焦 健

王維在盛唐詩壇的地位十分突出，其詩各體皆工，涵詠蘊藉。尤其是他的山水田園詩，其中有百般滋味。蘇軾曾在《書摩詰藍田煙雨圖》提出“詩中有畫”之說，原文是：

味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：“藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，蘇軾提出“詩中有畫”的出發(fā)點即“味”字，晚唐司空圖曾提出“詩味說”，倡導詩歌應有“味外之旨”。而蘇軾恰對司空圖“詩味說”很欣賞，他曾引司空圖之語論詩：“梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽、梅，而其美常在咸酸之外?！保ā稌袋S子思詩集〉后》）不難看出，蘇軾推崇的是“咸”、“酸”之外的味道，比之于詩，自然是司空圖所說的“象外之象，景外之景”（司空圖《與極浦書》）了。若要此做一個概括，那么“深文隱蔚，余味曲包”（劉勰《文心雕龍·隱秀》)中的“余味”一詞于此頗為貼切。具體來說，即文字之外給人帶來的含蓄蘊藉的意義。

不妨回到材料，以《山中》這首詩的后兩句為例來談一談：若將“山路元無雨，空翠濕人衣”兩句中的意象列出，僅僅是“山路”、“綠蔭”和“行人”，此為“咸、酸”之味。至于“咸酸之外”的“余味”，也就是文字之外的意義，我們可以從以下幾個方面來分析：第一，何為“空翠”？第二，“空翠”如何能“濕人衣”？第三，“濕人衣”之形貌如何？

關于第一個問題，“空翠”可解為“空氣”和“綠樹”，吳戰(zhàn)壘先生在其著作《中國詩學》中說：“秋山雖然紅葉稀疏，但依然松柏蒼翠，空氣濕潤，這是一個翠綠而空闬的世界，連濕潤的空氣都綠化了。”①此一層味；此外，“空翠”也可理解為“空無”和“青山”，如蔣寅先生在其《對王維“詩中有畫”的質疑》一文中解為“它真實就是山中的嵐氣：只覺其濕潤而不見水珠，故謂空；映襯山色似透著碧綠，故曰翠。”②此又一層味；關于第二個問題，蔣寅先生在同一文章中解為“山中的嵐氣，只覺其濕潤而不見水珠……它真的就在不知不覺中打濕了我的衣服！”此一層味；而周振甫先生在《詩詞例話》中將其解作“翠色欲滴”③也無不可，此又一層味；而關于第三個問題更是見仁見智，如果將整句理解為“翠色欲滴”，那么衣服之濕無從談起，只作修辭，此一層味；如果理解為衣服被嵐氣打濕，讀者則可根據想象中嵐氣的輕重，進而得出“濕人衣”的不同程度，此又是數(shù)層味。

結合以上分析來看，“余味”的產生過程是這樣的：首先，詩人在作品中制造一些文字外的邏輯空缺。然后，讀者為了填補空缺，在頭腦中重現(xiàn)詩句中的景象，會不自覺地根據作者的暗示，產生或異或同的理解、豐富的想象，而這些理解和想象便形成了詩之“余味”。為了說明這個觀點，不妨先以王維之名句“日色冷青松”（《過香積寺》）為例。從本文角度，這句詩中有幾處“邏輯空缺”：第一，“冷”的主體是什么？——由于“冷”字處在“日色”和“青松”兩個名詞之間，連接前后均可，從而造成語義模糊。讀者一旦將“空缺”坐實，則“日色冷/青松”有一層味，“日色/冷青松”又有一層味；第二，“冷”字一般形容人們對溫度的觸覺感受，放在這里如何解釋呢？那么讀者需要運用自己的理解和想象來填補這個“空缺”：“冷”字可以引申為對明暗程度的視覺感受，所以從方位來看，“因為山的深僻，才顯出日色的冷來”（周振甫《詩詞例話》）④，此一層味；從觀察點來看，“烈日當空，而萬松濃蔭”（俞陛云《詩境淺說》）⑤，此又一層味；如果依照“冷”的本意，從觸覺感受來考慮，自然“但覺清涼”⑥，此一層味；若依照“冷靜”之連綿意，從詩人心理考慮，“喻心境之恬澹清涼”(趙殿成《王右丞集箋注》)也是一層味；第三，“冷”到什么程度？這個“空缺”可依照讀者個體的生活經驗來想象了，這里又有無窮“余味”。

另舉一例，《紅樓夢》之“香菱學詩”一段文字當中，曹雪芹曾假托香菱之口，以“念在嘴里倒象有幾千斤重的一個橄欖”來形容讀過王維“日落江湖白，潮來天地青”（《送邢桂州》）兩句的感受。橄欖“余味”無窮，正可對應蘇軾所引的“其美常在咸酸之外”。這兩句詩“余味”在何處？不妨思考一下下面兩個問題：

第一，在什么情況下，才能“日落江湖白”？先從落日來看，日頭初落時水赤，落日消盡時水黑。水色泛白說明落日將盡未盡，日色昏昏，故黃生謂其“形容日之昏也”（《唐詩摘抄》）；再從水來看，張志岳先生在《詩詞論析》中認為“只有在日落（而又沒有風浪）時，才顯得比任何時候都白”⑦。所以我們從這里又可想見水面之平；另外，如若要日色昏至令水面泛白，落日必無山林遮蔽，否則日頭落入山林之后即為“日落”，這時水面并不呈現(xiàn)白色，而是由紅漸漸轉暗。實際上，只有在整個太陽完全落入水平面，而霞光還未消失的很短一段時間內，“江湖”才有可能“白”。那么，這又可令人聯(lián)想到眼前水天茫茫，遠處落日西沉入水的壯景。通過以上的分析不難發(fā)現(xiàn)，我們在“日落江湖白”的文字之外，至少得到了三層“余味”：日昏、水平、景闊。

第二，在什么情況下，才能“潮來天地青”？先從“潮”來看，潮至后，淹沒水面和水畔的土石，故能水天皆青，浩渺無垠，由此可見潮之洶涌；再從“天地”來看，若要上下一色，必然天空無云而有靄——若有云則天有雜色，若無靄則天藍水黃，都無法達到融為一體的青色。分析過后，我們又在文字之外，得兩層“余味”：大潮、輕靄。

在《紅樓夢》中，香菱說道：“這白、青二字也似無理”，這“無理”二字說的便是她在腦海中試圖重現(xiàn)情景時生出“邏輯空缺”的瞬間感觸——為何“江湖白”？又為何“天地青”？而接下來她卻說道：“想來，必得這兩個字才形容得盡?！边@正是香菱根據作者暗示，填補“邏輯空缺”后，在腦中形成了文字外全面的“象外之象”、“景外之景”（也就是本文所說的“余味”）的感受。而“念在嘴里倒象有幾千斤重的一個橄欖”則形容“余味”之多。需要說明的是，“邏輯空缺”的補足是一瞬間完成的，讀者往往未必清楚自己的審美過程，就已然形成了一種說不清道不明的復雜美感。另外，詩中的“余味”也并不是絕對的，不同的讀者往往會得到不同程度、不同內容的“余味”。究其實質，這是在重現(xiàn)情景時，各人填補“邏輯空缺”的能力和角度不同造成的。

關于王詩之“味”，前人還有不少精辟的論述，如對于《田園樂七首》這組六言絕句，張謙宜在《絸齋詩談》中就談到：“‘凄凄春草秋綠’云云，比范石湖高數(shù)倍，只從味斂味瀉上分。宋人極力爽快處，正是格低。”在這里，張謙宜將王維的《田園樂七首》與范成大的《四時田園雜興》做了一個“味”的比較，進而指出宋詩“格低”。是何道理？從本文角度，二者區(qū)別在于其“邏輯空缺”的大小不同。不妨先從張謙宜談到的“凄凄春草秋綠”一首說起，這首詩是這樣的：

凄凄春草秋綠，落落長松夏寒。

牛羊自歸村巷，童稚不識衣冠。

對家畜和對兒童的描寫，是田園詩中重要的元素。此詩以“自歸村巷”四字來寫牛羊，正可謂“無理”。讀者自然會不自覺地生出邏輯上的空缺——牧人為何不在？牛羊何能自歸？自歸行狀如何？這幾個問題一經體悟，已令人于文字外得三層余味：村人之閑逸，牛羊之忠厚，生活之和緩。而末句以“不識衣冠”四字來寫兒童，也會使讀者生出疑問——童稚為何不識著“衣冠”之人？著“衣冠”之人為何會路逢“童稚”？為何掩卷想來，可得三層余味：鄉(xiāng)村之僻遠，童稚之質樸，詩人之出塵。套用上文香菱評詩之語，“自歸”與“不識”皆“無理”，但又只有這兩個詞“才形容得盡”。而這都應歸功于作者的暗示技巧。同寫家畜，范成大在《四時田園雜興》中的描寫就顯得尋常和具體了：“雞飛過籬犬吠竇”（《晚春田園雜興》其三）寫的是隨處可見的尋常事物，詩中將雞如何飛，犬在哪吠都敘說清楚。對兒童的描寫又如何呢？試看“童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜”（《夏日田園雜興》其七）兩句，其中不光寫到了兒童的處所、行為，還把兒童的心智“未解供耕織”一并添上。這樣一來，詩句雖摹出鄉(xiāng)野之情景，卻少了鄉(xiāng)野之趣味。

再看王維《田園樂七首》中的另外一首：

桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙。

花落家童未掃，鶯啼山客猶眠。

花落則家童應掃，鶯啼則山客應覺?！拔磼摺焙汀蔼q眠”正是“無理”之言。詩人給出兩個邏輯的空缺：為何家童不掃落花？為何山客聞鶯猶眠？從而啟發(fā)出讀者進一步的感悟：主人隨性曠達，故家童亦閑散自適；山中無拘無礙，故山客可悠然酣睡。十二字之中，暗示出主人之閑逸、山中之清幽、落英之繽紛、鶯啼之清新。

通過比較不難看出，王維的《田園樂》更有“余味”，此“余味”并非以文字直接表達，而是通過暗示，利用讀者的想象形成，這正是張謙宜所說的“味斂”——其味收斂于文字之中。與王維的《田園樂》相比，范成大的《四時田園雜興》在情景描寫上過細，如此一來，詩的“邏輯空缺”少了，讀者無法填補，詩的“余味”也就無從談起，這也正是張謙宜所說的“極力爽快處”以及“味瀉”——其味瀉出于文字之外。

在王維的山水田園詩中，“余味”的具體表現(xiàn)還有很多，其中有些表現(xiàn)為人情。如“野老念牧童，倚杖候荊扉”（《渭川田家》）兩句以“念”字，暗示出野老和牧童的祖孫關系，以“倚仗”二字暗示老人年事已高，再以“荊扉”二字暗示其家境貧寒，而在如此境況下，老人仍翹首盼望孫兒的歸來，其親情尤為動人?！霸妇嗖蓴X，此物最相思”（《相思》）兩句，結合紅豆的象征意義以及“多采擷”的囑托，暗示自己和友人深厚的友情?！坝度颂幩?，隔水問樵夫”（《終南山》）以隔水相問的情景暗示出山中人跡罕至，再加以“問樵夫”三字，暗示出詩人的平易，至于樵夫應答之情境，讀者不難想見——此中又有樸實的鄉(xiāng)情。

另外，王維山水田園詩的“余味”中也包括了禪意、禪趣?！靶械剿F處，坐看云起時”（《終南別業(yè)》）本為“無理”之言：為何行到水窮處便不再前行或返回？為何席地而坐？為何觀看云的升騰？進而一想：行到水盡頭是超然物外，停步坐下是隨遇而安，坐看云起則是順應自然。此等“余味”，皆合禪宗要旨。又如“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”（《竹里館》）、“松風吹解帶，山月照彈琴”（《酬張少府》）等句將詩人置于松竹風月之間奏琴，通過非常之景，透露出天人合一，物我相諧的禪趣。

“余味”還是王維詩與畫的共通點。大凡人們談起“詩中有畫”，多論及王維詩中的色彩搭配、位置經營。實際上，這最多只能解釋“詩中有畫”，而并沒有解釋“畫中有詩”。在蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》的文字中，“詩中有畫”和“畫中有詩”兩句蟬聯(lián)而下，我們自然應從二者的“交集”入手來考量其內涵，不可舍其一端，以偏概全。“交集”為何？正是“余味”。試看蘇軾的畫論《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》，這首題畫詩中寫道：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。

顯然，此詩前半部分，說的是好詩與好畫都應于內容之外表現(xiàn)出更多的意義。而末兩句“誰言一點紅，解寄無邊春”兩句正是其具體表現(xiàn)——由于畫面疏澹，觀者在頭腦中想象情景時，會造成“為何只有一點紅？”的“邏輯空缺”。經過一番思量，于是想到：春方至，故已有紅花；冬未去，故止于一點。進而想象出春天剛剛來到，生命雖仍蟄伏，卻正醞釀復蘇之情景。此情此景由畫家通過“一點紅”暗示出來，表現(xiàn)于畫面之外，正是前文所說的“余味”。結合蘇軾的詩論和畫論，不難發(fā)現(xiàn)，好詩與好畫“本一律”，而此“律”正在“余味”二字。

①吳戰(zhàn)壘《中國詩學》，東方出版社1991年版，第56頁。

②蔣寅《對王維“詩中有畫”的質疑》，《文學評論》，2000第4期。

③④周振甫《詩詞例話》，中國青年出版社2006年版，第187、198頁。

⑤⑥俞陛云《詩境淺說》，中華書局2010年版，第9、11頁。

⑦張志岳《詩詞論析》，黑龍江人民出版社1963年版，第116頁。