郭地福

新時期小說中的民歌現(xiàn)象是個比較復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象。這股來自鄉(xiāng)野的風(fēng)沖擊著小說家的藝術(shù)創(chuàng)作。無疑，民歌對處理小說情節(jié)，表現(xiàn)小說主題有一套自己的優(yōu)勢。對某個情節(jié)片段的處理可以看作局部技術(shù)處理。立足于某個情節(jié)片段運用民歌，情感比情節(jié)更重要稱為情景式，在情節(jié)中往往起著推動作用為推動式。

一、情景式

情景式，又稱復(fù)合模式結(jié)構(gòu)。由于情景式較為明顯地由兩個形象系列復(fù)合而成一個形象系列為民歌所表現(xiàn)的生命追求和體驗，一個形象系列為生活現(xiàn)實的完成形態(tài)，故稱。在民歌力量的召喚下，人所擁有的情感還原回歸，從功利主義中解放出來，但這只是暫時的、理與義的羈絆，生活的固有矛盾還在。由此兩個形象系列的比襯、落差彌補了單一情節(jié)所缺乏的內(nèi)在意蘊，開拓了立體的審美空間。

與美學(xué)有關(guān)的審美過程可分為三個階段：美的存在、美的認(rèn)識、美的創(chuàng)造。在這里，我們把它們作為判別情景式民歌境界高低的標(biāo)準(zhǔn)。

1.美的存在

停留在這一層次的情景式，對民歌的感受主要存在于人的直覺表象層，把民歌僅僅作為客觀美來描寫，如“歌聲娓娓而出，像清泉在巖間流淌，像微風(fēng)在林間細(xì)語”，“歌聲如波濤洶涌，如晚風(fēng)蕩林?！薄@種描寫取譬于客觀物象，以比喻來傳達對民歌的感受。但是現(xiàn)實生活的形象系列單薄，兩個形象系列很難形成比襯、落差。另外，以形象見長的比喻在這里遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用，泛泛的比喻對民歌內(nèi)涵的把握更顯得蒼白無力，很難引起讀者的共鳴。

2.美的認(rèn)識

“美的認(rèn)識”階段比“美的存在”階段高一層次，這類描寫更加注重民歌浸透內(nèi)心，人們對民歌這種客觀美的情感反應(yīng)表現(xiàn)為追求內(nèi)心世界的自我完善。

張賢亮的《綠化樹》有很多這種片段。小說中“我”在從勞改隊釋放的第一天，聽到車把式海喜唱的情歌，就被民歌的力量所震撼。民歌的歌詞，把“我”心靈里被勞改隊的塵埃埋往的那最底層拂試開來，“我”找到了自己的本質(zhì)。在“我”從不自由的人解放為自由人第一天，“我”從精神上真正得到解放，感到了自由。這就是聽到民歌而帶來的美的反應(yīng)——美感。

3.美的創(chuàng)造

能夠達到“美的創(chuàng)造”的階段，也就達到了最高境界了。它不像“美的存在”階段那么注重客觀世界。這種境界注重尋求主客觀的統(tǒng)一。在民歌聲中，人往往不自覺地進入情境，主題意識融會于客觀景物之中，藝術(shù)和生活的界限模糊了，卻開拓了立體的審美空間。鄭義是這方面描寫的高手。

晚上，她到底如約的來了。走過黑牛河上的跳石，繞過崖邊的水磨房，淚汪汪地站在萬牛面前……葉葉又怯怯地唱了：

三十三顆蕎麥呀九十九道棱

不知哥哥呀有沒有女人

——問俺哩？楊萬牛覺得心里酸酸的：

東山上下雨呀西山上晴

哥哥除你呀?jīng)]有情人

朦朦朧朧的月光下，桃花溝水泛著白光。葉葉的臉色刷白，聲音也抖了：

枯山頂頂一苗苗菜

俺的難活是媒婆婆害

大紅的柜子銹鎖子

鮮桃花配他個爛果子

他知道他唱的不是實情，老歌子了！葉葉不是媒婆之害，是豆腐換親 ——這里大行山區(qū)貧苦莊戶人家的一種特殊的婚嫁……葉葉的哥哥娶上了四奎的妹妹，萬牛的葉葉，從此成了四奎炕上的人。

——怨誰？恨誰？楊萬牛一句話也說不出，完啦！他只是覺得一股子支撐著他在戰(zhàn)爭上苦斗苦熬的底氣泄了！他木然地拉過葉葉冰涼的手兒，低低唱著：

苦菜呀開花苦又苦

苦苦等你到二十五

甜苣的葉葉苦苣的心

苦來苦去在個心

葉葉再也忍不住了，撲在他懷里，死摟住脖子，嚶嚶地哭了……月行中天，光影卻慘慘淡淡。桃花溝水默默流去，也失去了他倆當(dāng)年定情時的汩汩歡欣?！~葉哭累了。葉葉又唱了，輕輕地，郁郁的……

——《遠(yuǎn)村》

在這段場景中，景與情交融，歌與情相伴，民歌與人共同創(chuàng)造了美好的意境?？此迫~葉在與萬牛對歌，實際上是兩人的心靈在對話。微妙的人物心靈給民歌惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來，藝術(shù)和生活在這一瞬間融為一體。雖然現(xiàn)實的生命是以完成形態(tài)出現(xiàn)為不可更改，但是美好的情愫還好，它們還可以暫時從沉重的生活中逃脫出來喘口氣，宣泄出心靈的苦悶而得到片刻的惆悵？或是贊賞他們堅韌地生存下午的勇氣？……那就是讀者自己從這兩個形象系列的比襯，落差中悟出的意蘊了。

二、推動式

推動式中的民歌在情節(jié)中往往起著推動作用，可分為直接推動、間接推動。間接推動的情況有兩種。一種是以民歌的神秘性、暗示性預(yù)示著某個結(jié)果，如高建群《遙遠(yuǎn)的白房子》把一首和“死”有關(guān)的俄羅斯民歌作為后來發(fā)生變故的不祥預(yù)兆：一種是利用民歌的雙關(guān)給小說人物以按時，從而推動情節(jié)的發(fā)展。

《綠化樹》中，海喜喜和馬纓花對過一次“信天游”。海喜喜唱：“羊肚子（的個）手巾（喲）水上漂，唱上（那個）小曲兒解心焦/一根子干草頂不上門，我拿個好心思維不下個人/大紅的果子（呀）香（喲）水的梨，我不曉得哪達兒難為過你?！苯韪鑳汉茌p松自然地提出了馬纓花疏遠(yuǎn)自己的困惑。而馬纓花答得更輕妙：“楊蘇子手巾水上漂，你不會唱曲子奴教給你。/三十三顆蕎麥啊九十九道棱，二妹妹再好是人家的人/芝麻的胡麻出個好油，嫁不下個好漢子我要維朋友?！北砻嫔蟽蓚€人輕松愉快的唱歌，單數(shù)馬纓花和海喜喜卻解決了情感糾紛，明白地告訴了他，自己的態(tài)度是“嫁不下個好漢子我要維朋友”。海喜喜當(dāng)然明白，那么好漢子就是他自己。情場上這一宣判使得海喜喜對章水鱗一肚子怨恨，他后來報復(fù)過章水鱗，但是他又承認(rèn)了自己的失敗，以自己的出走和退出情場的角逐為章水鱗讓路。

直接推動則把民歌直接當(dāng)作情節(jié)鏈上的動力來寫，民歌顯示了功利性較強的力量。在朗確《復(fù)蘇的山林》中，輕柔的歌兒成了抑制獵人狩獵欲望的力量；在馮凌植《駝峰上的愛》中，小塔娜的歌成了制止目駱駝阿賽發(fā)瘋的力量；在董炳新的《雨連綿》中，沙棗的歌刺激了“我”的情欲，幻化出想象中的兩情相好；羅學(xué)蓬的《月亮》中，水妹子唱的情歌試令凱不能自持，二人的好感迅速發(fā)展。

（作者單位：江西省于都中學(xué)初中部）