作為論據(jù)。為說(shuō)明清華《周刊》所發(fā)新詩(shī)《一回奇異的感覺(jué)》“便是‘心醉神迷’，也便是一種熾烈的幻象；真詩(shī)沒(méi)有不是從這里產(chǎn)生”的結(jié)果，聞一多引用了濟(jì)慈《每當(dāng)我害怕》中的詩(shī)句“在這廣大的/世界的岸沿，我獨(dú)自站定、沉思，/直到愛(ài)情，生命都沒(méi)入虛無(wú)里”，并認(rèn)為“這便是一個(gè)好例”、“真詩(shī)人都是神秘家”*聞一多：《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》，見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第41頁(yè)。。為說(shuō)明新詩(shī)應(yīng)該具有“濃麗繁密而且具體的意象”，新詩(shī)不應(yīng)“弱于或竟完全缺乏幻想力”，“真正的詩(shī)家，正如韓信囊沙背水，鄧艾縋兵入蜀，偏要從險(xiǎn)處見(jiàn)奇”，聞一多引用了濟(jì)慈《安狄米恩》中“一段神奇的戰(zhàn)績(jī)” 的詩(shī)句，即“固執(zhí)，沉悶的氛圍再次加重，/感受到它的舊沙發(fā)空間，/和虛幻的搖籃”*聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第74頁(yè)。。為明晰闡述“詩(shī)能感人正在一種‘龍文百斛鼎，筆力獨(dú)可扛’”的“強(qiáng)烈”意蘊(yùn)，聞一多援引了濟(jì)慈“不是使讀者心滿意足，是要他氣都喘不出”的觀點(diǎn)作為注腳*聞一多：《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》，見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第47頁(yè)。。即便反對(duì)詩(shī)作的哲理表現(xiàn)，聞一多也引用濟(jì)慈“詩(shī)歌只要和哲理結(jié)合，魅力就會(huì)散失”*聞一多：《冬夜》評(píng)論，見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第87頁(yè)。觀點(diǎn)，等等。聞一多在給梁實(shí)秋的信中說(shuō)：“承答一首及《小河》都濃麗的象濟(jì)慈了。我想我們主張以美為藝術(shù)之核心者定不能不崇拜東方之義山，西方之濟(jì)慈?！边€說(shuō)：“我想那一天得著感興了，定要替這兩位詩(shī)人作篇比較的論文。”*聞一多：《致梁實(shí)秋》，見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第128頁(yè)。聞一多不僅多次在書信和文章中夸贊濟(jì)慈，還在詩(shī)作中表現(xiàn)出對(duì)濟(jì)慈的敬仰。在《藝術(shù)底忠臣》中，聞一多寫到：“無(wú)數(shù)的人臣，仿佛真珠/攢在藝術(shù)之王底龍袞上，/一心同贊御榮底光彩；/其中只有濟(jì)慈一個(gè)人/是群龍拱抱的一顆火珠，/光芒賽過(guò)一切的珠子。/詩(shī)人底詩(shī)人??！/滿朝底冠蓋只算得/些藝術(shù)底名臣，/只有你一人是個(gè)忠臣?！甭勔欢喟龘P(yáng)濟(jì)慈“‘鞠躬盡瘁，死而后已’，真?zhèn)€做了藝術(shù)底殉身者”，更夸贊他“忠烈亡魂”的“名字沒(méi)寫在水上”，而是“鑄在圣朝底寶鼎上”*聞一多：《藝術(shù)底忠臣》，見(jiàn)《聞一多全集》卷1，第71 頁(yè)。。他對(duì)濟(jì)慈的崇拜之情，溢于言表。*李樂(lè)平：《濟(jì)慈對(duì)聞一多的影響和聞一多對(duì)濟(jì)慈的超越》，《學(xué)習(xí)與實(shí)踐》2012年第12期。

王爾德是19世紀(jì)后期英國(guó)唯美主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者。他要求作家發(fā)現(xiàn)、鑒別、享受美，充分展現(xiàn)個(gè)性，注重藝術(shù)形式，認(rèn)為只有風(fēng)格才能讓藝術(shù)不朽。他的詩(shī)論《謊言的衰朽》，更將唯美理論推向極端。王爾德指出：“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何東西。它和思想一樣，有獨(dú)立的生命，而且純粹按自己的路線發(fā)展?！磺袎牡乃囆g(shù)都是返歸生活和自然造成的，并且是將生活和自然上升為理想的結(jié)果。”他認(rèn)為，“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活”，由此“推導(dǎo)出的必然結(jié)果是：外部的自然也模仿藝術(shù)”。王爾德甚至認(rèn)為，自然是虛幻世界，只有藝術(shù)才最真實(shí)。因此，“撒謊——講述美而不真實(shí)的故事，乃是藝術(shù)的真正目的”。*[英]王爾德：《謊言的衰朽》,見(jiàn)《王爾德全集》卷4，北京：中國(guó)文學(xué)出版社，2000年，第356頁(yè)。受王爾德藝術(shù)思想的影響，聞一多在《詩(shī)的格律》中說(shuō)：“自然界的格律不圓滿的時(shí)候多，所以必須藝術(shù)來(lái)補(bǔ)充它”。他征引王爾德“自然的終點(diǎn)便是藝術(shù)的起點(diǎn)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“王爾德說(shuō)得很對(duì)”，因?yàn)椤白匀徊⒉槐M是美的”，雖然“自然中有美的時(shí)候”，但那“是自然類似藝術(shù)的時(shí)候”。對(duì)此，聞一多以造型藝術(shù)為例予以說(shuō)明。他說(shuō)：“我們常常稱贊美的山水，講它可以入畫。的確中國(guó)人認(rèn)為美的山水，是以象不象中國(guó)的山水畫做標(biāo)準(zhǔn)的”，而“歐洲文藝復(fù)興以前所認(rèn)為女性的美，從當(dāng)時(shí)的繪畫里可以證明，同現(xiàn)代的女性美的觀念完全不合；但是現(xiàn)代的觀念又同希臘的雕像所表現(xiàn)的女性美相符了”。對(duì)此，聞一多認(rèn)為，“是因?yàn)橄ＥD雕像的出土，促成了文藝復(fù)興”，因此“文藝復(fù)興以來(lái)，藝術(shù)家描寫美人，都拿希臘的雕像做藍(lán)本，因此便改造了歐洲人的女性美的觀念”。*聞一多：《詩(shī)的格律》,見(jiàn)《聞一多全集》卷2，等138頁(yè)。聞一多的這段論述，實(shí)際上是從王爾德《謊言的衰朽》脫胎而來(lái)。王爾德曾經(jīng)指出：“我們大家都在我們時(shí)代的英國(guó)看到，兩個(gè)富于想象力的畫家發(fā)明并強(qiáng)調(diào)的一種稀奇古怪而迷人的美的類型，對(duì)生活產(chǎn)生如此大的影響，以致任何時(shí)候人們?nèi)⒂^一次預(yù)展或到一個(gè)藝術(shù)沙龍去，都會(huì)看到，這里有羅塞蒂幻夢(mèng)中的神秘眼睛，長(zhǎng)長(zhǎng)的象牙喉嚨，奇怪的，方方正正的下巴，以及他如此熱愛(ài)的蓬松而模糊不清的頭發(fā)，那里有《金樓梯》中甜蜜的少女，《情歌》中花兒似的嘴巴與倦怠的美色，安德洛墨達(dá)(按即傳說(shuō)中的埃塞俄比亞公主)因激情而變得蒼白的臉，《梅爾林之夢(mèng)》中維維安的纖手與柔美?！备鶕?jù)“這是一貫如此”的現(xiàn)象，王爾德說(shuō)：“一個(gè)偉大的藝術(shù)家發(fā)明一個(gè)典型，生活就設(shè)法去模仿它，在通俗的形式中復(fù)制它，就如一位有魄力的出版家那樣?！?[英]王爾德：《謊言的衰朽》,見(jiàn)《王爾德全集》卷4，第343頁(yè)。在王爾德思想觀點(diǎn)的影響下，聞一多在《詩(shī)的格律》中說(shuō)：“這徑直是講自然在模仿藝術(shù)”，并由此提出了詩(shī)歌的“三美”原則*聞一多：《詩(shī)的格律》,見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第138頁(yè)。。至此，聞一多由崇奉濟(jì)慈的“美而真”，轉(zhuǎn)為信奉王爾德的“美而不真”理論。這是他唯美主義追求到極致的顯著標(biāo)志。其后，聞一多于1926年6月發(fā)表的《戲劇的歧途》、1928年6月發(fā)表的《先拉飛主義》，則是他唯美追求的突出表現(xiàn)。在這兩篇文章中，聞一多不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“純形”，更反對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)“思想”。

聞一多受美國(guó)意象詩(shī)派的影響有兩大表現(xiàn)：一是他借鑒了意象詩(shī)派的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作了很多色彩濃麗的意象詩(shī)歌。這方面內(nèi)容，我們將在聞一多詩(shī)作中一并分析。二是他欲在國(guó)內(nèi)引領(lǐng)文學(xué)潮流形成流派。在聞一多看來(lái)，意象詩(shī)派《詩(shī)刊》的問(wèn)世意味著美國(guó)文藝復(fù)興的誕生，它為美國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)步做出了積極貢獻(xiàn)。*聞一多：《致親愛(ài)的朋友們》,見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第58頁(yè)。這激發(fā)了他欲仿照意象詩(shī)派創(chuàng)辦刊物引領(lǐng)文學(xué)潮流的雄心大志。1922年9月29日，針對(duì)清華吳景超創(chuàng)辦刊物“一、與文學(xué)社以刺激，二、散布文學(xué)空氣于清華，三、與國(guó)內(nèi)文壇交換意見(jiàn)”的設(shè)想，聞一多直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“我以為比較地還甚猥瑣”。他“不僅與國(guó)內(nèi)文壇交換意見(jiàn)”，而且“徑直要領(lǐng)袖一種之文學(xué)潮流或派別”，這即極端唯美主義。聞一多在給清華校友發(fā)信的同時(shí)，還給文學(xué)社郵寄意象派《詩(shī)刊》，為的就是“希望其功用亦與《詩(shī)刊》同”。*聞一多：《致吳景超、梁實(shí)秋》,見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第 80、81頁(yè)。1925年3月，聞一多已轉(zhuǎn)學(xué)到紐約，但為“將國(guó)內(nèi)之文藝批評(píng)一筆抹殺而代以正當(dāng)觀念與標(biāo)準(zhǔn)”，他給梁實(shí)秋寫信說(shuō)：“我們?nèi)粲袆?chuàng)辦雜志之膽量，即當(dāng)親身赤手空拳打出招牌來(lái)”，因?yàn)椤耙圾Q驚人則當(dāng)挑戰(zhàn)”。*聞一多：《致梁實(shí)秋》,見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第215頁(yè)。

西方作家詩(shī)學(xué)理論的影響，使聞一多在1922年至1926年的通訊或相關(guān)詩(shī)論中多次提及唯美問(wèn)題。如1922年10月10日，在給吳景超和梁實(shí)秋的信中，他曾談及他們“藝術(shù)為藝術(shù)”的主張*聞一多：《致梁實(shí)秋》，見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第95頁(yè)。；1922年11月26日，在給梁實(shí)秋的信中，他再次提到他們“以美為藝術(shù)之核心”觀點(diǎn)*聞一多：《致梁實(shí)秋》，見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第128頁(yè)。；1923年3月22日，又給梁實(shí)秋的信中，說(shuō)自己主張的是純藝術(shù)的藝術(shù)，相信的也是純藝術(shù)主義，并說(shuō)他的詩(shī)若能有所補(bǔ)益于人類，那也是無(wú)心的動(dòng)作*聞一多：《致梁實(shí)秋》，見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第159頁(yè)。；同年3月25日，在給其弟聞家駟的信中，他又論及“純藝術(shù)主義者的觀點(diǎn)”*聞一多：《致聞家駟》，見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第161頁(yè)。；1923年5月，他則說(shuō)“鑒賞藝術(shù)非和現(xiàn)實(shí)界隔絕不可”*聞一多：《莪默伽亞謨之絕句》，見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第104頁(yè)。；1926年4月15日，在給梁實(shí)秋和熊佛西的信中，他說(shuō)要“納詩(shī)于藝術(shù)之軌”*聞一多：《致梁實(shí)秋、熊佛西》，見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第233頁(yè)。；1926年6月3日，在其唐詩(shī)研究中他說(shuō)：“‘美’是碰不得的”，因?yàn)椤耙徽呈炙蜌Я恕?聞一多：《英譯李太白詩(shī)》，見(jiàn)《聞一多全集》卷6，第66頁(yè)。；緊接著，在同年的6月24日，他說(shuō)：“藝術(shù)的最高目的，是要達(dá)到‘純形’的境地”*聞一多：《戲劇的歧途》，見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第148頁(yè)。；到了1931年，他仍強(qiáng)調(diào)“受過(guò)繪畫訓(xùn)練”，因此“詩(shī)的外表形式”使他“總不忘記”*聞一多：《論悔與回》，見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第166頁(yè)。；等等*李樂(lè)平：《論聞一多文藝思想的嬗變》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2002年第2期。。

二

聞一多十分推崇西方詩(shī)人的詩(shī)作及其詩(shī)學(xué)理論，但絕不是盲目崇拜而是有所取舍。根據(jù)自己的詩(shī)學(xué)見(jiàn)解，他曾對(duì)印度的泰戈?duì)枴⑴餐囊撞飞约啊袄碃柷芭伞彼囆g(shù)家等進(jìn)行過(guò)批評(píng)。在1923年發(fā)表的《泰果爾批評(píng)》、1926年發(fā)表的《戲劇的歧途》、1928年發(fā)表的《先拉飛主義》等文章中，他分別批評(píng)了泰戈?duì)栐?shī)歌表現(xiàn)“哲理”、易卜生戲劇表現(xiàn)“問(wèn)題”、“拉斐爾前派”詩(shī)畫表現(xiàn)“思想”的做法。針對(duì)當(dāng)時(shí)“一般新詩(shī)人——新是作時(shí)髦解的新——似乎有一種歐化底狂癖”現(xiàn)象，聞一多在《〈女神〉之地方色彩》一文開篇就說(shuō)：“我總以為新詩(shī)徑直是‘新’的，不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)；換言之，他不要做純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩(shī)，但又要盡量地吸收外洋詩(shī)歌底長(zhǎng)處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒?！痹诼勔欢嗫磥?lái)，一首好的新詩(shī)，必須在吸收借鑒西洋詩(shī)歌長(zhǎng)處的同時(shí)堅(jiān)守地方特色。

詩(shī)歌創(chuàng)作如何“做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”？聞一多在《〈女神〉之地方色彩》一文中解釋說(shuō)：“詩(shī)同一切的藝術(shù)應(yīng)是時(shí)代底經(jīng)線，同地方底緯線所編織成的一匹錦。”這是“因?yàn)樗囆g(shù)不管他是生活底批評(píng)也好，是生命底表現(xiàn)也好，總是從生命產(chǎn)生出來(lái)的，而生命又不過(guò)時(shí)間與空間兩個(gè)東西底勢(shì)力所遺下的腳印”。當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)作需要“自創(chuàng)力”。對(duì)此，聞一多說(shuō)：“我們的新詩(shī)人若時(shí)時(shí)不忘我們的‘今時(shí)’同我們的‘此地’，我們自會(huì)有了自創(chuàng)力，我們的作品自既不同于今日以前的舊藝術(shù)，又不同于中國(guó)以外的洋藝術(shù)，這個(gè)然后才是我們翹望默禱的新藝術(shù)！”新詩(shī)創(chuàng)作既要“今時(shí)”有時(shí)代精神，同時(shí)又要“此地”有地方色彩，聞一多這種打通中西的詩(shī)學(xué)思想，表現(xiàn)出他的獨(dú)立批評(píng)精神，也給當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作以震撼。當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作，一方面是郭沫若般的“歐化底狂癖”，一方面是胡適、俞平伯等的平民化藝術(shù)，所以聞一多此說(shuō)不啻一聲驚雷。

“如果強(qiáng)調(diào)真藝術(shù)，便是國(guó)家藝術(shù)而絕無(wú)例外?！?聞一多：《致親愛(ài)的朋友們》,見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第62頁(yè)。在《詩(shī)的格律》中，聞一多不僅贊賞杜甫“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”，崇尚韓愈詩(shī)作“因難見(jiàn)巧，欲險(xiǎn)欲奇”，更推崇趙甌北的“自然模仿藝術(shù)”觀。另外，戴叔倫“詩(shī)人之詞，如藍(lán)田日暖，良玉生煙”的藝術(shù)風(fēng)格，他也深深折服并在《〈冬夜〉評(píng)論》中有所分析。聞一多更敬佩陸游的人格和詩(shī)作的風(fēng)骨，這在他的詩(shī)論和以及通訊中都有闡發(fā)。蘇軾“欲把笙歌暖鋒鏑”詩(shī)句的魅力，令聞一多十分欣賞。他繼承中國(guó)古典的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，在《〈冬夜〉評(píng)論》中以詩(shī)歌帶詞曲氣味的音節(jié)為美。而在《〈女神〉之地方色彩》中，則反對(duì)新詩(shī)濫用西方典故或外國(guó)詞匯，尤其是外國(guó)思想引進(jìn)的混亂。他曾直接批評(píng)說(shuō)：“就尊嚴(yán)來(lái)看，沒(méi)有誰(shuí)比郭沫若更有罪。因?yàn)樗贿^(guò)是用中文巧妙表達(dá)西方思想，高明的模仿者而已。”*聞一多：《致親愛(ài)的朋友們》,見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第62頁(yè)。針對(duì)《女神》中過(guò)多“心弦”和“洗禮”等“洋名詞”，過(guò)多的阿波羅、維納斯、酒神巴克斯、普羅米修斯、健康女神等西方典故以及米利特的《牧羊女》、貝多芬的畫像、管弦樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)、磔刑的耶穌等“盲從歐化”現(xiàn)象，聞一多高聲疾呼：“我們的中國(guó)在那里？我們四千年的華胄在那里？那里是我們的大江，黃河，昆侖，泰山，洞庭，西子？又那里是我們的《三百篇》，《楚騷》，李，杜，蘇，陸？”*聞一多：《〈女神〉之地方色彩》,見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第119頁(yè)。

相對(duì)郭沫若《女神》中的西方人物，聞一多筆下更多的是中國(guó)的堯舜、荊軻、聶政、黃帝、孔子、莊周、淳于髠、東方朔(《祈禱》)、李白(《李白之死》)、嫦娥(《美與愛(ài)》)、中山先生(《南海之神》)以及秦始皇帝等；相對(duì)郭沫若《女神》中的西方典故，聞一多筆下更多的是“太華玉井底神裔”、“千葉寶座上的如來(lái)”、“丈余紅瓣中的太乙”、“五老峰前的詩(shī)人”、“洞庭湖畔的騷客”(《紅荷之魂有序》)等。聞一多的《紅豆》篇借鑒了王維的《相思》；《太陽(yáng)吟》格調(diào)類似金昌緒的《春怨》；《憶菊》意象則明顯模仿陶淵明的《采菊東籬下》，主題又和王維的《九月九日憶山東兄弟》相關(guān)；《紅燭》，更直接來(lái)自李商隱《無(wú)題》的影響。聞一多詩(shī)作中的繁密意象，則純粹屬于東方。在《憶菊》中，他贊頌象征美好中國(guó)的菊花，而且盛放器具更具東方特色：“長(zhǎng)頸的蝦青瓷的瓶”、“六方的水晶瓶”和“紫藤仙姑籃”等，而將美國(guó)的“薔薇”譏為“熱欲”，將“紫羅蘭”諷為“微賤”。在《太陽(yáng)吟》中，他暢想具有中國(guó)特色的“六龍驂駕的太陽(yáng)”、“神速的金烏”與“北京城里底宮柳”。在《秋色》中，即使夸贊國(guó)外那“數(shù)不清的消瘦的白楊”，他也將其比作“黃浦江上林立的帆檣”，甚至把各類樹木展現(xiàn)的美姿喻為“琥珀的云，瑪瑙的云”和“百寶玲瓏的祥云”，并由此想到“紫禁城里的宮闕——/黃的琉璃瓦，/綠的琉璃瓦；/樓上起樓，閣外架閣……”；聽(tīng)著“小鳥唱著銀聲的歌兒”，也想起“殿角的風(fēng)鈴底共鳴”，就“是金碧輝煌的帝京”。而在《劍匣》中，聞一多的中國(guó)情結(jié)得到更加突出的表現(xiàn)：“歌里的律呂”除“盤龍，對(duì)鳳，天馬，辟邪的花邊”外, 還有“芝草, 玉蓮, 對(duì)字,雙勝底花邊,又有各色的漢紋邊”等；圖案有“白面美髯的太乙”、“三首六臂的梵像”、“雷紋鑲嵌的香爐”、“鼓瑟的瞎子”、“玳?？套髁荷讲?、“璧璽刻作祝英臺(tái)”，還有那“碧玉，蘇瑛，白瑪瑙，藍(lán)琉璃”以及“蝴蝶”、“海濤”、“白云”等；而雕刻這些圖像的材料，如“象牙”、“墨玉”、“玫瑰玉”、“藍(lán)珰玉”、“碧玉”、“金絲”、“銀絲”、“貓眼”、“瑪瑙”、“魚子石”、“珊瑚”、“琥珀”等，則均具中國(guó)特色。聞一多詩(shī)中的意象，都不乏中國(guó)色彩，從而表達(dá)了他揮之不去的愛(ài)國(guó)情懷。

聞一多具有濃郁的憂國(guó)憂民情結(jié)。在他看來(lái)，“我國(guó)前途之危險(xiǎn)不獨(dú)政治，經(jīng)濟(jì)有被人征服之慮，且有文化被人征服之禍患”，而“文化之征服甚于他方面之征服千百倍之”。鑒于此，他以舍我其誰(shuí)的氣概要力挽狂瀾，拯救詩(shī)歌創(chuàng)作日漸歐化的弊端，“杜漸防微之責(zé)，舍我輩其誰(shuí)堪任之”。*聞一多：《致梁實(shí)秋》，見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第215頁(yè)。聞一多愛(ài)中國(guó)、愛(ài)中國(guó)文化，由此可見(jiàn)一斑。

三

“中西藝術(shù)結(jié)合”是聞一多一以貫之的追求。早在1920年10月，聞一多涉足藝術(shù)領(lǐng)域不久，就發(fā)表了《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》一文。在文中，他說(shuō)：“有一樁事我們應(yīng)當(dāng)注意，就是我們談到藝術(shù)的時(shí)候，應(yīng)該把腦筋里原有的一個(gè)舊藝術(shù)底印象掃去，換上一個(gè)新的，理想的藝術(shù)底想象，這個(gè)藝術(shù)不是西方現(xiàn)有的藝術(shù)，更不是中國(guó)偏枯腐朽的藝術(shù)底僵尸，乃是熔合兩派底精華底結(jié)晶體?！?聞一多：《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》,見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第15頁(yè)。確實(shí)如此。無(wú)論此前抑或其后，聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作都始終貫穿這個(gè)總綱，并在此總綱規(guī)約下，借鑒了西方的唯美理論、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)方法、形式特點(diǎn)乃至風(fēng)格表現(xiàn)等，但其內(nèi)容和感情卻純粹屬于中國(guó)。

聞一多受西方浪漫主義影響，創(chuàng)作出很多唯美詩(shī)篇，如《春之首章》和《春之末章》等詩(shī)。在形式方面，他更大膽借鑒。以《我要回來(lái)》這首詩(shī)看，無(wú)論回環(huán)往復(fù)的情感還是詩(shī)形，既模仿了美國(guó)詩(shī)人狄絲黛爾的《讓他被忘掉》，也借鑒了美國(guó)詩(shī)人蒙羅的《情歌》。茲將蒙羅的漢譯《情歌》和聞一多的《我要回來(lái)》抄錄如下：

《情歌》 《我要回來(lái)》

我愛(ài)我的生活，雖然她充滿坎坷， 我要回來(lái)，

我把生命奉獻(xiàn)給你，愿她綻放愛(ài)情花朵。 乘你的拳頭像蘭花未放，

如果她能使你愉悅，你就為其駐足顧盼， 乘你的柔發(fā)和柔絲一樣，

深浸在她香氣之中，哪怕僅有片刻快樂(lè)。 乘你的眼睛里燃著靈光，

我愛(ài)我的生活，雖然她充滿坎坷。 我要回來(lái)。

可以看出，《我要回來(lái)》不僅回環(huán)往復(fù)的格調(diào)和《情歌》相似，而且其菱形“建筑”也與《情歌》相似。二詩(shī)的比較具有直觀性，我們不多分析。

聞一多其他多首詩(shī)作也是如此。如《忘掉她》，每段首尾兩句反復(fù)詠嘆的內(nèi)容，與狄絲黛爾的《讓他被忘掉》相同，也明顯和蒙羅的《情歌》相似。不同的是，蒙羅的《情歌》為5行一段，聞一多的《忘掉她》為4行一段。在詩(shī)行排列上，前者為菱形，后者為夾心型。《憶菊》和《劍匣》的濃縟作風(fēng)，既受益于唐代李商隱的《錦瑟》和《無(wú)題》等詩(shī)，又受益于英國(guó)濟(jì)慈的《希臘古甕頌》和《秋頌》等詩(shī)?！独畎字馈返乃囆g(shù)風(fēng)格乃至形式，也類似濟(jì)慈的《安狄米恩》。當(dāng)然，《憶菊》詩(shī)中的諸多意象，也與康玲《雛菊》“雪白的披肩……金色的臉龐……”非常相似。《你指著太陽(yáng)起誓》、《收回》等，儼然就是國(guó)外的十四行詩(shī)?！端浪芬辉?shī)，則受到更多外國(guó)作家的影響：表現(xiàn)方法方面，借鑒了波特萊爾和艾略特的象征；形式方面，借鑒了郝思曼的整齊；在丑惡方面，借鑒了勃朗寧的表現(xiàn)，還有詩(shī)歌的戲劇化；在刻劃方面，具有丁尼孫的手段；在節(jié)奏方面，明顯和吉卜林的鏗鏘類似。*梁實(shí)秋：《談聞一多》,見(jiàn)陳子善編：《梁實(shí)秋文學(xué)回憶錄》，第278頁(yè)。當(dāng)然，最重要的詩(shī)形則具有中國(guó)古典律詩(shī)的特征。

聞一多詩(shī)歌的意象和色彩，更受弗萊契影響。他認(rèn)為，弗萊契的詩(shī)“充滿濃麗的東方色彩”，“喚醒了我的色彩的感覺(jué)”，所以“崇拜他極了”*聞一多：《致梁實(shí)秋》,見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第118頁(yè)。。他將“一篇色彩的研究”詩(shī)《秋林》，在出版時(shí)修定為《秋色》和《色彩》，就是受了弗萊契《在蠻夷的中國(guó)詩(shī)人》的影響，但詩(shī)的意象則具有中國(guó)特色?！渡省分羞\(yùn)用了具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的“情熱”、“忠義”和“高潔”等詞，《秋色》中則將陸游名句“詩(shī)情也似并刀快，剪得秋光入卷來(lái)”作為題記。描繪異國(guó)美景輔以中國(guó)特色，體現(xiàn)了他的愛(ài)國(guó)主義情結(jié)。此前我們所論《秋色》的諸多意象，更是他詩(shī)作具有中國(guó)特色的明證。

聞一多追求西方的唯美，然而他的詩(shī)歌卻并非都是唯美之作。對(duì)藝術(shù)的高度追求，與所謂無(wú)功利的純藝術(shù)表現(xiàn)，并非同一概念。聞一多追求極端唯美主義卻不能如愿的這種結(jié)果，是“現(xiàn)實(shí)的生活時(shí)時(shí)刻刻把”把他“從詩(shī)境拉到塵境”造成的*聞一多：《致吳景超》,見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第77頁(yè)。。聞一多留美歸國(guó)后看到了社會(huì)的黑暗、人民的苦難?！霸?shī)人主要的天賦是‘愛(ài)’，愛(ài)他的祖國(guó)，愛(ài)他的人民”*季羨林編：《聞一多先生年譜》,見(jiàn)《聞一多全集》卷12，第481頁(yè)。,“詩(shī)人應(yīng)該是一張留聲機(jī)的片子，鋼針一碰著他就響”*聞一多：《文藝與愛(ài)國(guó)——紀(jì)念三月十八》,見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第134頁(yè)。，這就使他不能繼續(xù)沉湎于純藝術(shù)的追求。其實(shí)，在他追求極端唯美主義時(shí)期所創(chuàng)作的《憶菊》等詩(shī)，也不屬于絕對(duì)唯美之作，而是他留美遭遇民族歧視后所表現(xiàn)出的對(duì)祖國(guó)無(wú)限熱愛(ài)的強(qiáng)烈情感。因此，聞一多就和此前他所批評(píng)的俞平伯“太忘不掉這人間世”*聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》,見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第93頁(yè)。一樣 ，創(chuàng)作出諸多反映當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)苦難人生的詩(shī)篇，如《春光》、《發(fā)現(xiàn)》、《罪過(guò)》以及《飛毛腿》等等。最終，聞一多詩(shī)作實(shí)踐了“文學(xué)底宮殿必須建在現(xiàn)實(shí)的人生底基石上”*聞一多：《泰果爾批評(píng)》,見(jiàn)《聞一多全集》卷2，第127頁(yè)。的追求，是其植根于苦難祖國(guó)大地上的生命表現(xiàn)。

聞一多《詩(shī)的格律》“音樂(lè)美”、“繪畫美”和“建筑美”原則，是他詩(shī)歌創(chuàng)作的總綱領(lǐng)，也是他“中西藝術(shù)結(jié)合”詩(shī)學(xué)主張的典型表現(xiàn)。這一原則，既有古今詩(shī)學(xué)理論的貫通，又有中西藝術(shù)理念的熔鑄，涵蓋了東西方詩(shī)學(xué)精華。聞一多以開放的胸襟，橫向借鑒卻絕不盲目崇拜，同時(shí)又以鑒賞心態(tài)，縱向繼承而有取舍。具體到詩(shī)歌創(chuàng)作上，他在藝術(shù)追求上是唯美的，在內(nèi)容表現(xiàn)上是地方的，在格律規(guī)范上則創(chuàng)建了諸多變異形式。他藝術(shù)追求如唯美主義，創(chuàng)作方法如浪漫主義，表現(xiàn)方法如象征，格律特點(diǎn)如高層立體形、菱形、夾心形、倒頂式、參差行式、副歌形等等，表現(xiàn)中國(guó)的文化、感情和內(nèi)容等。聞一多“泰山不拒細(xì)壤”，“江河不舍細(xì)流”，終于成就他詩(shī)作的博大精深。他的《死水》一詩(shī)，意象繁密，字句凝練，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，思想深邃，集古今中外百家之長(zhǎng)，融唯美與愛(ài)國(guó)為一體，堪稱“中西藝術(shù)結(jié)合”的典范。

[責(zé)任編輯：以沫]

ThepoeticalPursuitofWenYiduo:CombinationofChineseandWesternArt

LI Le-ping

(College of Literature, Guangdong Ocean University, Guangdong 524088, P.R.China)

In Wen Yiduo’s early years, his thought of literary was greatly influenced by the western aestheticism and reached its climax at some period. Growing up under the nurture of oriental culture, Wen Yiduo also inherited the tradition of Chinese poetical theory and adhered to the local characteristics of Chinese poetry. During his study in America, he proposed the theory of “Combining Chinese and western art”; when coming back from abroad, he advanced the “Three beauties principle” which is a perfect example of the combination of the western aestheticism and traditional Chinese poetical theory. His poem “The stagnant ditch” is a classical example of the excellent combination of Chinese and western art by him.

Wen Yiduo: Combination of Chinese and Western Art; poetical theory; “Three beauties” principle.

教育部社科基金規(guī)劃項(xiàng)目“聞一多與古今中外作家比較研究”(批準(zhǔn)號(hào)11YJA751038)。

李樂(lè)平，廣東海洋大學(xué)文學(xué)院教授(湛江524088)。