韋 樂

（中南財經(jīng)政法大學新聞與文化傳播學院，武漢 430073）

明代中期以后，評點被運用于戲曲批評?！段鲙洝肥瞧袼钤邕M入評點視野的作品，也是現(xiàn)存評本種類最多的作品。許多明代中后期著名的文學家或思想家，如王世貞、李卓吾、徐渭、王驥德、徐奮鵬等都參與《西廂記》評點，掀起傳播巨浪，戲曲評點由此迅速成長并臻于成熟，呈現(xiàn)出比較穩(wěn)定的文學特征。

一 評點意圖旨在娛情

金陵少山堂刊本是迄今可見最早的《西廂記》評點本，此書刊于萬歷七年，正是心學開始流行的時代，重情任性的思想泛濫天下。當時的思想斗士李贄曾說：“聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也?！盵1]可以想見，以“情”為主題的《西廂記》在此時會受到怎樣熱烈的歡迎?！白赃厱?，猶及荒海窮壤，豈有不傳乎？自王侯士農(nóng)而商賈皂隸，豈有不知乎？”[2]

然而《西廂記》并非從此時才開始馳名。萬歷以前，北《西廂記》演出相當興盛。嘉靖間《雍熙樂府》和萬歷間《群音類選》這些可供演出的選本都將它收入。潘之恒《鸞嘯小品》有云：“武宗、世宗末年，猶尚北調(diào)。雜劇院本，教坊司所長?！盵3]焦循《劇說》卷六也載正德間武宗到吏部尚書直內(nèi)閣楊一清私邸觀看《西廂記》演出事?！叭灰坏菆觯搓锐髬D孺，瘖瞽疲癃，皆能拍掌”[2]，從看戲人如此顛倒的癡迷情形中完全可以推想，他們在戲場之外對于《西廂記》一定有著進一步接觸的欲望。評本誕生于此時，民眾的娛情需求顯然是重要誘因。所謂“評以人貴”，“坊估刻以射利”，若干批語重復或顛三倒四，卻掛著著名文人頭銜的評本不斷涌現(xiàn)，也可以證明評本出現(xiàn)的背后是怎樣一個利潤巨大的商業(yè)市場。由此，明代《西廂記》評點并不是誕生在一種嚴肅莊重的氛圍中，娛情是其最明顯的意圖，而商業(yè)則是其發(fā)展的動力。

娛情意圖在評點的文本中得到了證實，萬歷八年徐士范序刻《題評音釋北西廂》，其卷首《崔氏春秋序》一面指出作品主“情”的魅力，所謂“遂使終場歌演，魂絕色飛，奏諸索弦，療饑忘倦，……蓋人生于情，所謂愚夫愚婦可以與知者?！嘌菁榷?，世皆快睹，豈非以其‘情’哉”，一面卻又給出“太雅之罪人”的評價。萬歷三十八年起鳳館序刻《元本出相北西廂記》中的王世貞評語一邊賞玩著“駢儷中情語”（第二出【哨遍】眉批），一邊卻稱作品為“煙花本子”（第二十出【錦上花】眉批）。這些褒貶雜合的矛盾言辭充分反映了評點者們的心理。在儒文化語境中，他們非常清楚作品和官方思想的齟齬，但在這個特殊的縱情時代，他們都不愿充當衛(wèi)道士從而放棄享受作品帶來的情感愉悅。雖然如此，但這也決定了他們不會以對待詩文的嚴肅態(tài)度來對待《西廂記》。在戲曲評點的世界中，快樂與輕松至上，正所謂“游戲、游藝和藝術的消遣，把人從常軌故轍中解放出來，消除了文化生活的緊張與約束”[4]。

事實上，作為接受的一方，民眾對評本也的確懷有娛情的心理期待，因為在這些銷量極好的評本中，大眾和世俗的審美趣味俯拾皆是。比如評者們雖然以基本正面的視角來審視張生和崔鶯鶯，但這并不妨礙他們也會以世俗的口吻調(diào)侃這對才子佳人的書卷酸氣：張生登場，借奔流之黃河抒發(fā)自己的抱負，卻被戲謔為“如今姓張姓李的都如此”（容與堂刻李贄評本第一出【油葫蘆】眉批）；夫人賴婚，張、崔只能借琴聲暗通心曲，又被調(diào)侃為“奪得王孫女夜奔衣缽”（起鳳館本第八出【東原樂】眉批）。老夫人作為情事絆腳石，理所當然遭到聲討和斥責，諸如“老夫人原大膽，和尚房里可是住的”（容與堂本第一出眉批）、“清白家風，都是這乞婆弄壞”（《三先生合評北西廂》之《巧辯》套評）等等，尖刻的語言毫不留情地拋給了她。而膽大神勇的惠明和尚，顯然很符合民眾心中的英雄形象，因此被大贊為“活佛”，容與堂本的評者甚至恨不得將鶯鶯也配給他。這些言論對文教倫常極盡嘲弄蔑視，心學雖較程朱豁達，卻也不脫儒家根本，若不是與文教隔膜而心理負擔輕的世俗大眾有此期待，單靠讀書人出身的評者獨自神思，恐怕難以如此痛快淋漓，更不用說赫然附諸文本，熾銷四方。

二 評點方式漸趨系統(tǒng)

評點肇始于詩文，經(jīng)過宋元以來的發(fā)展，已漸次形成一套由序言、總評、尾批、旁批、夾批等數(shù)種元素構成的外在體制。然而這些元素基本以較松散的方式結合在一起，這與詩文本身篇幅短小有很大關系。由于作品規(guī)模不大，評者往往只需要就作品給出一個囫圇印象或在小范圍內(nèi)進行有一定關聯(lián)性的探討。

當這一方式被引入戲曲評點，問題就凸顯出來了。以早期的徐士范本為例，眉頭行間雖然批附著不少評語如“色色傾人”、“四海一空囊其留多矣”之類，然而它們明顯處于隨機生發(fā)狀態(tài)，彼此并無聯(lián)系，在評點方式構建中，折與折、批語和序言之間沒有體現(xiàn)出系統(tǒng)特征，和作品五本二十折的宏闊體制很不相襯。這種情形在起鳳館本、李卓吾評本系列、陳繼儒評本、魏仲雪評本等許多冠名名人的評本中一直延續(xù)著，直到萬歷間王驥德評本的出現(xiàn)。

王驥德本以分曲評點的方式對每折內(nèi)的各支曲文都進行了評點，而絕大部分評語都在旁征博引中辯訂曲律及曲意，音樂圓融性和敘事流暢性成為整個評點的指揮棒，五本二十折的識讀因而呈現(xiàn)出比較明顯的整體特征，而這正與評本前后所附諸序跋聲氣相應。毛允遂序感慨文人“津津稱艷”卻不知問魯鼎之贗；王驥德自序坦陳自己有“聲律之癖”，又好以意逆曲文之“微辭隱義”，并“雜證諸劇”；朱朝鼎跋也痛斥前人《西廂記》評點“徒取艷調(diào)”的弊病，盛贊王評“訂訛剖疑”。由此，王驥德評本的出現(xiàn)表明戲曲評點已經(jīng)擺脫了早期向詩文評點邯鄲學步的稚拙狀態(tài)，這種從詩文中借來的批評方式已經(jīng)開始與戲曲自身文體特征相融，以明確文學指導思想和有機組織形式相結合的方式呈現(xiàn)出評點的系統(tǒng)性，標志著戲曲評點方式開始進入比較成熟的狀態(tài)。

王驥德評本之后，崇禎間延閣主人訂正徐渭評本也很值得一提。徐渭是王驥德的老師，王氏在自己評本自序中已經(jīng)提到徐師“說曲大能解頤”，且曾有評點。延閣主人訂正本不知是否屬徐評真本，然而必須注意的是，它在評點方式的系統(tǒng)性上，和王驥德本十分相似。文前所附徐渭《題辭》聲稱評點是依據(jù)碧筠齋古本解曲，特別關注“入奧而難解”處；其后陳洪綬《題辭》亦慨嘆前人評點《西廂記》“罕得其理，入理不深”，故而曲文批點中，多有度人迷津、妙語解頤處。如第一折“河中開府相公家，南海水月觀音院”之“院”，很多本子都作“現(xiàn)”，很多評家大概就直觀理解為這是借觀音來形容突然出現(xiàn)在寺院的崔鶯鶯，并無太多蘊藉，故都不甚留心。而徐評卻指出“院”是用來和“家”相對，正可形容張生被攔在崔家院墻外后臆想院中美人的癡傻心理，這無疑在人物性格解析上邁進了一大步。

此外，天啟間槃薖碩人（即徐奮鵬）評本也以另一種方式促進了評點方式的系統(tǒng)性。這是一部既評又改的評本，其卷首巢睫軒主人《敘》以批判李日華、陸采等《南西廂》改王實甫原本“殊失作者之旨”，“去正始之音邈”揭示了碩人改編《西廂記》的意義。而具體到曲文中，我們會發(fā)現(xiàn)，改編總是配合著評點來進行。碩人會將自己改動的文句進行圈點，并在眉頭闡釋改動的緣由。比如它在鶯鶯燒香情節(jié)前新增琴童對紅娘訴相思一段，其眉批即闡述他對琴童形象的新解，即讓這個隨從有些情根，可以側面烘托他主人張生的多情。

三 評點內(nèi)容漸重敘事

《西廂記》在進入評點視野之前，已在戲曲理論界受到了一定程度的關注。盡管它作為戲曲文學具有“曲”和“劇”的雙重特性，但當時的研究者們在“詩詞曲一脈”觀念主導下，還是傾向于以研究詩詞的視角來審視它，研究焦點往往凝聚于作品語言本身的美學鑒賞。如明初朱權曾言：“極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦?！盵6]王世貞也在《曲藻》中用“駢麗中情語”等術語對其十五條佳句進行了品析。

曲界這種根深蒂固的看法無疑影響了初生的評點，使個別早期評本主要從詩歌品評角度來品評曲詞。如起鳳館本刻者序以“詞曲中陳思、太白”總評作品，在具體的文本評點中，不僅署名王世貞的評語屬于佳句賞析，就連署名李卓吾的評語大都也屬詞句鑒賞范疇，例如它摘出第五出【混江龍】的“香消了六朝金粉，清減了三楚精神”評為“自當盧駱艷歌溫韋麗調(diào)”，又評第三出【紫花兒序】是“意中境，影中情”。這和詩歌品評中的“摘句批評”極為近似，卻與李氏在《焚書》中傳達的相關精神旨趣大相徑庭。

戲曲文學本是情節(jié)性極為突出的文學樣式，片言只語的鑒賞并不符合它的邏輯性特征與整體性要求。而戲曲曲詞又是以“代言體”形式寫作，抒發(fā)的乃是角色的情感，反映的是角色的性格，所以從解讀者立場直接欣賞其字態(tài)句色并不能準確揭示它們的情感內(nèi)涵和文學價值。同時，在娛情意圖下，單靠品句論詞的評點內(nèi)容，顯然也很難激起民眾的閱讀欲望。所幸，評點是一種緊緊依附字句文本而遠離聲樂的批評樣式，它的無孔不入和靈活機動讓評者們很快就注意到了作品的敘事特性。從容與堂本開始，一系列署名名人的評本都漸漸將評論的重心移到作品的敘事層面，而王驥德本等在進行曲詞考辨時，也開始注意以敘事因素作為取舍的標準，變革在悄然滋生：

首先，道白開始被納入研究視野，與曲詞一視同仁，評者們能從敘事功能及藝術風格等視角對之進行分析。道白是散體語言，具有通俗敘事氣息，它與曲詞同等地作為戲曲語言而受到關注，是一個具有相當意義的轉變。盡管關注的程度還比較薄弱，但它表明評者們已經(jīng)開始越過“曲體”拘囿而注意到戲曲文本的敘事特性。

其次，正所謂“看書不從生動處看，不從關鍵處看，不從照應處看，猶如相人不以骨氣，不以神色，不以眉目，雖指點之工，言驗之切，下焉者矣”，敘事逐漸成為評者們的研究焦點。評者們開始以全局性思維考察劇本的結構，很多人都指出“白馬解圍”、“夫人?；椤?、“乘夜踰墻”和“草橋驚夢”是情節(jié)發(fā)展的幾大關鍵。同時，他們也認識到起伏跌宕是情節(jié)的重要特征，所以在評夫人賴婚情節(jié)時會說“若不變了面皮，如何做出一本《西廂記》”（陳眉公評本第七出出批）。敘事離不開寫人，評者們開始注重研究作品對人物的塑造。比如“崔家情思，不減張家。張則隨地撒潑，崔獨付之長吁者，此是女孩家嬌羞態(tài)，不似秀才們老面皮也”（三先生合評本第三套套批），此是論述人物塑造的個性化問題；“曲白妙處，盡在紅娘口中摹索兩家，兩家反不有實際神矣”（容與堂本第九出出批），則是注意到人物的側面刻畫法；“此時若便成交，則張非才子，鶯非佳人。……有此一阻，寫盡兩人光景，鶯之嬌態(tài)，張之怯狀，千古如見”（容與堂本第十一出出批）更是以人物塑造為主干來認識《賴婚》的結構意義。

最后，評者們發(fā)現(xiàn)了曲辭的敘事載體意義，不再停留于早期的字膚句色賞玩，“賤相色，貴本色”（《批點畫意北西廂記》徐渭自序），“略其辭華，表其神理”（批點畫意本澂園主人敘）之類的觀點紛紛出爐。他們逐漸認識到，曲白的根本功能不在于抒發(fā)作者的情感，而在于塑造人物和敘述情節(jié)，因此其評《佛殿奇逢》的曲白是“摹出多嬌態(tài)度，點出狂癡行模，令人恍然親睹”（陳眉公評本第一出出批），評《月下佳期》則又是“極盡驚喜之狀”（容與堂本第十三出出批）。

將批評重心轉移到敘事，標志著戲曲終于擺脫曲學的籠罩和詩學的干擾，獲得了獨立的文學地位，這不啻是中國文學理論發(fā)展的一次明顯進步。而這種進步顯然專屬于評點，在專著、筆記和信件等其他形式的批評范疇，傳統(tǒng)的曲學模式或詩學視角批評依舊占據(jù)主流。

四 評點美學重在求“真”

“真”是心學思想盛行下晚明社會普遍的審美取向。參與《西廂記》評點的李卓吾便是“真”美學思想的激烈擁護者。在其著名的“童心說”中，他提出“夫童心者，絕假存真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人；人而非真，全不復有初矣”。

如此觀念反映在評點中，我們便可以看到其對直爽型人物形象的高度贊揚和對虛偽型人物的嘲謔挖苦。例如惠明就被稱頌為“好和尚”、“烈漢子”（容與堂本第五出眉批），而包括住持法本在內(nèi)的普救寺眾僧都因偷窺鶯鶯而被嘲為“到此際入定，禪師定情不住”（徐士范本第四出【喬牌兒】眉批）、“好一班志誠和尚”（容與堂本第四出【喬牌兒】眉批）。評點用語也因感情的激切而顯得縱橫恣肆、無所顧忌。諸如“活佛！你何不退了兵得了鶯鶯”、“不知趣”（容與堂本眉批）、“你覷，有個鉆入長裙的眼睛”（陳眉公本第一出眉批）等等皆隨處可見。

我們還可以看到其對人物形象生動刻畫和事件描述真實性的注重。例如“嘗言吳道子、顧虎頭只畫得有形象的，至如相思情狀，無形無象，《西廂記》畫來的逼真、躍躍欲有。吳道子、顧虎頭又退數(shù)十舍矣。千古來第一神物，千古來第一神物”（容與堂本第十出出批）、“摹出多嬌態(tài)度，點出狂癡行模，令人恍然親睹”（陳眉公本第一出出批）。

由此，“真”在明人那里其實具有兩種含義：一種屬于人物個性范疇，彰顯人物心行一致、敢想敢做的率直；一種則屬于文學創(chuàng)作范疇，強調(diào)作者對人物核心精神的捕捉以及對這種精神的生動傳達。

一般而言，文學現(xiàn)象從發(fā)生到成熟總需要比較漫長的時間，然而通觀上述內(nèi)容，四大特征的穩(wěn)定呈現(xiàn)表明戲曲評點在明代已經(jīng)成熟。這個獨特現(xiàn)象的出現(xiàn)，固然與評點樣式在詩文范疇已經(jīng)得到了較充分的錘煉有關，但根本原因卻在明代評點者們敢于解放思想，打破雅俗隔閡，將雅文學中錘煉出的理論修為積極運用于戲曲這種不登大雅卻靈動活潑的通俗文體。正是雅俗的良好溝通，促使戲曲理論迅猛發(fā)展，而戲曲文體也終得以獨立于中國文體之林。

[1]李贄﹒焚書[M]﹒北京:中華書局,1974﹒

[2]何璧﹒北西廂記序﹒北西廂記[O]﹒何璧校刻,明萬歷丙辰﹒

[3]潘之恒﹒鸞嘯小品[M]﹒上海:華東師范大學出版社,1985﹒

[4][英]馬林諾夫斯基﹒文化論[M]﹒費孝通譯﹒北京:中國民間文藝出版社,1987﹒

[5]朱權﹒太和正音譜[M]﹒中國歷代劇論選注﹒長沙:湖南文藝出版社,1987﹒