牛金梁

（河南師范大學 美術學院，河南 新鄉(xiāng)453007）

一、中國工筆重彩畫發(fā)展概述

中國重彩畫的歷史，可以上溯至遠古時期的彩陶和巖畫藝術，今天的大量考古發(fā)現(xiàn)為我們帶來了豐富的實物依據(jù)，如新石器時代的仰韶文化彩陶、馬家窯文化彩陶、大汶口文化彩陶以及云南滄源巖畫、廣西花山巖畫等。這些人類早期的藝術作品一方面展示了先民的生產生活狀況，另一方面展示了他們的聰明才智和藝術創(chuàng)造，這些作品的繪畫材料皆為天然的礦物色和動植物色，經過一定的技術處理后雖經幾千年歲月流逝卻依舊色彩鮮艷醇厚，不能不讓后人嘆服。

隨著人類社會的發(fā)展，中國的繪畫藝術在一天天走向成熟。戰(zhàn)國時期，工筆人物畫開始走向獨立，彩繪藝術也被大量用于壁畫和器物裝飾。漢代以后，中國工筆重彩藝術逐漸成熟，據(jù)現(xiàn)今考古發(fā)現(xiàn)，湖南長沙馬王堆西漢一號墓出土的彩繪帛畫，是迄今我國發(fā)現(xiàn)的第一幅工筆重彩畫作品，它的出現(xiàn)標志著我國的繪畫水平已達到了一個較高的程度，繪畫脫離了原來的附屬裝飾功能而走向了自身的獨立［1］。漢代時期的墓葬里還出現(xiàn)了大量畫像石和畫像磚，這些畫像石和畫像磚大部分為刻繪而成，也有部分為彩繪壁畫，如洛陽的西漢卜千秋墓壁畫、山東東平的西漢—東漢墓室壁畫、河北安平逯家莊東漢墓壁畫等。上述這些古代的彩繪作品，從其所用材料上考證分析，無不是以天然礦物色為主繪制而成。漢之后的三百多年，中國的工筆重彩畫作品在經歷了三國魏晉南北朝、隋唐五代時期后已完全走向成熟，出現(xiàn)了顧愷之、展子虔、吳道子、閻立本、張萱、周昉、李思訓、李昭道等大家，他們的許多作品成為迄今無法逾越的高峰。在這期間，隨著佛教在中國的傳播興起，寺廟洞窟為中國工筆重彩畫的發(fā)展提供了十分重要的展示舞臺，為我們留下了諸如敦煌莫高窟、榆林窯、炳靈寺石窟、麥積山石窟等珍貴的文化遺產。此外，不容忽視的還有歷代的墓室彩繪壁畫，經過了幾百年的發(fā)展，至唐代時可謂登峰造極，陜西歷史博物館墓室壁畫珍藏館收藏了陜西地區(qū)出土的墓室壁畫珍品近兩千平方米，其氣勢之恢宏，刻畫之精微，色彩之絢爛無不令人嘆為觀止。唐代是我國封建社會發(fā)展的巔峰，同時也是我國繪畫藝術的巔峰，特別是工筆重彩畫的巔峰。唐以后至清末的一千多年間，水墨畫漸興，工筆重彩畫式微，從事工筆重彩畫創(chuàng)作的畫家遠不如水墨畫多，在唐以后不同的歷史時期出現(xiàn)的優(yōu)秀的工筆重彩畫大家更如鳳毛麟角，如五代時期的顧宏中，宋代的王希孟，元代的趙孟頫，明代的唐寅、仇英等。幸運的是，工筆重彩畫在受到文人士大夫冷落的時候，在民間畫工那里依然盛行，除敦煌莫高窟外，至今保存較好的還有山西永樂宮、青龍寺、北京法海寺等地的宗教彩繪壁畫，這些宗教壁畫是我們民族寶貴的文化財富，也是我們了解傳統(tǒng)、學習傳統(tǒng)的源泉。

縱觀近千年的中國美術史，基本上是水墨畫的發(fā)展史，王維的一句“夫畫道之中，唯水墨最為上”［2］，標志著水墨藝術在文人士大夫階層所受到的無比青睞，明代董其昌的“南北宗論”再次為這種偏見推波助瀾，使全國繪者崇南貶北之風盛行，這些都成為重彩畫發(fā)展的一個無形的束縛，工筆重彩畫在文人士大夫階層幾乎無人問津，只有在寺廟洞窟和地下墓室中被民間畫工所傳承，“崇水墨而貶重彩”的社會風氣一直影響了中國畫壇近千年，時至今日，其影響仍在。

中國工筆重彩畫的發(fā)展道路在近百年以來也是不平坦的，在當時積貧積弱的舊中國，在社會的政治、經濟、文化完全落后的情況下，中國美術的發(fā)展史也是舉步維艱的。早期的中國美術變革主要是圍繞著造型問題而進行的，從造型入手有它的時代需要性和必要性，它為奄奄一息的中國美術注入了活力，推動了中國美術整體上跨越式的發(fā)展。

上世紀三四十年代中國工筆重彩畫畫家寥若晨星，除張大千外幾乎無人扛鼎。新中國成立后，中國美術迎來了發(fā)展的新時期，工筆重彩畫也有了大變化和大發(fā)展，著名的代表畫家有潘絜茲、任率英、王叔暉、于非闇、丁紹光、顧生岳等，這些畫家很好地繼承了工筆重彩畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，但由于當時社會思想的局限性，作品在繪畫語言的探索上還遠遠不夠，形式表現(xiàn)過于單一和僵化，在發(fā)展的道路上仍然處于逡巡不前的狀態(tài)。中國畫壇在經歷了“八五美術思潮”之后，大批的中國畫畫家特別是工筆重彩畫畫家開始積極探索中國工筆重彩畫發(fā)展的未來，他們一方面從西方繪畫藝術中吸取營養(yǎng)，另一方面開始從傳統(tǒng)繪畫中挖掘探索。在眾多畫家中，大體上可以分為傳統(tǒng)型和探索性兩種，這些畫家都在默默探索著工筆重彩畫的發(fā)展，并且，在他們的指導下，一大批工筆重彩畫新銳正在成長壯大，中國工筆重彩畫的發(fā)展即將迎來一個嶄新的歷史時期。

二、傳統(tǒng)型工筆重彩畫與探索型工筆重彩畫的聯(lián)系與區(qū)別

傳統(tǒng)型工筆重彩畫與探索型工筆重彩畫是當今中國工筆重彩畫發(fā)展的兩大主流，它們都在繼承發(fā)揚著中國優(yōu)秀輝煌的傳統(tǒng)工筆重彩畫藝術，由于各自的審美目標和藝術追求不同而體現(xiàn)出風格上的差異。一般意義上講，傳統(tǒng)型工筆重彩畫主要指表現(xiàn)手法比較傳統(tǒng)保守的工筆重彩畫類型，傳統(tǒng)型工筆重彩畫代表畫家有何家英、王美芳、趙國經、李峰、劉泉義、賈光健、周彥生、王根生等。傳統(tǒng)手法主要以勾線、染色、填色、罩色等技法為主，特別重視線描的基礎造型作用，同時對設色的程序也比較講究。傳統(tǒng)型重彩畫家在繼承古代優(yōu)秀繪畫技法的基礎上實現(xiàn)對重彩畫古典美的重現(xiàn)，在當今中國畫壇，這一繪畫群體有著相當?shù)臄?shù)量和規(guī)模，是傳承中國工筆重彩畫的重要中堅力量。探索型工筆重彩畫主要指以探索創(chuàng)新為主要目的的工筆重彩畫類型，代表畫家有蔣采蘋、唐勇力、劉新華、胡明哲、唐秀玲、張小琴、蘇百鈞、趙栗暉、郭繼英、王小暉、張導曦、陳子、王驍勇等。值得一提的是，一大批新生代年輕重彩畫畫家正在異軍突起，如孫震生、袁玲玲、羅寒蕾、陳治、張美中、林明俊等，這些年輕的畫家有理想、有抱負、有建樹，他們中的許多人已經是當今中國工筆畫壇的重要新生力量和接班人。

大多數(shù)探索型工筆重彩畫畫家都是從傳統(tǒng)型工筆重彩畫走過來的，他們有著扎實的傳統(tǒng)繪畫功底，致力于工筆重彩畫的創(chuàng)新和發(fā)展。他們在繪畫的技法和語言方面努力求新求變，一方面從傳統(tǒng)繪畫中發(fā)掘探索，另一方面從其他民族和藝術門類中借鑒吸收。在繪畫語言上除了傳統(tǒng)的技法外，特別重視對傳統(tǒng)礦物色的開發(fā)運用，一大批中青年畫家赴日留學，從對日本巖彩畫的學習中重拾中國失落已久的繪畫傳統(tǒng)和手法。無論是傳統(tǒng)型畫家還是探索型畫家，他們都肩負著傳承發(fā)揚工筆重彩畫的責任和使命，都是推動中國重彩畫發(fā)展的脊梁和主力軍。

線條是傳統(tǒng)工筆重彩畫的生命和靈魂，由于傳統(tǒng)型工筆重彩畫特別重視線描的基礎造型作用，所以，線條的表現(xiàn)方法在這里被保留得比較好，比如鐵線描、高古游絲描、琴弦描等［3］，線描被認為是傳統(tǒng)型工筆重彩畫的重要特征。探索型工筆重彩畫在繼承傳統(tǒng)線描的基礎上有所突破和創(chuàng)新，線描的表現(xiàn)方法除了毛筆墨線外，還介入了色線、立線、絲網印線以及新的線描表現(xiàn)手段，極大地拓展了線的表現(xiàn)功能和方法，使工筆重彩畫的藝術語言更加豐富和充滿意趣。

傳統(tǒng)型工筆重彩畫在設色方面也十分講究，對紙張、絹帛等依托材料的要求也比較嚴格，對傳統(tǒng)技法的依賴性比較強。傳統(tǒng)設色講究“三礬九染”，程序比較復雜，其目的是要達到畫面豐富細膩和薄中見厚，這一點其實也是我國傳統(tǒng)工筆畫的魅力所在，當前，傳統(tǒng)型工筆重彩畫大量繼承了這些傳統(tǒng)手法，同時也適當引入了拓印、洗磨、噴色、粘貼等手段，在畫材上的運用也有延伸，對傳統(tǒng)手法的發(fā)展也起到了一定的推動作用。探索型工筆重彩畫在設色表現(xiàn)方面相對于傳統(tǒng)型有較大的變化，其技法手段已不局限于傳統(tǒng)的“三礬九染”、薄中見厚，而是非常重視底肌的制作和畫材的運用，在底肌制作的過程中注重隨機性的把握和寫意性的表現(xiàn)，將潑色、揉紙、拓印、噴色、滾色等手段無所不能地運用在作品中。在顏料選擇上大量運用中國的天然植物色、礦物色、金屬色，同時，引入西畫的水彩色、丙烯色以及堆塑劑等輔助材料，不僅如此，在繪畫觀念上，大量吸收西方的構成手段和思想意識，將傳統(tǒng)工筆重彩畫大大地向前推進了一步。

三、對當下中國工筆重彩畫發(fā)展的思考

當下工筆重彩畫的發(fā)展正迎來一個非常好的歷史時期，國家社會經濟、文化的繁榮為藝術的復興帶來了無限的機遇和挑戰(zhàn)。工筆重彩畫是中國的本土繪畫，在漫長的歷史長河中，它曾經輝煌過、燦爛過、沒落過，并長期被人遺忘在傳統(tǒng)的角落里。在水墨畫統(tǒng)治畫壇的時代，它被人認為是“匠工”所為，“艷俗”所為，為文人墨客所鄙視，這實在是時代的悲哀和世人的無知。

今天我們重新審視工筆重彩畫并賦予它新的內涵，目的是要繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，振興歷史悠久的民族繪畫，將傳統(tǒng)礦物色繪畫發(fā)揚光大。當前，工筆重彩畫經過幾十年的發(fā)展已經取得了令人矚目的成就，歷次大型展覽中涌現(xiàn)出的優(yōu)秀工筆重彩畫作品備受世人和畫家同行的重視，畫家隊伍越來越大，學生隊伍也越來越多，這使工筆重彩畫的發(fā)展有了很好的基礎，但我們不能忽視的是發(fā)展過程中顯露出來的一些突出問題：其一，由于許多中青年重彩畫畫家曾經留學日本，受過日本巖彩畫的訓練，所以當下的部分中國工筆重彩畫或多或少帶有日本巖彩畫的影子，這也是工筆重彩畫在業(yè)界屢遭詰難的根本原因，所以，回歸中國本土文化，消化吸收外來技法和審美方式，創(chuàng)作出符合中國人審美習慣的工筆重彩作品是每一位重彩畫家需要思考的問題。其二，工筆重彩畫由于比較重視技巧性和程序性，所以，許多作品容易出現(xiàn)“唯技巧”的傾向，作品形式上流于膚淺和單薄，內容上缺乏思想性和精神內涵，格調和意境不高，不能給人以美的啟迪和想象。這是一個由形而下到形而上的問題，需要引起我們的重視。其三，當下的工筆重彩畫教學缺乏系統(tǒng)性和連貫性，實際的教學質量并不高，不利于人才的培養(yǎng)。高等院校特別是專業(yè)藝術院校是培養(yǎng)新人的重要根據(jù)地，工筆重彩畫作為中國畫教學的重要組成部分，需要教學機構加大教學力度和資源投入，為人才培養(yǎng)做好基礎準備。其四，當下的工筆重彩畫畫家隊伍組織比較松散，缺乏一定的凝聚力和向心力。工筆重彩畫畫家作為一個小的社會群體，必須精誠團結，和睦包容，共同努力，只有如此，重彩畫的明天才能更美好。

整體上說，幾十年來，新一代工筆重彩畫畫家們經過了長期不懈的堅持和努力，已經讓這個古老的畫種重新煥發(fā)出了勃勃生機，一批又一批畫家為此嘔心瀝血，燃盡青春，在技法探索和傳承創(chuàng)新方面已經邁出了可喜的一步，雖然在發(fā)展的過程中會遇到這樣或那樣的問題，但他們都在用自己的藝術實踐努力解決著、前進著。今天我們提出當下工筆重彩畫發(fā)展進程中的諸多問題也是希望能引起更多畫家的重視，讓工筆重彩畫發(fā)展得更快更好。讓我們共同攜手為中國工筆重彩畫的發(fā)展而努力，這是我們的職責所在，也是我們的義務和使命。

［1］李松.中國美術——先秦至兩漢.中國人民大學出版社，2004：256.

［2］俞劍華.中國古代畫論類編：上部，人民美術出版社，1998：592.

［3］曾正明.十八描研究.湖南美術出版社，1998：21.