○劉 軍

時間的刀鋒重重劃過之后，考量社會生活領(lǐng)域主題詞的演變，是一件頗有意味的事情。這里面，有許多時代的關(guān)鍵詞呈現(xiàn)出自然衰減的歷程，與之相對應(yīng)，縫隙里總會有一些主題詞相對頑強(qiáng)地挺立，比如文化領(lǐng)域內(nèi)的“個性”一詞即是如此。不過，個性一詞在不同語境中卻具備不同的指向性，就倫常來說，個性與主體的言談舉止之與眾不同相契合。如果放在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)探討這個術(shù)語，其最完整的叫法為“創(chuàng)作個性”，其內(nèi)涵指向作品中內(nèi)蘊(yùn)的作家獨特的精神個體性，這個個體性，作家們?nèi)耸志邆洌溟g的差異只是鮮明與否而已。

新文化運(yùn)動以來，散文的最具個人性的一面被有效地發(fā)掘和放大。上個世紀(jì)30年代前后，上海良友圖書推出中國新文學(xué)大系系列，郁達(dá)夫先生為其中一卷散文大系作了序，并在序言中指出新舊散文的根本區(qū)別之所在，即白話散文中個性的發(fā)現(xiàn)，比之往昔要洶涌澎湃得多。郁達(dá)夫之所以有這么斬釘截鐵式的判斷，得益于新文學(xué)以來人的發(fā)現(xiàn)這一思潮。

當(dāng)然，探討散文個性的具體內(nèi)涵，恰如探討文學(xué)性話題一般，必將是件出力不討好的事情，或者可以這樣說，散文的個性其實是個相對模糊的概念，是一種文化約定性的后果。有真性情可以名之為個性，有銳利的思想判斷也可稱之為個性存在。而散文的個體性相對而言要具體許多，它總是與作者的體溫、思維方式、情感呈現(xiàn)、文化關(guān)懷等因素直接照應(yīng)。

新世紀(jì)以來，散文寫作領(lǐng)域涌現(xiàn)出一大批新銳作者，面對他們正處于上升期的文字，我寧愿用個體性這一術(shù)語涵蓋他們不同的寫作路子，不同的精神指向。比如高艷，這位來自中國極北之地一座小城的女性散文作者，書寫的路向既非新散文、在場主義這些時興的潮流所能收攏，亦非女性散文這一模糊的指稱所能示之。在她的散文中，系列寫作呈現(xiàn)出鮮明的質(zhì)感性，其中的質(zhì)感由足夠的現(xiàn)場體溫加以支撐。她使用了很多筆墨來寫她所在的小城，曾經(jīng)的光陰故事，以及她最親近的兩個人——她的父母雙親，并以足夠的細(xì)節(jié)還原那些已經(jīng)逝去的場景。比如《阿爾茨海默的疼》中的母親，《走失的明暗相間的流年》中的父親，其間寫到父輩們所遭受的苦，所經(jīng)歷的痛。在紙上，高艷重建了歲月深處的親情宮殿，這宮殿里流連忘返的不是傾訴的悲情，而是主體對痛感的接受、容納、擔(dān)負(fù)。很顯然，她在重現(xiàn)這些細(xì)節(jié)的時候并無激發(fā)讀者共鳴的考慮，而是面對血緣承繼的時候，給自己，給自己的后代一個準(zhǔn)確的交代，告訴自己，也告訴他們，家族史不是符號的延續(xù)，而是光陰細(xì)節(jié)的累積，只有累積的如此高大，才能擴(kuò)容一個人的胸腔和情懷。

《易經(jīng)》中“修辭立其誠”這句話被后世征引甚多。于古典時代的士大夫而言，既然著書立說乃安身立命之內(nèi)容，那么，上述之語就作為最高的原則而加以不斷強(qiáng)化。就散文寫作來說，盡管散文的真實性也好，真誠人格也好，雖然被強(qiáng)調(diào)了無數(shù)次，但在散文實踐中，我們依然看到這樣或那樣的錯位。修辭立其誠這句話直接對應(yīng)了文本中的情感處理，高艷筆下的情感有一種突出的平和性，走細(xì)膩路線的諸多女性散文作者，往往在細(xì)膩的同時控制不住自我的深情，會不自覺地噴發(fā)而出，染紅了整個紙面。直切或者隱在的激情瞬間在高艷的散文作品中皆是很難尋見的，她的情感處理凸顯出靜觀的品質(zhì)，即華茲華斯所言的，“詩是平靜之中回憶起來的情感”，這種情感不在乎烈度，而在乎純度，即誠摯性的純度。或者可以打個比方，高艷筆下的情感有如一地的月光，供讀者去沉浸，而非撫摩。也正是出于情感的靜觀性需要，她的文字風(fēng)格相對沉靜、內(nèi)斂，更多地呈現(xiàn)出向內(nèi)收的傾向。比如《灑落在酒里的懷念》這篇曾刊于《北方文學(xué)》的文章，結(jié)尾處有這么一段描寫：“一片土地，如果你只是來過，居住過，那只不過是異鄉(xiāng)。但是，如果在這片土地上，你種下了糧食，草木上留下了情感，土地上安葬了你最親近的人，便成了故鄉(xiāng)?！边@個段落一旦落定，其間的深情立體地凸顯在讀者眼前，這里沒有比興，沒有隱喻和象征，只有描述，而且描述的線條又是如此簡單，一縱一橫組合在一起，道盡了故鄉(xiāng)的精神內(nèi)涵。我們的故鄉(xiāng)如此簡單，它只是糧食、草木、先輩的形骸這些要素的組合，而這簡單的后面，卻又負(fù)載著我們所有人的豐厚記憶。高艷說出了簡單，并清晰地勾勒了意在言外的豐厚，這種平實而韻味深藏的文字張力巨大，也見出了寫作者的筆力。而情感的純度，建基于作者的深度體驗之上，是誠實的，是誠懇的，也是明亮的，來自于寫作主體自身修煉出的李贄式的童心。李贄這樣來解釋童心，他說：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”也正是這種“本心之念”，支撐起高艷散文中情感的純度。

在具體的藝術(shù)處理上，我注意到高艷散文中一個普遍存在的現(xiàn)象，即她的作品的結(jié)尾，總會建立一個他者作為觀照物，這個他者可以是一部電影，也可能是一句臺詞，或者某部經(jīng)典作品里的特殊場景，并以之作為思維、情感投射的一個坐標(biāo)。這也足以說明，高艷在重視結(jié)尾處理的同時，意味著她對文本整體結(jié)構(gòu)的一個追求，回到一個點上，這個點就是圓心，無論文字飄散到何處，有這個點的存在，結(jié)構(gòu)上就會圓整。由此可以判斷，在她身上，有相對清晰的文體自覺性。

除了情感的靜觀性之外，高艷散文吸引我的另一個地方就是她的文化關(guān)懷了。她的散文有一部分整合了她的觀影感受，另有一部分則集中了她對地方人文歷史素材的發(fā)掘。其他篇章里，也見出她對藝術(shù)、文學(xué)經(jīng)典等文化形式的關(guān)注力度。視野的寬闊意味著思維情感的開拓，視野這一因素也是考量文學(xué)寫作能否抵達(dá)高地的終極性決定要素。

精神的個體性在文本中如同一扇小小的窗戶，只有推開它，屋內(nèi)的溫度、濕度、記憶的味道、人事的質(zhì)感才會緩緩洞開，才會以細(xì)流的方式，進(jìn)入我們的肺部，從而滋養(yǎng)彼此的生命精神。