摘要：近年來，當(dāng)社會(huì)不斷進(jìn)步，科技飛速發(fā)展的同時(shí)，藝術(shù)也隨之發(fā)生著翻天覆地的變化。中國油畫也確乎走了一條不同尋常的道路。在自由開放的社會(huì)和商業(yè)利潤的驅(qū)使下，確有推動(dòng)中國油畫走向繁榮的可能。但冷靜的發(fā)現(xiàn)在眾多藝術(shù)作品中，有一個(gè)現(xiàn)存的事實(shí)：作品能夠發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，能夠真正引起大眾共鳴的好作品似乎少之又少。因此，如何將中國傳統(tǒng)文化融入當(dāng)代作品中，并結(jié)合這一西方藝術(shù)表現(xiàn)形式，汲取營養(yǎng)走出一條自己的路子。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；當(dāng)代油畫；現(xiàn)狀；思考

油畫雖然作為舶來的藝術(shù)，但在擁有悠久歷史的中國這片博大文化的熱土上也經(jīng)歷了整整一百多年，尤其是新中國成立以后，在不同的歷史階段，它都充當(dāng)著重要的藝術(shù)角色，成為了中國美術(shù)的重要組成部分。近30年來，油畫更是以思想、藝術(shù)觀念革新的“先驅(qū)”身份活躍在中國美術(shù)界，引導(dǎo)著潮流的發(fā)展。從“民族性”、“中國氣派”的提出到“探索具有時(shí)代精神、中國傳統(tǒng)文化特色和個(gè)性特征的中國油畫藝術(shù)”的倡導(dǎo)，中國油畫和國家民族意識(shí)的強(qiáng)化迫切地希望改變盲目追隨和學(xué)習(xí)西方價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)狀，進(jìn)入自身發(fā)展階段。然而，縱觀今日中國油畫創(chuàng)作面貌，卻令人產(chǎn)生許多的困惑和思考，中國油畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀并沒有如我們想象的已經(jīng)形成了自己明確的價(jià)值取向和自覺的審美追求，或已“具有時(shí)代精神，中國傳統(tǒng)文化特色及個(gè)性特征”的面貌：更沒有出現(xiàn)以中國傳統(tǒng)審美精神和現(xiàn)代觀念相結(jié)合所構(gòu)建的中國油畫的獨(dú)立體系。當(dāng)下中國油畫在其精神上仍然游離于中國人的審美意識(shí)之外，甚至表現(xiàn)出以玩世不恭的游戲心態(tài)，去浮躁刻意地表現(xiàn)怪誕、空虛、無聊、低俗。中國油畫的的確確存在“何去何從”的問題，中國油畫的發(fā)展不是兩句表面的口號(hào)就能促進(jìn)的，任何一種成功的新藝術(shù)，都成功地體現(xiàn)出新文化，否則一切投機(jī)的幻想，都是在徒勞地制作視覺垃圾。中國油畫如果不從文化本質(zhì)上去思考，就不能確立自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審美取向，就不可能構(gòu)建出真正有中國“文化特征”和“審美特點(diǎn)”的獨(dú)立體系。

1現(xiàn)狀

百年來，中國的油畫藝術(shù)在引進(jìn)、學(xué)習(xí)中得到了空前的發(fā)展，并成為了近現(xiàn)代中國美術(shù)的重要組成部分。特別是新中國成立后，油畫更是在各個(gè)歷史時(shí)期發(fā)揮著重要的作用。自50～60年代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作、文革時(shí)期的“革命現(xiàn)實(shí)主義”、文革后期的傷痕美術(shù)、80年代初中期的鄉(xiāng)土風(fēng)到“85美術(shù)思潮”等等，在幾次重大的思想運(yùn)動(dòng)中，油畫充當(dāng)了變革的領(lǐng)袖角色，對(duì)中國當(dāng)代文化藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。在20世紀(jì)80年代末到90年代末短短的十年時(shí)間里，中國油畫幾乎演練了一遍西方油畫發(fā)展的歷程。有不少自豪和樂觀的看法認(rèn)為，西方傳統(tǒng)油畫在現(xiàn)代主義后走向后現(xiàn)代衰亡的情況下，“真正意義的油畫”，特別是寫實(shí)油畫，在中國蓬勃發(fā)展并已達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取1]油畫已成為中國當(dāng)代文化藝術(shù)的自然成分，并已形成了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)。

正是這種已完全接受油畫藝術(shù)為現(xiàn)當(dāng)代中國主流文化藝術(shù)重要組成部分的現(xiàn)實(shí)，使中國油畫面臨著一個(gè)不可回避的問題，就是在繼續(xù)學(xué)習(xí)和提高中，也就是在西方油畫藝術(shù)傳統(tǒng)繼承的同時(shí)，怎樣使這個(gè)產(chǎn)生于西方文化背景的藝術(shù)形式具備中國傳統(tǒng)文化精神、審美特征和現(xiàn)代觀念的文化內(nèi)涵，并使其確立自己的文化特征、審美特點(diǎn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，從而建立中國油畫的獨(dú)立體系。因?yàn)?，?00多年的認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)過程中，特別是到了20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，對(duì)中國油畫的文化身份的確定已成為中國油畫界的共識(shí)并生產(chǎn)了迫切的歷史使命感。但如果審美特征和價(jià)值取向仍然是來自西方的，無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念的影響，并以其作為判斷標(biāo)準(zhǔn)的話，那么，中國油畫就沒有它作為中國文化特征的中國當(dāng)代藝術(shù)的意義，更不用說構(gòu)建起獨(dú)立的藝術(shù)體系。[2]也就是說，即使我們把西方油畫真正繼承好了，我們只不過在語言上掌握了西方油畫的特征，而如果運(yùn)用這種語言表達(dá)出來的沒有我們自己的精神內(nèi)涵和審美特征，沒能體現(xiàn)出鮮明的中國的文化精神特征，那是沒有什么意義的。我們只不過是把西方的藝術(shù)介紹翻譯過來而已，而沒能使其真正成為我們自己的文化藝術(shù)。故此，中國油畫界明確提出了怎樣確立自我的文化身份和審美特征的問題。經(jīng)過多年的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索，似乎有理由相信中國油畫已逐步走出了一條有文化意義的發(fā)展道路，但就目前現(xiàn)狀來看不容樂觀。

2思考

中國的藝術(shù)極具深厚的文化性，因此可以自立于世界藝術(shù)之林。但由于中國人極推崇藝術(shù)個(gè)體的靜觀與頓悟，加之事必恭先，清規(guī)戒律頗多，便漸漸地封閉了自己，失去了藝術(shù)的生命力。而油畫是以歐羅巴人的自由開放性格的宣泄，自然而然為當(dāng)代青年人所鐘愛。但終究是歐羅巴人的文化，我們可以品嘗其鮮，但諾想原汁原味地煮制，卻似乎尤其深度和難度。其中緣由，不言而明。這正是當(dāng)代中國油畫家的無奈之處?；蛘哒f，是油畫這種異域的藝術(shù)形式尚且無法與我們的觀念文化完全融合。一件藝術(shù)品成功的標(biāo)志，取決于形式表達(dá)觀念完滿的程度。當(dāng)形式無法自由地表達(dá)觀念時(shí)，創(chuàng)作的欲望將受到遏制，從而轉(zhuǎn)化為對(duì)語言控制的模糊，最終導(dǎo)致藝術(shù)語言的平談空泛。

如此看來，中國油畫的當(dāng)務(wù)之急是建立完善自己的觀念系統(tǒng)，尋找文化支點(diǎn)，方能確立中國油畫的價(jià)值觀。無疑，這一切當(dāng)從本民族的精神營養(yǎng)中去尋求，而外來的影響僅能作為催化劑。丹納說：“越是偉大的藝術(shù)家，越是把他本民族的氣質(zhì)表現(xiàn)得深刻?！敝袊乃囆g(shù)，雖有其固步自封、脫離當(dāng)代的一面，但其藝術(shù)思想中確有許多精辟之處，似與現(xiàn)代藝術(shù)思想不謀而合。從根本上而言，繪畫不應(yīng)有固定的表現(xiàn)語言；只有觀念選擇形式，而無形式選擇觀念。如果不能認(rèn)清這點(diǎn)，我們將永遠(yuǎn)被形式裹住手腳，而無法在藝術(shù)上有所突進(jìn)和超越。

中國畫和油畫作為中西繪畫的兩大代表，其差異多于共同。其中最重要的差異，我以為是中國畫重“境”，因而更具精神性，是“出世之作”。西洋畫重“形”，更具感官性，為“入世之作”。中國畫家信奉“天人合一”[3]，置小我于大我之中，靜觀造化之道，重塑宇宙圓融。這種高澹遠(yuǎn)矚，博大胸襟，確為中國畫家所獨(dú)有，正應(yīng)了丹納的名言：“最高的藝術(shù)品所表現(xiàn)的便是自然界中最強(qiáng)大的力量。” [4]而油畫以形色之真實(shí)美，客觀描繪人情風(fēng)土，蕓蕓眾生，寫實(shí)能力之強(qiáng)，可達(dá)到毫發(fā)畢現(xiàn)的程度。西方歷代大師的繪畫，濃縮歷史，謳歌自然， 可謂人類力量與精神的頌歌[5]。由此看來，中國畫以“形”與“境”，因而重“境”輕“形”，形色等感官因素不足是其缺陷。油畫則客觀寫實(shí)，注重表現(xiàn)自我，因而不及中國畫對(duì)普遍精神的關(guān)注及對(duì)自我的超越。因而，中國油畫若以此為切入點(diǎn)，融中西之長，補(bǔ)中西之短，當(dāng)不失為一條發(fā)展提高的明智之路。

德高望重的吳冠中先生在十余年前曾以“風(fēng)箏不斷線”的著名比喻，吁請(qǐng)美術(shù)界重建“尋根意識(shí)”。先生且身體力行，在先生的油畫作品中，即是以西洋的形色，濃施淡抹，寫出了中國的新人文主義精神，可謂以“境”補(bǔ)“形”[6]。

趙無極先生，久居西方藝術(shù)之都巴黎，在西方現(xiàn)代藝術(shù)陣營享有盛譽(yù)。其油畫作品宏篇巨制，遍藏于世界諸多著名的藝術(shù)博物館，與西方大師的作品并肩而立。法國人雷瑪里在《論趙無極》一文中，以《莊子》論樂概括了趙無極先生的作品：“夫至樂者，先應(yīng)之以人事，順之以天理，行之以王德，應(yīng)之以自然，然后調(diào)理四時(shí)，太和萬物。四時(shí)迭起，萬物循生……此之謂天樂，無言而心悅?！?[7]可見趙無極先生是以老莊之道作為立畫之本，也可謂是以“境”補(bǔ)“形”。兩位前輩的藝術(shù)探求，可以為鑒。

只有認(rèn)識(shí)和理解中國傳統(tǒng)民族文化精神，并以現(xiàn)代觀念去判斷和表現(xiàn)，我們才能構(gòu)建中國油畫獨(dú)立體系。這種以中國傳統(tǒng)文化精神為依據(jù)，以現(xiàn)代觀念為判斷，以油畫形式表現(xiàn)的精神形態(tài)就是體現(xiàn)“民族性”和中國審美特征的中國當(dāng)代油畫的審美形態(tài)。

3小結(jié)

孔子講“逝者如斯夫”，孟子講“上下與天地同流”，莊子講“勿聽之于耳，而聽之于心，勿聽之于心，而聽之于氣，視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨(dú)見曉焉”，都是這種意思。李澤厚先生在《中國思想史論》中曾這樣講過：“就實(shí)質(zhì)說，莊子哲學(xué)即美學(xué)，他要求對(duì)整體人生采取審美的態(tài)度： 不計(jì)厲害、是非、功過，忘乎物我、主客、人己。從而讓自我與整個(gè)宇宙合為一體[8]。所謂‘天地有大美，所謂‘無不忘也，無不有也，澹然無極而眾美從之，都是講的這個(gè)道理?！?/p>

近十年來中國油畫的發(fā)展是開放性，多元性，這是無可非議，但是在這里面有一種非常強(qiáng)烈的因素液玫撓，以某一種國外的藝術(shù)觀念，一種走向來引導(dǎo)中國油畫的發(fā)展，它的結(jié)果是使中國自己的某些東西在逐步弱化，在精神上的弱化，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，對(duì)生活的深入研究[9]。而在中國，眼下最有特點(diǎn)的不是中國文化的本身的發(fā)展，而是中國社會(huì)對(duì)這種深刻變化在作品里以反映的越來越少，應(yīng)深入研究這樣的問題。藝術(shù)反映個(gè)人，沒有個(gè)人就沒有藝術(shù)，但是藝術(shù)如果只反映個(gè)人，那么是越來越單薄。[10]

中國油畫的發(fā)展將來有兩個(gè)問題值得特別關(guān)注，一是人的質(zhì)量。人自身不提高質(zhì)量，想做出高質(zhì)量的作品是不可能的，藝術(shù)家應(yīng)與社會(huì)聯(lián)系到一起才能做出好的作品；二是呼喚傳統(tǒng)，社會(huì)發(fā)展的速成、商業(yè)狂潮的推動(dòng)，給藝術(shù)家?guī)淼挠绊懯蔷薮蟮摹Ｓ彤嬰m然不講究立體、和諧的空間、色彩就會(huì)失去應(yīng)有的本色，應(yīng)講究生活、講究傳統(tǒng)，才能創(chuàng)造價(jià)值。

當(dāng)代中國油畫藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)找到自己的根，探尋自己的路子，中華民族悠久而博大的文化藝術(shù)傳統(tǒng)正是我們?nèi)≈槐M的營養(yǎng)，我們應(yīng)該從傳統(tǒng)的哲學(xué)文化思想和藝術(shù)形式上借鑒和吸收好的東西，真正走出自己的油畫之路。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 辭海編輯委員會(huì).辭海（1999年版縮印本）[Z].上海：上海辭書出版社，2000.

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[6] 高亨.周易大傳今注[M].濟(jì)南：齊魯書社，1998.

[7] 《莊子·天地》.

[8] 藝術(shù)原理[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990.

[9] 創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988.

[10] 馮友蘭.中國哲學(xué)簡史[M].中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005.

作者簡介：金弘（1987—），女，浙江溫州人，陜西師范大學(xué)2011級(jí)碩士研究生在讀，研究方向：油畫。