（上接2013年第5期）

四、將“揚(yáng)州八怪”改為“揚(yáng)州畫派”是中國畫史上一大誤導(dǎo)

清代“揚(yáng)州八怪”是屬于以地方命名的“并稱畫壇的名家”，他們與“清初四高僧”、“新安四家”同屬文人畫派大系，既有文人畫派共性風(fēng)格特征，又有畫家各自的個(gè)性風(fēng)格。將“揚(yáng)州八怪”改為“揚(yáng)州畫派”，顯然是違背了中國畫派形成的自然規(guī)律，是中國畫史上的一大誤導(dǎo)。

所謂“揚(yáng)州八怪”指清康熙、雍正、乾隆三朝曾在揚(yáng)州賣畫的一批畫家。而在清代后期以來史論家畫史著述及文獻(xiàn)資料中，如汪《揚(yáng)州畫苑錄》、凌霞《天隱堂集》、李玉《歐缽羅室書畫過目考》、葛嗣《愛日吟廬書畫補(bǔ)錄》、黃賓虹《古畫微》、鄭午昌《中國畫學(xué)全史》、秦仲文《中國繪畫學(xué)史》、陳師曾《中國繪畫史》，各家說法不一，加起來有十五家，即李玉棻所說的金農(nóng)、黃慎、李、鄭燮、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘八家加上華、高鳳翰、邊壽民、陳撰、閔貞、李勉、楊法七家。因“揚(yáng)州八怪”已成了歷史的名詞，久已被大家習(xí)稱。

提出“揚(yáng)州畫派”這一名稱是20世紀(jì)50年代的事，1956年《文史哲》第二期發(fā)表了趙儷生《論清代中葉揚(yáng)州畫派中的異端特質(zhì)》一文，文中并未對何謂畫派加以界定，只是說：

所謂“揚(yáng)州八怪”……實(shí)際上是對于一個(gè)畫派中的主要人物的總稱。

1962年，江蘇美術(shù)館舉辦“揚(yáng)州八怪”繪畫作品展覽，因所選畫家十三家，這與八字相悖，故當(dāng)時(shí)一些學(xué)者提出改稱“清代揚(yáng)州畫派”這一名稱的主張。為了這次展覽，吾師俞劍華寫了一篇《揚(yáng)州八怪承先啟后》，首先對畫派作了詳盡的界定，吾師在文章中還論述了與畫派有關(guān)的兩個(gè)極其重要的問題：其一，論述了“歷時(shí)性畫家傳派”文人畫派大系的五個(gè)必備條件：

（一）是在政治上不得志的知識(shí)分子，或不甘仕進(jìn)，或屈居不僚，或被貶斥，或被迫害，因此多少總有一些抑郁不平之氣，也就對于統(tǒng)治者多少抱有反抗情緒，尤其在民族矛盾激烈的時(shí)代，民族氣節(jié)特別鮮明。

（二）是他們所畫的畫，不是直接為統(tǒng)治者服務(wù)，終身不入畫院，不做畫官。

（三）是他們的作畫總是帶有一些業(yè)余性質(zhì)，就是以賣畫為生，既與畫院的職業(yè)畫家不同，與民間的職業(yè)畫家也不同。他們高興就畫，不高興就不畫，他們看不起的人求畫，就絕對不畫。在創(chuàng)作上保持一定的創(chuàng)作自由，不受嚴(yán)格的限制。

（四）是人格比較高尚，既不趨炎附勢，也不唯利是圖。

（五）是文藝修養(yǎng)特別豐富，詩書畫三者要兼擅并長，缺一不可。[5]

其二，接著他又論述了“揚(yáng)州八怪”各自個(gè)性藝術(shù)風(fēng)格：

八怪的主要淵源，并不很遠(yuǎn)。近的直接受石濤、八大的影響，而石濤的影響最大。遠(yuǎn)的是石田、六如、青藤白陽。他們雖然繼承了傳統(tǒng)，但都是具有自己的風(fēng)格，并不與古人完全相同，他們雖然繼承了同一傳統(tǒng)（按指文人畫），但彼此之間各具有獨(dú)立的面貌，彼此并不完全相同，發(fā)展了各自的個(gè)性，形成了自己的風(fēng)格。[6]

那么，吾師是如何將“揚(yáng)州八怪”改成“揚(yáng)州八怪畫派”的呢？根據(jù)吾師所論，他首先承認(rèn)“揚(yáng)州八怪”已成了歷史的名詞，并已成了大家公認(rèn)通行的名詞，既然如此，又何必要改名稱呢？他認(rèn)為“揚(yáng)州八怪”改稱為“揚(yáng)州八怪畫派”，這樣可以不受“八”這個(gè)數(shù)字的限制，而能容納更多的畫家，如果只有八家，也許就無須去改名了，改名總是要找出理由的，于是吾師說：

它（指‘揚(yáng)州八怪）的含義比較明確，時(shí)代比較固定，畫風(fēng)比較一致，作為一個(gè)畫派來講是比較適當(dāng)?shù)摹7]

“揚(yáng)州八怪”15人是從當(dāng)時(shí)揚(yáng)州100多名畫家中遴選出來的，他們除極少數(shù)是揚(yáng)州本地人外，絕大多數(shù)是外地人，來揚(yáng)州賣畫。時(shí)來時(shí)往，或聚或散，流動(dòng)性較大，而且做客的時(shí)間有前有后、有長有短，參差不一。他們來揚(yáng)州之前就有一定的名聲，有各自的師承與創(chuàng)造。清代汪《揚(yáng)州畫苑錄》早就告訴我們：

怪以八名，畫非一體。

薛永年教授說：

（八怪）每家均形成了自己鮮明的藝術(shù)個(gè)性。鄭板橋的清瘦奇崛；李復(fù)堂的縱橫奔放；李方膺的遒勁縱恣；金冬心的古拙遒媚；羅兩峯的精能縝密；黃慎的蒼老生動(dòng)；高鳳翰的古樸離奇；華嵒的逸宕清新……確是“畫非一體”，各具風(fēng)貌。[8]

吾師與古今美術(shù)史家明確指出八怪有各自個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格，這正說明八怪不是一派。而老師所說的“風(fēng)格比較一致“指的是什么呢？他說：

“八怪的畫是最典型的文人畫”，“拿文人畫的五個(gè)條件來衡量揚(yáng)州八怪畫派就無一不合，所有的條件無不具備了。”[9]

原來，他是以“歷時(shí)性畫家傳派”文人畫派大系之共性五個(gè)條件作為“風(fēng)格比較一致”，來取代共時(shí)性的地方畫派特有的個(gè)性所形成的“風(fēng)格相近”（指開派人物和其傳承者所形成的“風(fēng)格相近”）的。所謂的“揚(yáng)州八怪畫派”（簡稱揚(yáng)州畫派）借用了地方畫派的外殼，無開派人物，無傳承骨干，無風(fēng)格相近，這完全違背了地方畫派自然形成的規(guī)律，正是吾師在地方畫派問題上的自相矛盾，而造成的一大失誤。我于1979年在《江蘇畫刊》第6期發(fā)表的一篇介紹性的短文《清代揚(yáng)州畫派》完全按照老師定的調(diào)子寫的，其后通過長期學(xué)習(xí)與研究方悟出問題出在哪里。馬先生說：

周先生卻堅(jiān)持將‘揚(yáng)州畫派排除在他主編的《中國畫派研究叢書》之外，造成該書的一大缺憾。[10]

此言差矣，20個(gè)世紀(jì)80年代后，我就不承認(rèn)有個(gè)莫須有的“揚(yáng)州畫派”，怎么可能將它收入我主編的《中國畫派叢書》之內(nèi)呢，這不是缺憾，而是慎重。馬先生說：

60年代初北京故宮博物院、江蘇省美術(shù)館先后舉辦了“清代揚(yáng)州畫派作品展”，并召開學(xué)術(shù)研討會(huì)，發(fā)表不少論文。這一新見得到故宮博物院的“呼應(yīng)與共鳴”。[11]

此言又差矣。故宮博物院在1963年舉辦的是“揚(yáng)州八家畫展”，因此1962年江蘇省美術(shù)館舉辦的“清代揚(yáng)州畫派作品展”并沒有得到故宮博物院的“呼應(yīng)與共鳴”，故宮的專家們“仍以尊重‘八怪這個(gè)習(xí)稱已久的歷史名詞”，而不稱呼“揚(yáng)州畫派”，以1981年5月文物出版社出版的《揚(yáng)州八怪》畫冊（1963年部分展品）中楊新先生撰寫的《揚(yáng)州八怪評述》為證。在江蘇美術(shù)館舉辦“清代揚(yáng)州畫派作品展”的同時(shí)召開過學(xué)術(shù)研討會(huì)，論文被收進(jìn)江蘇美術(shù)家協(xié)會(huì)編印的《關(guān)于清代揚(yáng)州畫派學(xué)術(shù)研究資料》，有俞劍華《揚(yáng)州八怪承先啟后》、羅子《揚(yáng)州花鳥畫與揚(yáng)州畫派》、徐秋《近代揚(yáng)州畫派簡介》、溫肇桐《羅兩鬼趣圖現(xiàn)實(shí)性》、陳大羽《揚(yáng)州八怪的藝術(shù)特色》、黃純堯《鄭板橋的世界觀和藝術(shù)觀》、許莘農(nóng)《揚(yáng)州八怪的題畫藝術(shù)》、潘英喬《揚(yáng)州八怪面面觀》、楊建候《鄭板橋的杰出藝術(shù)成就》共9篇。請問馬先生，“發(fā)表不少論文”和趙氏“新見”“呼應(yīng)與共鳴”的除了吾師一篇（光明日報(bào)1962年2月15、16日）還有那些？馬先生說：

80年代初揚(yáng)州成立了“清代揚(yáng)州畫派研究會(huì)”，論文迭出，王朝聞、張安治等學(xué)者也撰文認(rèn)可這一畫派。后來天津人民美術(shù)出版社又出版了大型系列畫冊《揚(yáng)州畫派書畫全集》?！皳P(yáng)州畫派”的“正名”，突破了傳統(tǒng)畫派的界定的模式。[12]

馬先生愛用某某專家怎么說的，并以“發(fā)表不少論文”、“論文迭出”來認(rèn)可趙氏“揚(yáng)州畫派”“新見”。好吧，就按照馬先生的說法，檢驗(yàn)一下吧。由石同生先生等主編的《美術(shù)論文論著資料索引》（1950—1990），以及由賀萬里、華干林先生主編的《揚(yáng)州八怪研究概覽》附錄《近30年揚(yáng)州八怪研究目錄》（顧志紅輯錄）（1980—2010），就重要報(bào)紙及學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表的論文統(tǒng)計(jì)如下：

1950年—1979年共19篇：其中論“揚(yáng)州畫派”的有趙儷生、秋菊、俞劍華、崔錦等5篇，論“揚(yáng)州八怪”的有虞復(fù)（溫肇桐）、張映雪、孫龍父、龔斧、許莘農(nóng)、莊申、舒華、惠華等14篇。

1980年—1989年共17篇：其中論“揚(yáng)州畫派”的有張安治、李亞如、許幸農(nóng)3篇，論“揚(yáng)州八怪”的有楊新、李亞如、薛鋒、王伯敏、薛永年、陳傳席等14篇。

1990年—1999年共35篇：其中論“揚(yáng)州畫派”的有金文等3篇，論“揚(yáng)州八怪”的有薛鋒、薛永年、徐建融、黃俶成、李萬才、周積寅等32篇。

2000年—2010年共65篇：其中論“揚(yáng)州畫派”的有鄭奇、劉曦林、張乾元、顧澤旭等9篇，論“揚(yáng)州八怪”的有卞孝萱、莊素娥（臺(tái)灣?。?、文鳳宣（韓國）、聶危谷、賀萬里、張曼華、陳世寧、尚可、蕭平等56篇。

這期間，未看到王朝聞先生發(fā)表關(guān)于“揚(yáng)州畫派”的論文，只是在給“江蘇文德中國山水畫研究會(huì)”會(huì)長張文俊先生的信中借用了“揚(yáng)州畫派”的名詞來談山水畫創(chuàng)作而已，未見正式發(fā)表。至于天津人民美術(shù)出版社出版的《揚(yáng)州畫派全集》也只是借用了這一名詞，全集中并無一篇關(guān)于論“揚(yáng)州畫派”的總序之類。再看一看“清代揚(yáng)州畫派研究會(huì)”四任會(huì)長著述及其藝術(shù)活動(dòng)，是為“揚(yáng)州畫派”正名，還是為“揚(yáng)州八怪”正名？

第一任會(huì)長李亞如：1981年發(fā)表《試論揚(yáng)州八怪畫派的形成》；1985年發(fā)表《文人畫與揚(yáng)州八怪》。

第二任會(huì)長、第一任秘書長薛鋒：1983年發(fā)表《揚(yáng)州八怪及其畫派》；1985年至1996年與卞孝萱、周積寅主編的《揚(yáng)州八怪研究資料叢書》13卷陸續(xù)出版；1990年與薛永年合作的《揚(yáng)州八怪與揚(yáng)州商業(yè)》出版；1991年發(fā)表《揚(yáng)州八怪審美特色及其藝術(shù)特色》；2000年由王朝聞總主編、鄧福興副總主編，薛永年、蔡星儀主編《中國美術(shù)史·清代卷》出版，其中擔(dān)任了第五章《揚(yáng)州八怪與雍乾諸家》的撰寫；2002年策劃揚(yáng)州市政府與中國美術(shù)家協(xié)會(huì)聯(lián)合主辦的“揚(yáng)州八怪藝術(shù)國際研討會(huì)”并主編《揚(yáng)州八怪藝術(shù)國際研討會(huì)文集》出版；2003年與周積寅主編《中國畫派研究叢書》15卷出版；2003年與周積寅策劃主編《揚(yáng)州八怪》多媒體光盤出版。

第三任會(huì)長李萬才：1980年發(fā)表《詩書畫三絕的揚(yáng)州八怪》；1994年發(fā)表《揚(yáng)州八怪書法初析》；1996年與周積寅合作編著《揚(yáng)州八怪精品錄》出版；1999年與周積寅合作發(fā)表《揚(yáng)州八怪及其風(fēng)格》；2001年主編《揚(yáng)州八怪傳紀(jì)叢書》出版。

第四任會(huì)長賀萬里：2003年發(fā)表《揚(yáng)州八怪·雅藝術(shù)的隨俗與俗藝術(shù)的附雅》；2010年與華干林主編《揚(yáng)州八怪研究概論》出版；2012年揚(yáng)州大學(xué)成立“揚(yáng)州八怪研究所”，任所長，并聘薛鋒、丁家桐、周積寅、蕭平、李萬才等為顧問。

通過對20世紀(jì)50年代以來調(diào)查事實(shí)，專家學(xué)者們在報(bào)刊、學(xué)術(shù)刊物發(fā)表的136篇論文中以“揚(yáng)州八怪”命名的116篇，以“揚(yáng)州畫派”命名的20篇，在清代“揚(yáng)州八怪”命名的編著9種、論文5篇，以“揚(yáng)州畫派”命名的僅一篇。而在這些論文中，并沒有看到馬先生在學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表過這類大作。這次才從他的商榷文章中看到了他是捍衛(wèi)趙儷生先生從新的視角首次提出的“揚(yáng)州畫派”說，并為其“正名”，稱之為“新見”、“創(chuàng)見”，并夸大其詞說得到了多少名家的“呼應(yīng)與共鳴”，發(fā)表了不少論文等等。請馬先生看一看，對以上六十年研究成果的檢索，并不能證實(shí)如馬先生所說的那樣。他如此堅(jiān)決捍衛(wèi)趙氏首倡“揚(yáng)州畫派”說，這與其所打造的“清初金陵畫派”、“新金陵畫派”是一脈相承的。

（二）“清初金陵畫派”是無中生有

我研究“金陵八家”是從80年代開始的，1984年3月曾發(fā)表一篇《金陵八家與畫派》，針對林樹中先生《中國美術(shù)簡史》中“金陵畫派”是以龔賢為首的“金陵八家”說法提出疑議，明確表示“金陵八家”并沒有形成一派。林先生的“金陵畫派”無疑是受到趙氏首倡的“揚(yáng)州畫派”說的直接影響。

1988年11月25日至27日，我應(yīng)邀參加由南京市博物館舉辦的“金陵畫派學(xué)術(shù)研討會(huì)”，參加的有林樹中、馬鴻增等專家，會(huì)上林、馬二位先生作了關(guān)于“金陵畫派”的發(fā)言，馬先生說“會(huì)上未有否定‘金陵畫派提法的意見”[13]，此言又差矣，我在會(huì)上發(fā)言的題目是《金陵八家是一個(gè)畫派嗎？》[14]，回答是否定的。當(dāng)時(shí)是各人亮各人的觀點(diǎn)，只是未引起爭辯而已。其后1989年，馬先生撰寫了《論金陵畫派的界定、構(gòu)成的特色》發(fā)表在次年的《美術(shù)史論》第4期，不過文中未界定出“畫派”的標(biāo)準(zhǔn)。事隔4年后的1992年馬先生評拙著《〈吳派繪畫研究〉的特色》一文發(fā)表于《美術(shù)史論》第3期，文中云：

作者在“緒論”中首先為“吳派”正名。作者認(rèn)為“畫派”一詞不能亂用，構(gòu)成一個(gè)畫派必須具備三個(gè)條件：一是有一批風(fēng)格相近的畫家，二是有共同思想感情及創(chuàng)作主張，三是有開派人物和師承關(guān)系。按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，書中界定：吳派是明代中后期活動(dòng)于江蘇、浙江太湖沿岸地區(qū)蘇州松江一帶的一個(gè)最大的繪畫流派，包括了沈周、文徵明為領(lǐng)袖的“吳門畫派”和董其昌為領(lǐng)袖的“松江畫派”。書中分析了吳派產(chǎn)生的社會(huì)原因，對于美術(shù)界存在分歧的關(guān)于唐寅、仇英是否屬于吳派的問題，也從畫風(fēng)差異上作了明確的否定。以畫風(fēng)作為主要依據(jù)展開論述，這一思想貫串全書各章。作者選取這一視角是無可非議的。

可事隔10年后的今天，馬先生在商榷文章中以上述“構(gòu)成畫派必須具備的三個(gè)條件”從“無可非議”變成了全盤的否定，他說：

我和周先生在畫派問題上的分歧在此前后也逐漸明朗化，對清代“揚(yáng)州畫派”、“清初金陵畫派”、20世紀(jì)“新金陵畫派”的認(rèn)定，我們見解相反。他所持的標(biāo)準(zhǔn)是從中國古代畫派概括出的三個(gè)條件：作品風(fēng)格相近，傳承關(guān)系一致，有權(quán)威性的開派人物。我所持的標(biāo)準(zhǔn)是尊從中國畫派并參照國外畫派概括出的三個(gè)要素：相近的思想傾向和藝術(shù)主張；相近的創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格；高水平的領(lǐng)軍人物和骨干成員。[15]

這里，馬先生將國外畫派自覺的人為的形成代替了中國傳統(tǒng)畫派的不自覺的自然的形成，將中國畫派的開派人物和骨干人物徒子徒孫的傳承關(guān)系改成了領(lǐng)軍人物和骨干成員的上下級(jí)關(guān)系、領(lǐng)導(dǎo)和被領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系。高水平的領(lǐng)軍人物，有可能是開派人物，也可能不是，與骨干人物關(guān)系也可能是傳承關(guān)系，也可以不是，隨意性很大。將其地方畫派特有的地方風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)個(gè)性改成了“新的時(shí)代風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)共性；將畫派的學(xué)術(shù)性改成了政治性。我在文章中說：

馬先生打造出來的《金陵畫派》說，與林先生有別，不是以“金陵八家”（19人）為“金陵畫派”的“中尖與核心”主要部分，不是以龔賢為“開派大師”，而是篩選了“金陵八家”中6人為骨干，以金陵八家之外的石谿、程正揆加上龔賢為“三足鼎立者”，還破例聘請了批評鑒定家周亮工的加入，與林先生打造的“金陵畫派”都有著“異曲同工”之妙。同工，是指他們都否定傳統(tǒng)畫派形成的規(guī)律，將風(fēng)格不同的畫家合為一派。[16]

馬先生說：

周先生說我“將風(fēng)格不同的畫家列為一派”，這是因?yàn)樗麑⒕唧w技法的傳承關(guān)系作為“風(fēng)格”的核心標(biāo)準(zhǔn)所至。[17]

馬先生此言又差矣。我何時(shí)“將具體技法的傳承關(guān)系作為‘風(fēng)格的核心標(biāo)準(zhǔn)”？在《再論金陵八家與畫派》中說的非常明白，這不得不讓我重復(fù)一遍：

繪畫風(fēng)格是畫家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。畫家由于生活經(jīng)歷、立場觀點(diǎn)、藝術(shù)素養(yǎng)、個(gè)性特征的不同，在處理題材、駕馭體裁、描繪形象、表現(xiàn)手法和運(yùn)用語言等方面都各有特色，這就形成了作品的風(fēng)格。風(fēng)格體現(xiàn)在繪畫作品的內(nèi)容和形式各要素中。個(gè)人風(fēng)格是在時(shí)代、民族風(fēng)格的前提下形成的，但時(shí)代、民族的風(fēng)格又通過個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)出來。豐富多彩的現(xiàn)實(shí)，只有通過多種獨(dú)特風(fēng)格的畫家的作品才能在繪畫中得到充分的反映。由于客觀世界的多樣性決定了繪畫欣賞者多樣的審美需要，也只有多種獨(dú)特風(fēng)格的作品才能和它相適應(yīng)。而風(fēng)格則是流派產(chǎn)生的前提，沒有畫家的藝術(shù)風(fēng)格，就談不上什么繪畫流派。

這就是我十分強(qiáng)調(diào)在地方畫派中地方個(gè)性“風(fēng)格相近”最重要的原因。馬先生歪曲了我的原意，正是為他否定地方畫派“風(fēng)格相近”找借口，還是收回去的為好。

馬先生完全套用了誤定的“揚(yáng)州畫派”的模式，來打造“金陵畫派”，與“揚(yáng)州八怪”相同的是“金陵十家”大多是不是本地人，是寄居在金陵，或賣畫或課徒，或以畫自娛。不同的是“八怪”絕大多數(shù)是文人畫家，所誤定的“揚(yáng)州畫派”無領(lǐng)軍人物及其骨干人物。而“金陵十家”中的文人畫家（以畫自娛）石、龔賢、程正揆“三足鼎立者”成了領(lǐng)軍人物。而將領(lǐng)軍人物看不起的、不來往的、靠賣畫糊口的職業(yè)畫家樊圻、吳宏、高岑、鄒成了重要的被領(lǐng)導(dǎo)的骨干人物。馬先生又將打造出來的“金陵畫派”藝術(shù)特征歸為三個(gè)方面：其一，說他們“普遍具有較強(qiáng)的民族意識(shí)和節(jié)操觀念”，我說此論難以立足，十人中除了髡殘“素懷復(fù)國之志”，龔賢、張風(fēng)只是以遺民自命，不與統(tǒng)治階級(jí)合作而已。程正揆，崇禎四年（1631）進(jìn)士，入清官工部右侍郎；周亮工崇禎進(jìn)士，授監(jiān)察御史，仕清后在福建曾鎮(zhèn)壓抗清軍，任戶部侍郎等職。給他們臉上貼金，能說明他們有較強(qiáng)的民族意識(shí)和節(jié)操觀念嗎？十家中的樊圻、吳宏、高岑、鄒，靠賣畫為生，他們是民間職業(yè)畫家，恐怕“遁世”不了，從未見其有詩文集問世，就是想做官也做不了。其二，說他們“重視師法造化，表現(xiàn)豐富的以金陵地區(qū)為主的自然美，寫實(shí)與寫意的結(jié)合，發(fā)展了‘東方現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”。我認(rèn)為，清初金陵畫家多則上千人，凡是有成就的畫家，不管是文人畫家還是職業(yè)畫家，都重視師法造化，表現(xiàn)金陵自然美，文人畫家重水墨寫意，強(qiáng)調(diào)審美主體，職業(yè)畫家多工整寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)審美客體。并不是十家中的九家獨(dú)有的。其三，說他們“提倡獨(dú)創(chuàng)性，對五代宋元繪畫傳統(tǒng)進(jìn)行綜合性的繼承，并有所創(chuàng)新，其中杰出的人物（如石、龔賢）成為中國山水畫史上的豐碑”。[18] 我說，同時(shí)代的石濤、八大、漸江無不如此。所謂“金陵畫派”經(jīng)不起推敲，矛盾百出，像“揚(yáng)州畫派”一樣，在20世紀(jì)以來編寫清代畫史以及發(fā)表的論文，以及各種美術(shù)辭書中，全然不見其影子。鄭午昌《中國畫學(xué)全史》說：

“金陵八家”中，有類于浙派，有類于松江派者，有類于華亭派者，不足目為金陵派也。

俞劍華《中國繪畫史》說：

以龔賢為首，遠(yuǎn)宗董源，用墨深厚，獨(dú)絕千古。其余七家（按指張庚所云八家中的七家），畫派并不相同，惟以同住金陵，不能稱派也。

清代范璣《過云廬畫論》云：

金陵之派重厚。

范氏所論極簡，并未交代“金陵之派”包括哪些畫家?！爸睾瘛辈⒎恰敖鹆臧思摇钡墓餐c(diǎn)，倒是說出了龔賢畫風(fēng)的真諦，以龔賢為開派人物，學(xué)他的弟子有呂潛、王概、柳、官銓、僧巨來、曹溪、宗言以及其子龔柱等，形成“金陵之派”，當(dāng)今學(xué)者稱之為“龔賢畫派”，簡稱“龔派”。

六、“江蘇省國畫院”不等于“新金陵畫派”

馬先生說他是1999年開始研究“新金陵畫派”的，自認(rèn)為“對現(xiàn)代畫壇有深入的了解和思考”，看一看他是怎樣將“江蘇省國畫院”一步步打造成“新金陵畫派”的：起初對入派者要求很嚴(yán)，硬杠杠限于參加兩萬三千里寫生團(tuán)13人中挑選出個(gè)人風(fēng)格突出的傅抱石、錢松、亞明、宋文治、魏紫熙五大家，以傅為畫派領(lǐng)軍人物，其余為骨干。[19] 不久，莫名奇妙地將南京藝術(shù)學(xué)院副院長、工筆花鳥畫大家陳之佛（1963年去世）作為領(lǐng)軍人物之一。[20] 其后，政策進(jìn)一步放寬，批準(zhǔn)了十三人中的畫院畫家余彤甫、丁士青、張晉加入，又破格發(fā)展了未參加二萬三千里寫生的畫院畫家張文俊，安排在畫派成員第九位。[21] 這樣，60年代，官辦的江蘇國畫院從各地招進(jìn)來的風(fēng)格各異的九位元老，便與“新金陵畫派”劃上了等號(hào)。江蘇省國畫院于1960年3月正式成立。斯年9月，在江蘇省黨政領(lǐng)導(dǎo)建議下，組成江蘇國畫工作團(tuán)，由傅任團(tuán)長，進(jìn)行為期三個(gè)月的二萬三千里的旅行寫生。1961年5月，在北京舉辦了“山河新貌”畫展；事隔5個(gè)月，美協(xié)西安分會(huì)國畫創(chuàng)作研究組趙望云、石魯、何海霞、康師堯、方濟(jì)眾六人也在北京舉辦“習(xí)作”展，均獲得強(qiáng)烈反響，先后在京舉辦的座談會(huì)上，一致贊揚(yáng)中國畫寫生創(chuàng)新取得的驚人成果。會(huì)上有人還以“山河新貌”和“習(xí)作展”兩地“聚變型集體風(fēng)貌”差異，演繹成后來的所謂“新金陵畫派”、“長安畫派”。關(guān)于“新金陵畫派”，20世紀(jì)60年代至80年代，美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)（江蘇美術(shù)家協(xié)會(huì)）江蘇省國畫院并未召集畫家、理論家們進(jìn)行研討，“山河新貌”八位畫家參展，也未見其文章中提及并承認(rèn)過。改革開放以來在經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下，畫院一部分中老年畫家，被命名為“新金陵八家”，在香港舉辦畫展，受到社會(huì)關(guān)注?！靶陆鹆臧思摇笔菍?yīng)清初“金陵八家”而言的，無可非議，只因哪些人能代表“新金陵八家”，加上傅抱石已故未列入其中，并沒有得到社會(huì)認(rèn)可，遂慢慢銷聲匿跡。馬先生說：

江蘇和陜西這兩個(gè)畫家群體……由于兩地文化傳統(tǒng)、審美取向的差異，“長安畫派”畫風(fēng)傾向厚樸、粗獷、剛毅、氣勢雄壯；新金陵畫派畫風(fēng)傾向靈動(dòng)、清勁、秀雅、韻味濃醇。[22]

陜西位于中國北方，受北方地理、氣候、自然環(huán)境影響，畫家筆下呈現(xiàn)的多傾向于北方山水畫派大系共性總體風(fēng)格——厚樸、粗獷、剛毅、氣勢雄壯。這種共性總體風(fēng)格，并非美術(shù)家協(xié)會(huì)長安分會(huì)國畫創(chuàng)作組六人（所謂“長安畫派“）獨(dú)有，凡生長在北方各省市堅(jiān)持寫生創(chuàng)作的畫家皆具有。同樣，江蘇位于中國江南，受南方地理、氣候、自然環(huán)境的影響，畫家筆下呈現(xiàn)的多傾向于南方山水畫派大系共性總體風(fēng)格——靈動(dòng)、清勁、秀雅、韻味濃醇。這種共性總體風(fēng)格，并非江蘇省國畫院九位畫家（所謂“新金陵畫派”）獨(dú)有，凡生長在江南各省市堅(jiān)持寫生創(chuàng)作的畫家皆具有。馬先生說：

拙著（按指《金陵畫派五十年》）曾歸納“新金陵畫派”的藝術(shù)共性：在創(chuàng)作思想上，堅(jiān)持關(guān)愛自然，感悟生活，反映時(shí)代，將傳統(tǒng)山水畫的題材內(nèi)容擴(kuò)展為建設(shè)新貌，革命紀(jì)念地，大自然風(fēng)光，毛澤東詩意畫四大類。在創(chuàng)作方法上，將革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合。同古代相關(guān)畫論做了合理鏈接，開拓出一種現(xiàn)實(shí)與理想相結(jié)合的嶄新藝術(shù)境界。這正是他們的獨(dú)特高明之處。[23]

這并非“新金陵畫派”（指畫院九位老畫家）“獨(dú)特高明之處”。五六十年代的中國文藝界要求藝術(shù)家們首先要以馬列主義武裝自己的思想，樹立無產(chǎn)階級(jí)世界觀，遵循毛澤東的文藝路線，堅(jiān)持“百花齊放、百家爭鳴”，“古為今用、洋為中用”的政策，執(zhí)行“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的方向，以革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作原則，深入廣泛地反映我們偉大的時(shí)代，并在繼承我國優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，創(chuàng)造無愧于我們時(shí)代的新中國畫。這種一元化的功利主義的藝術(shù)共性，中國畫壇有成就的畫家莫不遵循。在反映新時(shí)代的山水畫題材內(nèi)容方面都離不開“建設(shè)新貌、革命紀(jì)念地、大自然風(fēng)光、毛澤東詩意畫四大類”。就以“毛澤東詩意畫”為例，全國大名家：江蘇國畫院的傅抱石、錢松、亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊、丁士青，南京藝術(shù)學(xué)院劉海粟、陳大羽，北京的李可染、吳作人、黃胄、郭味蕖、王雪濤、白雪石、吳鏡汀、任率英，天津的孫奇峰，上海的賀天健、應(yīng)野平，杭州的潘天壽，廣州的關(guān)山月、黎雄才、楊之光，西安的石魯、何海霞等都畫過。他們都是遵循“二革”創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)作的。不僅中國畫家遵循之，其他油畫、版畫、年畫、連環(huán)畫、宣傳畫家創(chuàng)作也然。如果說有派的話，從政治角度講只有一個(gè)，那就是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的具有藝術(shù)共性的中國作風(fēng)和中國氣魄的中國畫派。馬先生說：

由于畫家各自經(jīng)歷、性格、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、師承關(guān)系的差異，使群體面貌豐富而不單一，呈現(xiàn)出和而不同的格局。與周先生看法相反，在我看來，新金陵畫派及大家的共性和個(gè)性都很鮮明。這正是一個(gè)畫派生命力的昭示。而那種風(fēng)格完全一致的畫派則往往出息不大，生命力不強(qiáng)。[24]

這正道出了傳統(tǒng)地方畫派的流弊所在，開派人物是大師級(jí)的畫家，與傳承骨干人物是父子或師徒關(guān)系，必然形成風(fēng)格相似，導(dǎo)致一代不如一代，最后自生自滅。而畫院九家屬于“并稱畫壇名家”一類，每個(gè)人個(gè)性風(fēng)格都很鮮明，不適宜戴上地方畫派的帽子。馬先生既然知道地方畫派的流弊，又何必堅(jiān)持不肯將九人頭上的地方畫派的帽子摘下來呢？先生企圖革新完全否定傳統(tǒng)畫派形成的三個(gè)條件，打造出來的就不是傳統(tǒng)中國畫派了，因?yàn)樗炎冑|(zhì)了。馬先生說：

五代至北宋的北方山水畫派的荊浩、關(guān)仝、李成、范寬，南方山水畫派的董源、巨然、米芾、米友仁，就是流派中和而不同的范例。[25]

此話正確，五代荊關(guān)一家也，開創(chuàng)了北方山水畫大派系，北宋李成、范寬師之，既有北方山水的共性特征，又“自成一家”，形成自己的個(gè)性風(fēng)貌，這叫做和而不同，美術(shù)家協(xié)會(huì)西安分會(huì)國畫創(chuàng)作組六家亦然。同樣，董巨一家也，開創(chuàng)了南方山水畫派大系，北宋米氏父子師之，既有南方山水畫派共性，又自成一家，形成自己的個(gè)性風(fēng)貌，這叫做“和而不同”，江蘇省國畫院九家亦然。

七、“長安畫派”當(dāng)以石魯為開派者

所謂“長安畫派”，方濟(jì)眾先生說：

從近代美術(shù)史發(fā)展來看，如果說長安確已形成了一個(gè)派的話，從40年代到50年代來說，它的代表人物是趙望云；但從60年代至70年代來說，它的代表人物是石魯，這可能是不會(huì)有什么爭議的。[26]

趙望云40年代初就客居古都長安（今西安），并以此為根據(jù)地，寫生創(chuàng)作，把大西北地區(qū)山山水水、一草一木、社會(huì)風(fēng)貌、風(fēng)俗人情，用民族繪畫的方法表現(xiàn)出來，并培養(yǎng)了一批畫家：石魯、黃胄、方濟(jì)眾、徐庶之、魏紫熙等人。在這一點(diǎn)上，50年代實(shí)際上形成了一個(gè)沒有被稱為畫派的畫派。劉驍純先生說：

關(guān)于長安畫派，方濟(jì)眾在生前跟我談過，他就不贊成用“長安畫派”這個(gè)詞，他說：“趙先生的追求跟石魯?shù)淖非笸耆煌?，何海霞的追求跟這些人也不相同?！薄伴L安畫派”的宣傳的時(shí)候，跟宣傳石魯是同步的。而他一直是跟趙先生學(xué)的，對趙先生有些東西體會(huì)的非常深，而這套東西沒有得到真正的宣傳，所以他就反對提出“長安畫派”這個(gè)概念。[27]

2012年我在西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院作關(guān)于中國畫派學(xué)術(shù)講座時(shí)，一位研究生提出“長安畫派”存在否？我回答，如果真有一個(gè)“長安畫派”的話，不是美術(shù)家協(xié)會(huì)西安分會(huì)國畫創(chuàng)作組那六人，而是以石魯為開派人物和他的弟子形成的一派。葉堅(jiān)先生在《石魯與“長安畫派”》一文中說：

“野、怪、亂、黑”本來是別人對1961年“長安畫派”習(xí)作展覽一些作品（按主要指石魯作品）風(fēng)格特點(diǎn)和缺點(diǎn)的看法與意見，1963年美術(shù)評論家閻麗川將這些零散的意見歸納為這四個(gè)字、一句話，在《美術(shù)》雜志上發(fā)表文章，加以分析，有褒有貶，不一而足。石魯不同意，就寫了一首打油詩，加以辯駁：

人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。

人責(zé)我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。

人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴(yán)。

人笑我黑不太黑，黑到驚心動(dòng)魂魄。

野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。

生活為我出新意，我為生活傳精神。[28]

石魯在謝世前，曾自豪而諧謔地說：

人家說我們是“野、怪、亂、黑”，我們承認(rèn)，就算“野、怪、亂、黑派”吧。

“野、怪、亂、黑”正好概括了以石魯為開派人物的“長安畫派”的藝術(shù)風(fēng)格。葉堅(jiān)先生對這四個(gè)字審美內(nèi)涵作了精辟的闡釋：野——主要是追求野逸、豪蕩、巧稚之美；怪——不苛流俗，別出心裁，追求個(gè)性獨(dú)創(chuàng)之美；亂——畫無定格，法無定法，情之所至，律動(dòng)使然，追求流動(dòng)、變幻，生發(fā)之美；黑——講究筆情墨趣，追求雄渾、厚重、蒼莽、剛正之美。葉堅(jiān)先生說：

石魯也確曾帶過幾個(gè)美院學(xué)生，后來也曾有許多青年藝徒要拜石魯為老師，但不知什么原因，石魯曾多次稱：“我們只是畫友關(guān)系，沒有師生關(guān)系，我沒有學(xué)生?！薄懊總€(gè)人都只是按照自己的性靈創(chuàng)造自己的藝術(shù)，我不能代替別人，別人也不能代替我，成為我。”因此，他極少承認(rèn)某人是他的學(xué)生，包括他的子女們。啟發(fā)、誘導(dǎo)、教誨是熱情的、認(rèn)真的、嚴(yán)格的，但不要求他們畫得與自己一模一樣，也不強(qiáng)求他們一定是“長安畫派”。[29]

其一、石魯“自稱他沒有學(xué)生，沒有師生關(guān)系”，正是激勵(lì)他的學(xué)生（包括子女）在藝術(shù)上打破任何宗派的束縛，要有自己的個(gè)性，勇于創(chuàng)造。正如潘天壽對其學(xué)生所云：“誰有創(chuàng)造，誰就能在歷史上占一席之地；誰沒有創(chuàng)造，誰就被歷史淘汰。所以你們不要以學(xué)像我為滿足?！?/p>

其二、石魯不要求學(xué)生畫得與自己一模一樣，這與地方畫派形成“風(fēng)格相同或相近”相悖，他十分清楚地看到了一個(gè)畫派的局限性，“野、怪、亂、黑”是石魯?shù)莫?dú)有藝術(shù)風(fēng)格，如果學(xué)生得與他“一模一樣”，必成習(xí)氣流弊，這正是石魯不愿看到的，也是他既承認(rèn)實(shí)際上存在的“長安畫派”，又不強(qiáng)求他的弟子一定是“長安畫派”（石魯戲稱“野怪亂黑派”）的矛盾之處。

八、“傳統(tǒng)中國畫畫派”觀仍有強(qiáng)大的生命力

馬先生批評傳統(tǒng)畫派觀“過于狹窄”，說“周先生僵化套用古代畫派觀”。我說畫派是個(gè)很嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)概念，“傳統(tǒng)中國畫派觀”并非人為打造，而是自然形成的；任何中國畫派都有誕生、發(fā)展、成熟、消亡的過程，猶如人類生、老、病、死一樣，是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，不是任何人延遲或阻止得了的；任何流派所創(chuàng)造的成果和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，都需要發(fā)展，但是自然形成規(guī)律仍然必須遵守。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)、文學(xué)、戲劇的流派形成，與中國傳統(tǒng)畫派的形成同條共貫、同一規(guī)律。如文學(xué)方面有以唐代元稹、白居易為代表的“元白詩派”；宋詞中有以范仲淹、蘇東坡為代表的“豪放派”和以秦觀、李清照為代表的“婉約派”。20世紀(jì)在京劇方面，有北京梅蘭芳的“梅派”、程硯秋的“程派”，上海周信芳的“麟派”，浙江蓋叫天的“蓋派”等。文學(xué)藝術(shù)各流派之間，主要以風(fēng)格不同相區(qū)別?！皞鹘y(tǒng)中國畫派觀”仍然有著其強(qiáng)大的生命力。由于海內(nèi)外交通越來越發(fā)達(dá)，人口流動(dòng)越來越頻繁，真正的地方畫派微乎其微，而“并稱畫壇名家”客觀存在。被專家評選出來的20世紀(jì)10多位中國畫大師，對中國畫的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)和影響。以“傳統(tǒng)中國畫派觀”來總結(jié)衡量之，他們都有傳承弟子和追隨者，用他們的名字命名為某某畫派，絕無問題。事實(shí)上，報(bào)刊雜志上所稱“齊派”（齊白石畫派）、“李家山水”（李可染畫派）已被社會(huì)默許。如果時(shí)間允許的話，我想和我的弟子撰寫一部20世紀(jì)中國畫派研究，這與目前打造的畫派熱是不可同日而語的。馬先生說：

周先生所謂“打造畫派的理論先導(dǎo)”、打造畫派的新模式，如果要追根溯源，那就是首倡“清代揚(yáng)州畫派”的趙儷生、俞劍華、張安治等一大批前輩學(xué)者。要說“打造”倒是周先生硬將我“打造”成為“打造畫派的理論先導(dǎo)”。[30]

其一，將“揚(yáng)州八怪”改稱“清代揚(yáng)州畫派”，雖是50年代趙儷生先生首倡，60年代吾師俞劍華誤定，但是他們都沒有從理論上進(jìn)行系統(tǒng)的論證，故不能稱他們?yōu)椤按蛟飚嬇傻睦碚撓葘?dǎo)”。其二，稱馬先生為“打造畫派的理論先導(dǎo)”名副其實(shí)，不用謙虛：（一）從20世紀(jì)至新世紀(jì)初，他擔(dān)任江蘇美協(xié)理論委員會(huì)副主任和中國美協(xié)理論委員會(huì)副主任，所發(fā)言論，有著領(lǐng)導(dǎo)的權(quán)威性導(dǎo)向；（二）他創(chuàng)造了打造畫派的新模式馬氏“畫派觀”三個(gè)要素；（三）他在新世紀(jì)出版的《新金陵畫派五十年》是當(dāng)代打造地方畫派的第一部專著，榮獲“中國美術(shù)獎(jiǎng)理論評論獎(jiǎng)”，產(chǎn)生較大的社會(huì)影響；（四）將江蘇省國畫院打造成“新金陵畫派”，成為全國打造畫派的范例。如揚(yáng)州國畫院宣布為“新?lián)P州畫派”、蘇州國畫院宣布為“新吳門畫派”、常州國畫院宣布為“新常州畫派”、山東畫院正在打造“齊魯畫派”等。馬先生對這一現(xiàn)象卻說：“當(dāng)代畫派熱，是地域文化自覺和文化自信的表現(xiàn)?！蔽覄t是持反對態(tài)度的，曾在今年3月31日《人民日報(bào)》副刊頭版頭條發(fā)表拙文《畫派還是不打造的好》，結(jié)語說：“貫徹中央‘文化大發(fā)展大繁榮的精神加大對文化專業(yè)的投入，是件好事，值得肯定。但對畫派的人為打造，拋棄了中國傳統(tǒng)畫派自然形成的規(guī)律，并帶有商業(yè)的炒作性，這樣的畫派是偽畫派，不利于弘揚(yáng)發(fā)展中華文化，壽命是不會(huì)長的。畫派還是不打造的好。”《中國藝術(shù)報(bào)》5月10日發(fā)表王宏偉先生《美術(shù)界的新亂象：畫派“打造”層出不窮》說：“當(dāng)前，很多地方都在打造代表自己形象的畫派，但都遭到了不同程度的反思性批評，一些政府參與打造的所謂畫派，在美術(shù)界形成新的亂象。也就是說，當(dāng)前各地打造的各種名目的畫派尚不能成立，并且無益于美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。”

按語

去年年底，我在《中國美術(shù)》2012年第6期發(fā)表了《再論金陵八家與畫派》，不同意林樹中和馬鴻增先生打造的“清初金陵畫派”和“新金陵畫派”。馬先生于今年《中國美術(shù)》第2期發(fā)表了《畫派的界定標(biāo)準(zhǔn)、時(shí)代性及其他》進(jìn)行反駁。一些好心的朋友、同道打電話或當(dāng)面問道，怎么啦，你是不是與馬先生不和啦？我笑著說，沒有的事兒，我和馬先生一直是很好的朋友，人們曾稱左（莊偉）、周（積寅）、馬（鴻增）為江蘇美術(shù)史論界三駕馬車，我們至今仍珍惜這一美稱。我們雖是朋友，不等于我們的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)完全一致。學(xué)術(shù)爭鳴是很正常的事，有利于藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，何樂而不為！在學(xué)術(shù)問題上，積極參加爭鳴，堅(jiān)持實(shí)事求是，言之有據(jù)，絕不人云亦云，人趨亦趨，服從真理，修正錯(cuò)誤，這是吾師俞劍華先生教導(dǎo)我的。我相信馬先生和同道們也會(huì)首肯。我和馬先生的爭鳴還未結(jié)束，這次我對中國傳統(tǒng)畫派作了較為全面的詳盡的系統(tǒng)的論述，并對馬先生在他的文章中提出的問題予以回答繼續(xù)商榷。我十分贊同馬先生所云：“究竟孰非？抑或各有是非？實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)，歷史是最終的裁判員。”

（全文完）

（周積寅/南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）