王進

魯迅的文化形象問題，一直是一個聚訟紛紜的話題。瞿秋白的一篇《魯迅雜感選集序言》，再加上毛澤東的《新民主主義論》，似乎是為魯迅做了歷史的定格：瞿秋白的論斷是：“魯迅從進化論進到階級論，從紳士階級的逆子貳臣進到無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正的友人，以至于戰(zhàn)士，他是經(jīng)歷了辛亥革命以前直到現(xiàn)在的四分之一世紀的戰(zhàn)斗，從痛苦的經(jīng)驗和深刻的觀察之中帶著寶貴的革命傳統(tǒng)到新的陣營里來的”；毛澤東的論斷是：“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向?！蔽覀兘裉鞂τ隰斞肝幕蜗蟮恼J知，大都還是在這個框架下的發(fā)揮，它的思想意義的超拔與深刻當然是毋庸置疑的；但是這樣一來，有關(guān)魯迅審美文化意義的解讀卻被置于了尷尬的境地：不少研究者筆下的魯迅，似乎永遠是一個心情沉重、煩躁不安、痛苦不堪、尖酸刻薄的革命者，他幾乎在永遠地解剖別人、解剖自己、解剖社會、解剖歷史，活得太累。而青少年一代對魯迅敬而遠之以及語文教材紛紛刪除魯迅作品，則是從另一個角度印證了魯迅的文化形象事實上被捧殺了。我們在反思這種善意的政治捧殺的同時，需要找到一個新的視角和切入點來觀察魯迅。關(guān)于魯迅的文化形象的重塑，近年來已經(jīng)有了許多新的見解，其中最有影響力的莫過于陳丹青的“好玩”的“大先生”與趙瑜的“溫柔”的“小閑事”之說，這對于改變被神化的魯迅那橫眉怒目的斗士形象無疑是有益的反撥，但是這樣的文化軟包裝卻并非魯迅文化氣質(zhì)的基本內(nèi)涵，過多渲染這些瑣碎的東西，反而在看似吹捧的同時消解了對于魯迅真正的文化理解。

魯迅作為20世紀最偉大的文學(xué)家，一個最本質(zhì)的原因在于他經(jīng)由文學(xué)進入了一種游戲式的存在狀態(tài)，一種同他的存在哲學(xué)相契合的文本創(chuàng)造狀態(tài)和生命表達狀態(tài)。從作品本身入手，我們能發(fā)現(xiàn)一個游戲的、幽默的、文學(xué)化的魯迅。而一旦我們進入魯迅作品的內(nèi)在視界就會發(fā)現(xiàn)，魯迅面對歷史中的沉重，選擇了一種極為輕松自由的游戲精神，并以之同黑暗現(xiàn)實搗亂。魯迅的整個寫作，特別是以雜文為主的后期寫作，都是一種極為自由、灑脫的游戲，它是一位智者對宇宙古今的從容的把玩與凝視，他不是仰視歷史的遺產(chǎn)，而是拆解了歷史，又瀟灑地重構(gòu)了歷史。魯迅的幽默是一種深入骨髓的理念，這是一種魯迅式的幽默，他以其獨特的語言系統(tǒng)（如“二丑”、“工頭”）和獨特的思維系統(tǒng)（從正經(jīng)處尋出幽默），放肆而又開心地撩起荒謬的面紗，描繪了一幅20世紀中國社會的廣闊時空中的人間悲喜劇，同時也完成了一個真正文學(xué)化的個體生命。面對歷史中的沉重，魯迅選擇了幽默的精神價值取向，讀魯迅的文章常常令人樂不可支，可是當你試圖尋找魯迅的幽默例句時，卻找不出幾句來，這是由于魯迅的幽默并非皮肉上的滑稽與俏皮，而是一種深入骨髓的思維理念。維特根斯坦說：“幽默不是一種心情，而是一種觀察世界的方式?！碑斒澜缁奶茣r，以一種嚴肅認真的態(tài)度對待它同樣是荒唐的，而以一種漫不經(jīng)心的態(tài)度來消解它，便成了智者的最佳選擇，于是就有了幽默。當然，絕對的“漫不經(jīng)心”是無法做到的，這種幽默，也往往并非全然的消解，而是一種更為巧妙的反抗，魯迅的幽默就是這樣一種能夠刺痛讀者心靈的深沉的幽默。魯迅的幽默源于他的獨特的觀照系統(tǒng)。西方世界的荒謬感來自一種強烈的自我意識，西方思維從自己的將來出發(fā)反觀自己的現(xiàn)實和歷史，就是一種自我意識式的反思的思維方式。這樣，我們看到，西方人反思自身而發(fā)現(xiàn)荒謬時，其實是在自身內(nèi)反思自身，因而難以離開自身憂患那種沉重，所以正統(tǒng)的存在主義者極少有這種幽默感。而魯迅卻深刻地領(lǐng)悟了道家傳統(tǒng)的逍遙境界，能夠“跳出三界外，不在此環(huán)中”，因而他可以在自身外反思自身，自己與自己有一種若即若離的關(guān)系，一方面“感覺”到自身存在的憂患與沉重，另一方面在“認識”時卻始終有一種“旁觀者清”式的清醒，這正是幽默感得以產(chǎn)生的機制。于是魯迅就有充分的理由拿自己“開涮”，拿別人調(diào)侃，拿世界把玩于掌股之上。魯迅作為20世紀最有智慧、最具有超越性的哲人，他以深邃的人生洞察力回望塵囂，一切都是那么可笑。由上海無線電臺播講的《顏氏家訓(xùn)》云，“自荒亂以來，諸見俘虜，雖百世小人，知讀《論語》、《孝經(jīng)》者，沿為人師”，引出這樣一番議論：“這說得很透徹：易習(xí)之伎，莫如讀書，但知讀《論語》、《孝經(jīng)》，則雖被俘虜，猶能為人師，居一切別的俘虜之上。這種教訓(xùn)，是從當時的事實推斷出來的。但施之于金元而準，按之于明清之際而亦準?，F(xiàn)在忽由播音，以‘訓(xùn)聽眾，莫非選講者已大有感于方來，遂綢繆于未雨么？‘儒者之澤深且遠，即小見大，我們由此可以明白‘儒術(shù)，知道‘儒教了?！边@段不動聲色的議論，概括了魯迅經(jīng)過十四年的讀經(jīng)后對儒家思想的基本認識，可謂抓了要害，但在冷靜的鋪敘之下深沉的幽默流淌而出，讓人忍俊不禁。魯迅買了一本《安龍逸史》，對于嘉業(yè)堂主人劉承干的跋文議論道：“他對于明季遺老很有同情，對于清初的文禍也頗不滿。但奇怪的是他自己的文章卻滿是前清遺老的口風；書是民國刻的，‘儀字還缺著末筆。我想，試看明朝遺老的著作，反抗清朝的主旨，是在異族的入主中夏的，改朝換代，倒還在其次。所以要頂禮明末的遺民，必須接受他的民族思想，這才可以心心相印?，F(xiàn)在以明遺老之仇的滿清遺者自居，卻又引明遺老為同調(diào)，只著重在‘遺老兩個字，而毫不問遺于何族，遺在何地，這真可以說是‘為遺老而遺老，和現(xiàn)在文壇的‘為藝術(shù)而藝術(shù)成為一副絕好的對子了?！边@是譏諷中國文人的無特操和奴化心理的深重，但出之以“為遺老而遺老”，且與“為藝術(shù)而藝術(shù)”湊成一對，則可謂神來之筆。魯迅的幽默是學(xué)不來的，這原因即在于他的哲學(xué)觀念和認識方式的巨大超前性所形成的智慧境界。

歷來推崇魯迅那些批判性的、匕首式的、戰(zhàn)斗性的革命文章，今天看來，大多數(shù)是魯迅先生只當做“游戲文章”寫寫的，以后現(xiàn)代的說法，就叫做“寫作的愉悅”——所謂“游戲”，所謂“愉悅”，直白的說法，可不就是“好玩”——譬如魯迅書寫的種種事物，反禮教、解剖國民性、鼓吹白話、反對強權(quán)，等等。前面說了，當時也有許多人在寫，其激烈深刻，并不在魯迅之下，時或猶有過之。然而九十多年過去，我們今天翻出來看看，“五四”眾人的批判文章總歸及不過魯迅，不是主張和道理不及他，而是魯迅懂得寫作的愉悅，懂得調(diào)度詞語的快感，懂得文章的游戲性。我們單是看魯迅各種集子的題目，就不過是撿別人的譏嘲拿來耍著玩，什么《而已集》、《三閑集》，《準風月談》、《南腔北調(diào)集》，真是順手玩玩，一派游戲態(tài)度，結(jié)果字面、意思又好看，又高明。他給文章起的題目一看之下就想讀，譬如《論他媽的》、《一思而行》、《人心很古》、《馬上支日記》，等等，數(shù)也數(shù)不過來。想必先生一起這題目，就在八字胡底下笑笑，自己得意起來。譬如《論他媽的》，我們讀著，以為是在批判國民性，其實語氣把握得好極了，寫到結(jié)尾，先生寫到這里心里一定得意極了。《花邊文學(xué)》中有兩篇著名的文章：《京派與海派》、《南人與北人》，竟是同一天寫的，顯然老人家半夜里寫得興起，實在得意，索性再寫一篇。文章的張力，是人格的張力，寫作的維度，也是人格的維度——憤怒、但是同時好玩；深刻、然而精通游戲；挑釁，卻隨時自嘲；批判，卻忽然話說回來……魯迅作文，就是這樣地在玩自己人格的維度與張力。他的語氣和風格，哪里只是激憤犀利這一路，他會忽兒深沉厚道，如他的回憶文字；忽兒辛辣調(diào)皮，如中年以后的雜文；忽兒平實鄭重，如涉及學(xué)問或翻譯；忽兒精深蒼老，如《故事新編》；忽兒溫柔傷感，如《朝花夕拾》。而有一種非常絕望、空虛的況味，幾乎出現(xiàn)在他各個時期的文字中——尤其在他的序、跋、題記、后記中，以上那些反差極大的品質(zhì)，會出人意料地雜糅在一起，難分難解。許多人以為魯迅先生后期的雜文沒有文學(xué)價值，我的看法正好相反，魯迅越到后來，越是深味“寫作的愉悅”。有些絕妙的文章，我們在《古文觀止》中也不容易找到相似而相應(yīng)的例。雄辯如韓愈，變幻如蘇軾，讀到魯迅的雜文，都會驚異贊賞，因魯迅觸及的主題與問題，遠比古人雜異；與西人比，喬叟、塞萬提斯、蒙田、伏爾泰，似乎都能找見魯迅人格的影子。當然，魯迅直接的影響來自尼采，憑他對世界與學(xué)問的直覺，他也如尼采一樣，早就是“偉大的反系統(tǒng)論者”。只是尼采的德國性格太認真，也缺魯迅的游戲態(tài)度。譬如魯迅的《花邊文學(xué)》，幾乎每篇都是游戲文章的妙品，此后報紙上的專欄文章，再也不可能請到這樣的筆桿子。魯迅晚期雜文，尤其是《且介亭》系列，借用桑塔格評論巴特爾的詞語，則魯迅在七十多年前就自覺地傾心于“寫作本身”——當魯迅悶在上海獨自玩耍時，本雅明、薩特、巴特爾、德里達，等等，都還是小青年或高中生。當馬克思主義在20世紀30年代的中國還是最前衛(wèi)、最時髦的思想體系時，他憑自己的筆力與洞察力，單獨一人，大膽地、自說自話地，異常敏銳而前衛(wèi)地，觸及了二戰(zhàn)以后現(xiàn)代寫作的種種問題與方式。他完全不是靠信息、靠學(xué)習(xí)獲知并實踐這類新的文學(xué)觀念，而是憑借他自己內(nèi)在的天性，玩弄文學(xué)，玩弄時代，玩弄他自己。

魯迅的文化形象包含了豐富的內(nèi)涵，它既非政治的戰(zhàn)斗的，也非好玩的柔情的，我們應(yīng)該在一個更開闊的文化視野內(nèi)審視這個偉大的靈魂。這個靈魂里面至少有這樣一些精神側(cè)面值得我們給予足夠的評價：

一、現(xiàn)代中國的魏晉風度

國民黨政府廣州市教育局主辦的廣州夏期學(xué)術(shù)演講會上，魯迅應(yīng)邀作了題為《魏晉風度及文章與藥及酒的關(guān)系》的演講，時在1927年7月23日和26日分兩次講完，魯迅在1928年12月30日致陳浚信中說：“在廣州之談魏晉事，蓋實有慨而言?！边@篇演講是民國十六年在廣州的演講。民國十六年對魯迅來說，大抵是不平凡的一年。此前的他經(jīng)歷了北京新文化運動的高潮時期的混亂，隨即又在運動失敗后的幻滅感中漂泊于廈門、廣州等地數(shù)日。年末，魯迅終于在上海安定下來，尋得寄托一身之地。以致在1928年年末給朋友的一封信中追憶往事之事，魯迅也曾提到“在廣州之談魏晉事，蓋實有慨而言”?？梢婔斞覆⒉粚⑺倪@篇講演看作是生命中一個可以隨意丟棄的事件，而是放在心上，時不時會拿來咀嚼一番。魯迅與魏晉時代的緣分很早就開始了，自1913年9月至1936年去世為止，他陸續(xù)校勘《嵇康集》十多次，長達二十多年之久，幾乎貫穿了他文學(xué)寫作生涯的全部時間。在魯迅校輯的古籍中，精力耗費最多，時間延續(xù)最長的當數(shù)《嵇康集》了。魯迅為什么這樣傾心地沉浸在《嵇康集》的校閱整理之中，并樂此不疲呢？最主要的原因是，“竹林七賢”中的第一名士嵇康，具有卓越的才華、高潔的品格，其憤世嫉俗的反儒道傳統(tǒng)的戰(zhàn)斗精神和“魏晉風度及文章”，贏得了魯迅的由衷的敬仰及心靈上的呼應(yīng)共鳴。嵇康的悲慘遭遇，更引起了魯迅的強烈同情。魯迅情系嵇康，成了20世紀嵇康的第一知己。魯迅的演講論述了嵇康、阮籍等魏晉時代的文人們的生活、思想和作品，并為被罵了一千多年的嵇康、阮籍等“反禮教”的文學(xué)家、思想家翻案，表現(xiàn)出了驚人的反傳統(tǒng)的叛逆精神。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》中特別提出：“嵇康的論文，比阮籍更好，思想新穎，往往與古時舊說反對?？鬃诱f：‘學(xué)而時習(xí)之，不亦說乎？嵇康、做的《難自然好學(xué)論》，卻道，人是并不好學(xué)的，假如一個人可以不做事而又有飯吃，就隨便閑游不喜歡讀書了，所以現(xiàn)在人之好學(xué)，是由于習(xí)慣和不得已。”“在文學(xué)上也這樣，嵇康、阮籍的縱酒，是也能做文章的，后來到東晉，空談和飲酒的遺風還在，而萬言的大文如嵇阮之作，卻沒有了。劉勰說：‘嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩。這‘師心和‘使氣，便是魏末晉初的文章特色。正始名士和竹林名士的精神滅后，敢于師心使氣的作家也沒有了。”這“師心使氣”，通俗一點說，就是沖破一切拘束，全力張揚自己的個性。具體到嵇康身上，就是反抗虛偽禮教的戰(zhàn)斗文章和不惜身的“狂人”精神以及硬骨頭氣概。同樣也是生活在“易代之世”的魯迅，對此是心馳神往的。他為這種戰(zhàn)斗精神在文學(xué)史上銷聲匿跡而扼腕不已，決心繼承發(fā)揚光大“現(xiàn)代的魏晉風度及文章”，并為之奮斗了一生。孫伏園在《魯迅先生逝世五周年雜感二則》里說過：從前劉半農(nóng)先生贈給魯迅先生一副聯(lián)語，是“托尼思想，魏晉文章”。當時的朋友認為這副聯(lián)語很恰當，魯迅先生自己也不反對?！拔簳x文章”不僅是魯迅作品風格和筆調(diào)的“魏晉化”，同時是其人格主體精神的“魏晉化”，更具體表現(xiàn)為魯迅于十年沉默期生成的“嵇阮情結(jié)”。

二、文學(xué)魯迅的政治激情

在魯迅的全部文學(xué)生涯中，始終與政治有著纏夾不清的關(guān)系，這給魯迅帶來了毀譽參半的歷史評價。近年來，美國學(xué)者詹姆遜的一句話經(jīng)常被中國人引征：“在第三世界的情況下，知識分子永遠是政治知識分子?！闭材愤d正是通過對魯迅作品的分析得出這一結(jié)論的。而我們只能在這樣一個維度上認可“政治知識分子”的說法：即身處大動蕩時代的中國，魯迅和他同時代的知識分子，不可能沒有政治意識，不可能不表現(xiàn)出政治傾向，即使有人想遠離政治，現(xiàn)實政治也不容你遠離。但魯迅不是政治家，他是政治意識強烈、政治傾向鮮明的文人。陳獨秀在魯迅逝世一年多之后說：“世間毀譽過當者，莫如對于魯迅先生?！彼爬ㄗ约骸皩τ隰斞钢J識”：“我卻以為真實的魯迅并不是神，也不是狗，而是個人，有文學(xué)天才的人?！标惇毿阍谡f魯迅“是個人”時所強調(diào)的，魯迅是“有文學(xué)天才的人”。他是文人，是文學(xué)家。他思想的犀利性、洞見性主要基于感性個人體驗，而出之以文學(xué)性的，并非政治性也并非哲學(xué)性的表達。他的思想方式和語言方式都帶有濃重的個人印記，他建立起了獨異的意義世界和語言世界。就魯迅個人而言，這個看法無疑是對的；但是如果從作家所身處的大時代背景而言，詹姆遜的見解其實更加深刻。這根據(jù)就在于我們所處的時代根本上就是一個政治的時代，任何作家都不可能脫離時代對他的制約。就如魯迅與許廣平所面臨的現(xiàn)實課題，都是無可逃避的政治夢魘。例如，魯迅對于革命的論述，最近在討論魯迅與左翼文學(xué)的時候常見論及。關(guān)于魯迅思想的轉(zhuǎn)變，關(guān)于他的左傾，關(guān)于他對政治斗爭暴力革命的看法，過去我們認識不足。主要問題是單一和片面，總希望以一個概念就說得全面透徹。魯迅在廣州生活工作時間很短，但思想?yún)s有著劇烈的變化，經(jīng)受了思路轟毀的痛苦，既印證了從中國歷史觀察得來的想法，又對革命有了切身的體驗，從而形成自己的觀念：革命很容易變成反革命。革命毀滅辛苦獲得的成果，特別是文明積累，往往將好的壞的一起扔掉。而且革命者的動機不純，素質(zhì)低下，使革命事業(yè)背離了革命的初衷。由此到晚年，魯迅對政治與文學(xué)關(guān)系及階級斗爭等問題進行了更深入的思考。但魯迅的思考是一個痛苦的過程，而且并沒有得出絕對正確、永遠適用的結(jié)論。他是敏銳的觀察者，積極的探索者，但不是最終審判者。盡管他對革命運動懷著疑慮，但他仍然期望大變革，期望社會的進步，人性的改善。

魯迅作為中國知識分子的典型意義，正在于他面對荒謬的苦不堪言、難以言說，他的碎片式的思想感悟只是對于碎片式社會現(xiàn)狀的直觀表達，遠未達到歷史哲學(xué)的高度，硬要把魯迅說成是洞觀一切的大哲，正是對于魯迅的誤解。近些年來，由于我們屢屢與諾貝爾文學(xué)獎無緣，許多人在抱怨政治與革命，好像我們沒有產(chǎn)生偉大作家的原因是受了政治的拖累。從歷史上看，偉大的文學(xué)總是在偉大的革命中走向成熟。然而奇怪的是，在中國當代的文學(xué)理論批評中人們似乎得出了一個相反的結(jié)論：以遠離政治和告別革命來保持自己的藝術(shù)貞操，鼓吹所謂的“純文學(xué)”。我以為這種理論值得商榷。即以文化研究的視角而論，在整個20世紀中，革命都是一場世界性的文化現(xiàn)象，所謂“紅色30年代”和“紅色60年代”，指的就是這場世界性的政治狂歡，或者說20世紀文化的主題就是革命。在一場以顛覆為使命的文化轉(zhuǎn)捩中，政治話語是最基本的甚至是唯一的言說方式，作家參不參與政治是無法選擇的，政治言說方式曾經(jīng)在20世紀60年代風靡全世界，馬爾庫塞和薩特都曾以這種方式參與其中并成就了一代大師，在中國的20世紀文學(xué)中，魯迅和聞一多都曾以強烈的政治激情參與了革命的主流話語，然而他們也都成就了一代文化巨人。這里的關(guān)鍵在于他們的政治激情是出于文化的良知而非政治的盲從，是對黑暗現(xiàn)實的文化抗議。因此，他們最終完成的是一個詩性的生命和詩性的人格，沒有人會把他們當成政治的打手?？梢妴栴}的關(guān)鍵不是政治把你造就成了庸人，而是你以庸人的心態(tài)參與了政治，中國當代作家在巧妙地避開了政治的同時，也把自己造就成了庸人。因此，把自己不偉大的責任推給政治只具有有限的合理性，在更深刻的意義上則是因為當代中國文人已經(jīng)高度地庸人化了。而一個毫無政治敏感與革命沖動的作家，幾乎命中注定了與“偉大”無緣。只要看一下最近若干年來諾貝爾文學(xué)獎的政治取向，就可以證明中國文人的聰明與世界大勢是何其南轅北轍，其生命的質(zhì)量與內(nèi)涵是何其蒼白無力。

三、詩人魯迅的詩性氣質(zhì)

魯迅在骨子里是一個詩人。這個詩人的含義不是在寫詩的意義上說的，而是就其內(nèi)在詩性氣質(zhì)而言。事實上在現(xiàn)當代文壇上有許多寫作分行文體的人，他們都頂著詩人的桂冠，但卻很少見到真正的詩性氣質(zhì)。20世紀的漢語文學(xué)受到意識形態(tài)理論的制約，使命感過于沉重，文學(xué)中充斥了太多的非文學(xué)的說教，以至于人們從文學(xué)中得到的已非快感而是痛感，從而背離了文學(xué)的本性。而詩性的所謂超意識形態(tài)立場，其實是一種常識形態(tài)，從意識形態(tài)到常識形態(tài)，這是對于本真生命的回歸。人們常說科學(xué)理論的最高境界是其簡單性，而文學(xué)的最高境界則是其詩性。文學(xué)雖然受到各種意識形態(tài)部門的影響，但文學(xué)什么都不是，它首先是文學(xué)。在本質(zhì)上它是一種快樂的精神游戲、智力游戲和語言游戲，而不是別的什么東西。檢視魯迅作品所表達的文學(xué)立場，我們看到的正是這種詩性的生成。20世紀中國文學(xué)的一個致命缺陷是理性有余而詩性不足。中國文學(xué)的正統(tǒng)一直是以“文章”為主，直到晚清的桐城派，文章的入流與否都是衡量一個文人身份與地位的標志，詩歌還算差與比肩，至于詞及小說的登堂入室，則是相當晚近的事情。而“文章”的一大特征便是文史不分，魯迅對《史記》的推崇（“史家之絕唱，無韻之離騷”）也從一個側(cè)面反映了這種渾沌的文學(xué)觀。作為一種詩性的境界和詩意的表現(xiàn)，文學(xué)不是討論科學(xué)和真理的地方，對于文學(xué)的讀者而言，最重要的不是文學(xué)表達得正確與否，而是表達得精彩與否，在某種意義上甚至可以說，作為一種生命的詩性，它永遠也不會關(guān)心真理的問題。相反，荒謬的境界倒常常是與詩意的生命相伴而行的。真正富于詩性的言說方式，只能存在于作家在差異中、在邊緣處對個體精神立場的堅守之中。文學(xué)家當然不可能沒有自己的認同，也不會沒有自己心儀的傳統(tǒng)，但這種認同絕對不可能是對已有言說方式的認同，也不可能是對傳統(tǒng)價值觀念及表達范式的重返和皈依，文學(xué)恐怕是世界上最不可以以己范人，同樣也不可以以人范己的東西，真正意義上的文學(xué)家將注定只能在一種不可重復(fù)、不可替換的差異狀態(tài)中彰顯自己。因此，對所謂“權(quán)威話語”和“宏大敘事”的解構(gòu)，幾乎可以說是文學(xué)精神的題中應(yīng)有之意，解構(gòu)的最重要的詩學(xué)意義，就在于打破了畫地為牢的文學(xué)規(guī)則，從而讓文學(xué)寫作呈現(xiàn)出了它本來的詩性自由，敢于把文學(xué)寫得不像文學(xué)，或者不在乎自己在寫的是什么文體，只要足以保證自己是在一種明顯確切的差異狀態(tài)中對這個世界言說就足夠了，與這樣的寫作相比，也許現(xiàn)當代文學(xué)史上不少寫得很守文學(xué)規(guī)則的東西，往往與真正的詩性精神相比顯得風馬牛不相及，距離更為遙遠，那么，究竟什么才是真正的詩呢？答案顯然已不言而喻。黑格爾說過，“審美帶有令人解放的性質(zhì)”，而解放必然與革命聯(lián)系在一起，真正意義上的文學(xué)進步，通常都與革命相伴而行。它對文化陳積和世俗規(guī)范構(gòu)成了一種真正的挑戰(zhàn)和批判。關(guān)于這一點，伊格爾頓關(guān)于“創(chuàng)造性想象力”的說法堪稱經(jīng)典：“文學(xué)”成了已被工業(yè)資本主義從英國社會表層抹殺掉的創(chuàng)造性價值準則得以受到贊美和肯定的少數(shù)飛地之一。在這里，“想象性的創(chuàng)作”能夠以未經(jīng)異化的形象出現(xiàn)，詩人的直觀與超脫的思維本身對束縛于“事實”的理性主義或?qū)嵱弥髁x思想構(gòu)成為一種生動和批判。文學(xué)作品本身被看作是一種神秘的有機整體，與資本主義市場上分裂的個體主義形成對照：文學(xué)作品是“自發(fā)的”而不是依靠理性演算出來的，是“創(chuàng)造性”的而不是機械性的。詩歌一詞也就不再僅僅是指一種在技巧上有一定格式的寫作：它具有深刻的社會含義、政治含義和哲學(xué)含義；統(tǒng)治階級一聽到詩這個字眼可能真的要伸手拔出手槍。文學(xué)成了一種完整的對抗思想，而“想象”本身也變成了一種政治力量。

四、哲人魯迅的哲學(xué)風貌

1925年3月18日，魯迅在致許廣平的信中說：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟黑暗與虛無乃是實有，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多偏激的聲音。其實這或者是年齡和經(jīng)歷的關(guān)系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實，惟黑暗與虛無乃是實有……”。在這里，魯迅提出了一種 “以悲觀作不悲觀，以無可為作可為”（《兩地書·五》）的人生主張。據(jù)此，人們把魯迅的哲學(xué)概括為“反抗絕望”的人生哲學(xué)。其實魯迅還有另一處表明自己哲學(xué)立場的自白：1925年5月30日致許廣平的信中說：“其實，我的意見原也不容易了然，因為其中本含有許多矛盾，教我自己說，或者是‘人道主義與‘個人的無治主義的兩種思想的消長起伏罷。所以我忽而愛人，忽而憎人；做事的時候，有時確為別人，有時卻為自己玩玩……”（《兩地書·二十四》）魯迅曾經(jīng)對友人說過，《野草》里面有他的哲學(xué)，而且他說，《野草》是屬于他自己的。他不希望青年們看他的《野草》，那是完全屬于他個人的東西，是最具有魯迅個性、最屬于魯迅個人話語的一個作品。魯迅的《野草》就成為我們?nèi)ソ咏斞胳`魂的一個窗口，或者提供了一個途徑。那么究竟什么是魯迅的哲學(xué)？近些年來汪暉先生的研究得到了普遍的認可，這就是“反抗絕望”的人生哲學(xué)，還有王乾坤先生的“生命哲學(xué)”之說也被人們津津樂道。但是我以為這些概括失之于準確。例如“反抗絕望”一說，《野草·希望》最后引裴多菲的話，“絕望之為虛妄，正與希望相同”。在那種絕望和希望之間，那種痛苦掙扎，否定了絕望，寄希望于青年，最后又否定了希望，覺得一種身外青春的逝去。但是又不甘于限于這種絕望，所以他說絕望本身就是一種虛妄，正像希望也是虛妄一樣。絕望之為虛妄，絕望是沒有根據(jù)的，正像你肯定地說希望是沒有根據(jù)的一樣，是在一種矛盾狀態(tài)下。既然絕望是一種虛妄，那么何來反抗？既與希望相同，是否也要反抗希望？顯然這里的邏輯是有問題的。也正因為問題的內(nèi)涵十分含混，人們有關(guān)魯迅哲學(xué)的論說其實并不確當。我以為探究魯迅哲學(xué)的關(guān)鍵是對魯迅的現(xiàn)實的人生態(tài)度體認。特別是魯迅對于歷史與人生的絕望體驗，我們只要稍微注意一下魯迅所處的險惡的政治、經(jīng)濟、文化和人際環(huán)境，就不難理解魯迅何以會那樣焦躁、憤激、偏頗、沖動乃至“罵人”，這是一個萬難忍受的“鐵屋子”，是一個需要頑強毅力才能活下去的生存空間，在這樣一個生存環(huán)境中，任何人都必須放棄不切實際的幻想，而采取一種絕對務(wù)實的態(tài)度，魯迅正是這樣一個務(wù)實主義者。1925年3月18日在致許廣平的信中說：“中國大約太老了，社會上事無大小，都惡劣不堪，像一只黑色的染缸，無論加進什么新東西去，都變成漆黑。可是除了再想法子來改革之外，也再沒有別的路。我看一切理論家，不是懷念‘過去，就是希望‘將來，而對于‘現(xiàn)在這一個題目，都繳了白卷，因為誰也開不出藥方。所有最好的藥方，即所謂‘希望將來的就是?！畬磉@回事，雖然不能知道情形怎樣，但有是一定會有的，就是一定會到來的，所慮者到了那時，就成了那時的‘現(xiàn)在。然而人們也不必這樣悲觀，只要‘那時的現(xiàn)在比‘現(xiàn)在的現(xiàn)在好一點，就很好了，這就是進步”?！暗业淖髌?，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無乃是‘實有，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多偏激的聲音?！焙芏嘌芯空哒J為“反抗絕望”是魯迅的人生哲學(xué)，是一種形而上的沖動，我覺得可能是一種善意的誤解。因為從上下文來看，“絕望”是一種狀態(tài)，而不是一個對象，只能說“絕望”地反抗“實有”，而不是反抗“絕望”本身。辨析這一點十分重要，因為這涉及魯迅的反抗究竟是源于一種形而上關(guān)懷還是源于一種形而下關(guān)懷，從而探明魯迅的文化運思出發(fā)點問題。我認為魯迅的反抗是一種形而下的現(xiàn)實沖動，因為生存境遇的擠壓已經(jīng)把現(xiàn)實的關(guān)懷提到了首位，他必須忍受絕望，忍受活著，向著黑暗與虛無的現(xiàn)實抗爭，而黑暗與虛無的“實有”其實是一個“無物之陣”，因此，所謂“反抗”也只是忍受而已。這里所呈現(xiàn)的哲學(xué)就不能說是“反抗哲學(xué)”，而是“存在哲學(xué)”，一種生存論的哲學(xué)。這種忍受活著的思想曾向許廣平表白：“（一）死了心，積幾文錢，將來什么事都不做，顧自己苦苦過活；（二）再不顧自己，為人們做些事，將來餓肚也不妨，也一任別人唾罵；（三）再做一些事，倘連所謂‘同人也都從背后槍擊我了，為生存和報復(fù)起見，我便什么事都敢做?！闭f“忍受”而不說“反抗”，似乎把魯迅說得不夠“高大”，但由此也可明了魯迅的一個重要的思維轉(zhuǎn)向——對生存小事的關(guān)注。中國人一向好想“大問題”，大處著眼，宏觀把握，這種傳統(tǒng)其有來自儒家的虛偽，道家的空疏，都是教人“沉靜下去，與實人生離開”，這也是魯迅告誡青年不讀中國書的根本原因。魯迅把大半生時間用來寫雜文，而不去經(jīng)營玄思妙想的文學(xué)巨著，正是出于“與人生接觸，想做點事”的深層動機而采取的著眼于現(xiàn)實的人生態(tài)度。魯迅的存在哲學(xué)主要表現(xiàn)為忍受絕望，忍受活著，它其實呈現(xiàn)了魯迅的一個重要的精神價值尺度——對虛無的洞觀和對無意義的接受。在《野草·希望》中，當他準備“肉搏這空虛中的暗夜”，以一擲“身中的遲暮”時，卻發(fā)現(xiàn)“面前又竟至于并且沒有真的暗夜”，依然“還得偷生在不明不暗的這‘虛妄中”。在《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾，魯迅又明確否定了“希望”：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。既然連對象都不真實，希望之有無都無所謂，虛妄就成了一個肯定的事實。在魯迅看來，既然對手是一個“無物之陣”，既然如何選擇都是荒謬，那就不如取一個詩化了的人生態(tài)度，用不正經(jīng)來捉弄對手，用不莊重來對付荒謬，對一切自以為神圣的事物進行肆意的調(diào)侃。

五、民間魯迅的世俗沉淪

我們把魯迅的戰(zhàn)法和態(tài)度歸結(jié)為“不談?wù)?jīng)”，這當然只是一個比喻性的說法，事實上這里蘊含了魯迅思想上一個重大的轉(zhuǎn)向，即他其實是在且戰(zhàn)且退，完成了一次向世俗的沉淪。其實魯迅一直是一個“邊緣人”。這除了他的啟蒙思路與主流話語相左以外，還有很重要的一點是他的文化運思方式的獨特性，即他對日常話語的情有獨鐘。人們往往喜歡提到魯迅關(guān)于“聽將令”和“遵命文學(xué)”的說法，以此來強調(diào)魯迅與陳獨秀、李大釗的關(guān)系從而走上馬克思主義的必然性，但這只是表面上的同一，在內(nèi)在的精神氣質(zhì)和價值取向上魯迅與其他五四先驅(qū)者有著很大的不同。在《華蓋集續(xù)編小引》中魯迅寫道：“這里面所講的仍然并沒有宇宙的奧義和人生的真諦。不過是，將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任它怎樣淺薄怎樣偏激，有時便都用筆寫了下來。說得自夸一點，就如悲喜時節(jié)的歌哭一般，那時無非借此來釋憤抒情，現(xiàn)在更不想和誰去搶奪所謂公理或正義。你要那樣，我偏要這樣是有的；偏不遵命，偏不磕頭是有的；偏要在莊嚴高尚的假面上撥它一撥也是有的，此外卻毫無什么大舉。名副其實，‘雜感而已?！边@一篇寫于1926年10月，我們在這里可以看到魯迅與五四啟蒙先驅(qū)主流話語的重大區(qū)別：啟蒙話語的突出特點是“好想大問題”，以宇宙、天下、國家為己任，而魯迅則一步步告別“宏大敘事”，由中心向邊緣滑動，自覺地向世俗沉淪，向日常話語沉論，這對魯迅所從事的文化和歷史批判而言，毋寧說是一種深化，因為正是在日常話語批判的意義上，魯迅完成了中國近現(xiàn)代啟蒙主義最艱難也最有深度的推進。在中國，我們已經(jīng)看到了，啟蒙主義可能對歷史話語構(gòu)成嚴厲的批判，但日常話語卻始終是它無法逾越的障礙。不能瓦解日常話語的基礎(chǔ)，所謂歷史批判最終只能是一句空話，因為歷史話語的全部既定觀念和表達方式，都沉積在日常話語中。事實上，對于中國文化的語言現(xiàn)實來說，這是唯一真正可能有效的批判，因為日常話語是歷史話語的基礎(chǔ)，只有把文化歷史批判轉(zhuǎn)化為日常話語批判，才能達到最深層的精神啟蒙，并把中國大多數(shù)人包括那些“啟蒙者”從話語沉淪的迷宮中解救出來。這是一種沒有啟蒙主義的啟蒙主義，又是中國唯一真正可能有效的啟蒙主義思路。魯迅告別宏大敘事而回到此在言說，這是20世紀中國文化史上的重大事件，《寫在〈墳〉后面》是魯迅轉(zhuǎn)向此在言說的一篇極其重要的思想自傳，他是在緊張的自我反思的心態(tài)下看待自己的寫作的：“但不知怎地忽有淡淡的哀愁來襲擊我的心，我似乎有些后悔印行我的雜文了。我很奇怪我的后悔；這在我是不大遇到的，到如今，我還沒有深知道所謂悔者究竟是怎么一回事”。“如果我的過往，也可以算作生活，那么，也就可以說，我也曾工作過了。但我并無噴泉一般的思想，偉大華美的文章，既沒有主義要宣傳，也不想發(fā)起一種什么運動。不過我曾經(jīng)嘗得，失望無論大小，是一種苦味，所以幾年以來，有人希望我動動筆的，只要意見不很相反，我的力量能夠支撐，就總要勉力寫幾句東西，給來者一些極微末的歡喜。人生多苦辛，而人們有時卻極容易得到安慰，又何必惜一點筆墨，給多嘗些孤獨的悲哀呢?！边@就清楚地表明，在《墳》的寫作期間，魯迅經(jīng)歷了一次巨大的思想振蕩，這次振蕩的幅度之大，連他自己也未想得清楚，這就是所謂“還沒有深知道所謂悔者究竟是怎么一回事”；但從他關(guān)于“并無噴泉一般的思想，偉大華美的文章，既沒有主義要宣傳，也不想發(fā)起一種什么運動”的強調(diào)來看，魯迅經(jīng)歷了一個從啟蒙沖動到返回自我的思想轉(zhuǎn)折過程，正是經(jīng)由這個過程，魯迅從宏大敘事回到了此在言說，從自我犧牲回到了詩化生命。前者使他完成了不是啟蒙的啟蒙，后者使他完成了不是文學(xué)的文學(xué)。魯迅作為個體生命的最為成功之處，就在于他忍受荒謬、忍受無聊、忍受生活并能成功地活了下來，用“吶喊”驅(qū)趕著人生的苦悶，用藝術(shù)裝點著精神的歡容。

回顧魯迅的行跡和言說，可見他是一個終身的異端。魯迅從未躋身成功的集團或試圖成功的人群，早年他是北洋政府教育部的官員，結(jié)果辭職；以他的文學(xué)聲望大可穩(wěn)做名教授，可是輾轉(zhuǎn)幾所大學(xué)，卻一律以辭職告終；他和英美派向來隔閡，但是也不是留日派的鐵桿；他是五四新文化的健將，卻在舊黨新派兩翼都有朋友，也都有敵人；一度加入左聯(lián)，但是迅速決裂……近年有論者說，魯迅沒有主義，沒有信仰，疏于現(xiàn)代國家的現(xiàn)代性建構(gòu)，不及英美派胡適那些人擁有整套自由、民主的現(xiàn)代理念。但魯迅之為魯迅不在這一路。在民國言論的眾聲喧嘩中，他不肯附和各種各樣的政治威權(quán)，總是成功地給大家一瓢冷水，一記棒喝，幾句煞風景的話。魯迅給出的不是政見，而是洞察。這其中的一個重要原因是魯迅始終如一的民間立場。簡括地說，他是走過了一條從“紹興師爺”到“廣州情人”再到“上海寓公”的民間文化之路，而正是在這條路上，他完成了自身文化形象的塑造和哲學(xué)思想的確立。在廣州期間，他完成了兩個重要文本的編撰，一個是《野草》，另一個是《故事新編》，這可以看作是他的哲學(xué)和文化立場的總結(jié)。而在此后，他攜手許廣平義無反顧地融入了大上海的茫茫人海中，這也是他這些年來“且戰(zhàn)且退”的一個合乎邏輯的歸宿?！兑安荨ゎ}辭》說：“過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛?！蔽恼潞竺娴念}款是：一九二七年四月二十六日，魯迅記于廣州之白云樓上。《朝花夕拾·小引》說：“前天，已將《野草》編定了；這回便輪到陸續(xù)載在《莽原》上的《舊事重提》，我還替他改了一個名稱：《朝花夕拾》。帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠。便是現(xiàn)在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使他即刻幻化，轉(zhuǎn)成離奇和蕪雜的文章?；蛘?，他日仰看流云時，會在我的眼前一閃爍罷。我有一時，曾經(jīng)屢次憶起兒時在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧?！?文章后面的題款是：一九二七年五月一日，魯迅于廣州白云樓記。這表明魯迅的哲學(xué)與文化思考至此已經(jīng)臻于成熟。

百年魯迅是一個植根于文學(xué)，卻又超越文學(xué)的宏觀文化命題。需要以一個開闊的文化視野站并在世紀性的文化高度，跨出一定的時間距離進行知識清理和思想分析。本文對于若干年以來有關(guān)魯迅的論說提出了不同看法，特別是對諸如汪暉的“反抗絕望”說和陳丹青的“好玩的大先生”說表示了不同意見，是有感于這些研究與魯迅實際達到的思想高度存在較大的距離?！澳阋私獾【鸵炎约禾嵘降〉乃健保阋私怍斞敢矐?yīng)當把自己提升到魯迅的水平。魯迅的早年曾有感慨：“吾行太遠，孑然失其侶?！币蛩枷氤岸槐焕斫?，魯迅對此應(yīng)有預(yù)感，但他絕不會想到還有人拿“好玩”來消費他吧。魯迅不需要保衛(wèi)，但需要正名。文載道而儒雅，詩緣情而風流。站在我們面前的是一位另類的思想者和真正的文學(xué)家，他以其獨特的個性與智慧，向世人證明了他的與眾不同：在一個黑暗的文化年代，他的生命過程本身，就構(gòu)成了一部偉大的文本?；蛘哒f，他用生命詮釋了文學(xué)。

（作者單位：廣州大學(xué)）